୪୫ତମ ସଂଖ୍ୟା କୋଣାର୍କ ୧୯୮୧

ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ

କୋଣାର୍କ

ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ ତ୍ରୈମାସିକ ମୁଖପତ୍ର

ସମ୍ପାଦକ : ସୁରେନ୍ଦ୍ର ମହାନ୍ତି

ପରିଚାଳନା ସମ୍ପାଦକ : ରାଇଚରଣ ଦାସ

ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ

ଭୁବନେଶ୍ୱର

ପ୍ରକାଶକ :

ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ

ଭୁବନେଶ୍ୱର - ୭୫୧୦୧୪

ସୂଚୀପତ୍ର

ପ୍ରଣିପତ୍ୟ ଜଗନ୍ନାଥ

(ଜ୍ଞାନସିଦ୍ଧି ଓ ଜଗନ୍ନାଥ)

ଅଧ୍ୟାପକ ପ୍ରହ୍ଲାଦ ପ୍ରଧାନ

ଜ୍ଞାନସିଦ୍ଧିର ମଙ୍ଗଳାଚରଣ ପ୍ରଥମ ଶ୍ଳୋକରେ ‘ଜଗନ୍ନାଥ’ ଶବ୍ଦ ଆସୁଛି ଏବଂ ଏହି ‘ଜଗନ୍ନାଥ’ଙ୍କୁ ପୁରୀ ଦେଉଳର ଜଗନ୍ନାଥ ବୋଲି ଅନେକ ଲେଖକ ଗ୍ରହଣ କରିଥାନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ପ୍ରକୃତରେ ଏହି ଜଗନ୍ନାଥ ଶବ୍ଦ ପୁରୀର ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କୁ ବୁଝାଏ କି-ବୋଲି ମନରେ ପ୍ରଶ୍ନ ଉଠେ । ଜ୍ଞାନସିଦ୍ଧିର ମଙ୍ଗଳାଚରଣ ଶ୍ଳୋକ ହେଲା

ପ୍ରଣିପତ୍ୟ ଜଗନ୍ନାଥଂ ସର୍ବଜିନ ବରାର୍ଚିତମ୍‌।

ସର୍ବ ବୁଦ୍ଧମୟଂ ସିଦ୍ଧି ବ୍ୟାପିନଂ ଗଗନୋପମମ୍‌।।

ସର୍ବଦଂ ସର୍ବ ସତ୍ତ୍ୱେଭ୍ୟଃ ସର୍ବଜ୍ଞଂ ବର ବର୍ଜ୍ରଣମ୍‌।

ଭକ୍ତ୍ୟାଽହଂ ସର୍ବଭାବେନ ବକ୍ଷ୍ୟେ ତତ୍‌ସାଧନଂ ପରମ୍‌।।

ଜଗନ୍ନାଥ ସବୁ ଜିନ ବର ବା ଶ୍ରେଷ୍ଠ ଜୀବମାନଙ୍କଦ୍ୱାରା ପୂର୍ଜିତ, ସର୍ବ ବୁଦ୍ଧମୟ, ସବୁ ସିଦ୍ଧିରେ ବ୍ୟାପ୍ତ ହୋଇ ରହିଥିବା, ଗଗନ ସଦୃଶ (ଶୂନ୍ୟ, ନିର୍ମଳ, ବ୍ୟାପକ ଆଦି) ସବୁ ସତ୍ତ୍ୱ (ପ୍ରାଣୀ)ମାନଙ୍କୁ ସର୍ବଦ, (ଯାହା ଚାହିଁଲେ ତାହା ଦାନ କରୁଥିବା), ସର୍ବଜ୍ଞ ଶ୍ରେଷ୍ଠ ବଦ୍ରୀଙ୍କୁ ଭକ୍ତି ସହକାରେ ପ୍ରଣିପାତ କରି ତାଙ୍କୁ ସିଦ୍ଧି କରିବାର ଶ୍ରେଷ୍ଠ ସାଧନ ଅର୍ଥାତ୍ ସାଧନ ପ୍ରକ୍ରିୟା ମୁଁ କହୁଅଛି-।

ଏଠାରେ ‘ଜଗନ୍ନାଥ’ ଶବ୍ଦକୁ ଗୋଟିଏ ନାମବାଚକ ବିଶେଷ୍ୟ ପଦ ରୂପରେ ଗ୍ରହଣ କରିହେବ କି ? ଜ୍ଞାନ ସିଦ୍ଧି ହେଉଛି ଗୋଟିଏ ବଜ୍ରଯାନର ଗ୍ରନ୍ଥ । ବଜ୍ରଯାନର ସାଧ୍ୟ ଦେବତା ହେଉଛନ୍ତି ‘ବଜ୍ର ସତ୍ତ୍ୱ’ ବା ବଜ୍ରସତ୍ତ୍ୱ ବୁଦ୍ଧ ଏବଂ ବଜ୍ରହସ୍ତ ହୋଇଥିବାରୁ ତାଙ୍କୁ ବଜ୍ରୀ ମଧ୍ୟ କୁହାହୁଏ । ଏଠାରେ ‘ବର ବଜ୍ରିତାମ୍‌’ରେ ଯେଉଁ ‘ବଜ୍ରୀ’ ଆସୁଛନ୍ତି, ସେ ଇନ୍ଦ୍ରଭୂତିଙ୍କ ଇଷ୍ଟ ଦେବତା ପରି ଜଣା ପଡ଼ୁଛନ୍ତି ।

ଅବଶ୍ୟ ଯୁକ୍ତି କରାଯାଇ ପାରେ ଯେ-‘ଜଗନ୍ନାଥ’ ହେଉଛନ୍ତି ବୁଦ୍ଧଙ୍କ ଅବତାର ବା ବିଗ୍ରହ-। ଏଣୁ ବଜ୍ରସତ୍ତ୍ୱଙ୍କୁ ଜଗନ୍ନାଥ କୁହା ହୋଇଅଛି । ଅବଶ୍ୟ ଏ ଯୁକ୍ତିରେ କିଛି ଯଥାର୍ଥ୍ୟ ରହିଅଛି-। କିନ୍ତୁ ଏହାକୁ ଗ୍ରହଣ କରିବା ପୂର୍ବରୁ ଇନ୍ଦ୍ରଭୂତି କେଉଁ କେଉଁ ଅର୍ଥରେ ଜଗନ୍ନାଥ ଶବ୍ଦକୁ ବ୍ୟବହାର କରିଛନ୍ତି ଏବଂ ସେହି ଅର୍ଥରେ ଆଉ କେଉଁ କେଉଁ ଶବ୍ଦ ବ୍ୟବହାର କରିଛନ୍ତି, ତା’ର ବିଚାର କରାଯାଉ ।

ଜ୍ଞାନସିଦ୍ଧିର ତତ୍ତ୍ୱ ନିର୍ଦ୍ଦେଶ ନାମକ ପ୍ରଥମ ପରିଚ୍ଛେଦର ଶେଷ ଆଡ଼କୁ ଆସୁଛି–

ଯାହା ସର୍ବଶ୍ରେଷ୍ଠ ତତ୍ତ୍ୱରତ୍ନ ତାହା ହେଉଛି ସ୍ୱସଂବେଦ୍ୟ; ତାକୁ ଯେଉଁମାନେ ଯୁକ୍ତି, ଆଗମ ଓ ବିଚାରଦ୍ୱାରା ଗ୍ରହଣ କରିବାକୁ ସମର୍ଥ ହୁଅନ୍ତି ନାହିଁ, ସେହି ଅଜ୍ଞାନ ମୋହ ସଂଛନ୍ନ, ପରୀକ୍ଷା କରିବା ବୁଦ୍ଧି ରହିତ ଆଦି କର୍ମିକଗ୍ରାହ୍ୟ ବା ପ୍ରାଚୀନ ଆଚାର ସମ୍ପନ୍ନ ବ୍ୟକ୍ତିମାନେ ହେଉଛନ୍ତି ହୀନଯାନର ଅନ୍ତର୍ଗତ ବା ହୀନଯାନର ଅନୁସରଣକାରୀ । ସେମାନଙ୍କ ପ୍ରତି ‘ବଜ୍ରସତ୍ତ୍ୱ’ଙ୍କ ବିଭାବନା ପରାୟଣ, ଭୁଜ (ଭୋଗ) ଓ ବର୍ଣ ସମାଯୁକ୍ତ ହୋଇ ମୁଦ୍ରା ସହ ମଣ୍ଡଳରେ ଥିବା ‘ଜଗନ୍ନାଥ’ଙ୍କର ହେଉଛି ଏହି ଉକ୍ତି ଯେ–ଅପର ପ୍ରତ୍ୟୁପାୟ ଅର୍ଥାତ୍‌ ହୀନଯାନର ଉପାୟ ବା ମାର୍ଗକୁ ଛାଡ଼ି ଅନ୍ୟ ଉପାୟଦ୍ୱାରା ଗମ୍ଭୀରଜ୍ଞାନ (ମହାଜାନ ବା ବଜ୍ରସତ୍ତ୍ୱଜାନର ଜ୍ଞାନ)ର ଭାଜନ ହୋଇଥିବା ପାପମିତ୍ରଙ୍କଦ୍ୱାରା ଅକକ୍ଷ୍ୟ ଓ ମାରର ବିଘ୍ନମାନଙ୍କୁ ଦୂର କରିଥିବା ସେହିମାନଙ୍କର ହିଁ ସାଧନାଗମ୍ୟ ହେଉଛି ଏହି ତତ୍ତ୍ୱ, ଯାହା ଶୁଦ୍ଧ ଏବଂ ସର୍ବ ସଂକଳ୍ପ ବର୍ଜିତ । ଏହି ତତ୍ତ୍ୱ ହେଉଛି ଲୋକନାଥଙ୍କଦ୍ୱାରା ଦେଶିତ ବା ଭାଷିତ, ଏହା ବ୍ରହ୍ମା ଆଦିଙ୍କର ମଧ୍ୟ ଅଗମ୍ୟ, ସବୁ ତତ୍ତ୍ୱ ଏଥିରେ ପ୍ରବେଶ କରିପାରନ୍ତି ନାହିଁ । ଏହି ତତ୍ତ୍ୱଜ୍ଞାନ ହେଉଛି ଅତି ଅଦ୍ଭୁତ, ପରମ, ଏହି ଜନ୍ମରେ ହି ସିଦ୍ଧିଦ, ସର୍ବ ବୁଦ୍ଧମୟ ଓ ଶିବ (ମଙ୍ଗଳକର) । ଏହିପରି ଭାବରେ ବଜ୍ରଯାନର ଗୁଣକୀର୍ତ୍ତନ କରାଯାଇଛି ।

ଏଠାରେ ଆମେ ଦେଖିବାକୁ ପାଉଛୁ ଯେ-ଜଗନ୍ନାଥ ଓ ଲୋକନାଥ ଶବ୍ଦକୁ ଏକ ଅର୍ଥରେ ବ୍ୟବହାର କରା ହୋଇଅଛି । ‘ପ୍ରଣିପତ୍ୟ ଜଗନ୍ନାଥଂ’ରେ ଯଦି ଆମେ ‘ଜଗନ୍ନାଥ’କୁ ପୁରୀର ଜଗନ୍ନାଥ ଅର୍ଥରେ ନେବା, ତେବେ ଏଠାରେ ଥିବା ‘ଲୋକନାଥ’କୁ ପୁରୀର ଲୋକନାଥ ଅର୍ଥରେ ନେବାକୁ ପଡ଼ିବ । ପୁରୀର ଜଗନ୍ନାଥ ଯେପରି ପ୍ରସିଦ୍ଧ, ଲୋକନାଥ ମଧ୍ୟ ସେହିପରି ପ୍ରସିଦ୍ଧ । ଏଠାରେ ଆଉ ଗୋଟିଏ କଥା ଉଲ୍ଲେଖ କରାଯାଇପାରେ । ଗୁହ୍ୟସମାଜ ତନ୍ତ୍ରରେ ଆମେ ଦେଖିବାକୁ ପାଉଁ–

ଚିତ୍ତ ବଜ୍ରଧରୋ ରାଜା ସର୍ବାଗ୍ର୍ୟୋ ଭୁବନେଶ୍ୱରଃ ।

ସର୍ବ ଚର୍ଯ୍ୟାଗ୍ର୍ୟ ଧର୍ମାର୍ଥଂ ଭାଷତେ ଚର୍ଯ୍ୟ ଲକ୍ଷଣମ୍‌।।

ଚିତ୍ତବଜ୍ରଧର ଅର୍ଥାତ୍‌ ବଜ୍ରସତ୍ତ୍ୱ ତଥାଗତ ହେଉଛନ୍ତି ପୃ ୨୦ ସମସ୍ତଙ୍କର ଶ୍ରେଷ୍ଠ ରାଜା, ସେ ଭୁବନେଢ଼ିର; ସେ ଧର୍ମଚର୍ଯ୍ୟାର ଅଗ୍ରଧର୍ମ ବା ଶ୍ରେଷ୍ଠଧର୍ମ ଉପଦେଶ ଦେବା ନିମନ୍ତେ ଚର୍ଯ୍ୟାର ଲକ୍ଷଣ କହୁଛନ୍ତି । ଆହୁରି ମଧ୍ୟ–

ପୃଥିବୀ ଲୋଚନାଖ୍ୟାତା ଅବ୍‌ଧାତୁର୍ମାମକୀ ସ୍ମୃତା ।

ପାଣ୍ଡରାଖ୍ୟା ଭବେତ୍ତେଜୋ ବାୟୂସ୍ତାରା ପ୍ରକୀର୍ତ୍ତିତା ।

ଖବଜ୍ର ଧାତୁ ସମୟଃ ସୈବ ବଜ୍ରଧରଃ ସ୍ମୃତଃ ।।

ଇତ୍ୟାହ ଭଗବାନ୍‌ ସର୍ବ ତଥାଗତ ଭୁବନେଶ୍ୱରେ ମହାବଜ୍ର ସତ୍ତ୍ୱଃ ।

ଭଗବାନ୍‌ ସର୍ବ ତଥାଗତ ଭୁବନେଶ୍ୱର ମହାବଜ୍ର ସତ୍ତ୍ୱ କହିଛନ୍ତି ଯେ–ପୃଥିବୀ ଧାତୁ ହେଉଛନ୍ତି ଲୋଚନା, ଅପ୍‌ଧାତୁ ମାମକୀ, ତେଜୋ ଧାତୁ ପାଣ୍ଡରା, ବାଧୁଧାତୁ ପରା ଏବଂ ଆକାଶୀ ଧାତୁ ବଜ୍ରଧର ଅଟନ୍ତି ।

ଆହୁରି ମଧ୍ୟ ସର୍ବ ତଥାଗତ ଚିତ୍ତଦୟିତା ମାମକୀ ଭଗବାନ୍‌ ସର୍ବ ତଥାଗତ୍ୟଧିପତିଙ୍କୁ ସ୍ତୁତିକରି କହିଛନ୍ତି–

ତ୍ୱଂ ବଜ୍ରଚିତ୍ତ ଭୁବନେଶ୍ୱର ସତ୍ତ୍ୱଧାତୋ

ତ୍ରାୟାହି ମାଂରତିମନୋଜ୍ଞ ମହାର୍ଥକାମୈଃ ।

ହେ ବଜ୍ରଚିତ୍ତ, ଭୁବନେଶ୍ୱର, ସତ୍ତ୍ୱଧାତୁ, ରତିମନୋଜ୍ଞ ବା ରତିସୁନ୍ଦର, ମହାର୍ଘ କାମଦ୍ୱାରା ମୋତେ ତ୍ରାଣ କର ।

ଏଠାରେ ଅନେକଥର ‘ଭୁବନେଶ୍ୱର’ ଶବ୍ଦ ବ୍ୟବହାର କରା ହୋଇଅଛି । ଏଣୁ ଏହି ‘ଭୁବନେଶ୍ୱର’କୁ ଭୁବନେଶ୍ୱର ଲିଙ୍ଗରାଜ ଅର୍ଥରେ ନେଇ ହବ କି ?

ସେ ଯାହାହେଉ–ଜ୍ଞାନସିଦ୍ଧିରେ ‘ଜଗନ୍ନାଥ’ ଓ ‘ଲୋକନାଥ’ ଏକାର୍ଥବାଚକ ଶବ୍ଦ । ଏଠାରେ ଉଭୟ ଶବ୍ଦର ଅର୍ଥ ହେଉଛି ‘ବୁଦ୍ଧ’ । ଜ୍ଞାନସିଦ୍ଧିର ଅନ୍ୟତ୍ର ‘ଲୋକନାଥ’ ଶବ୍ଦ ବୁଦ୍ଧଅର୍ଥରେ ବ୍ୟବହୃତ ହୋଇଛି ମଧ୍ୟ ଯଥା–

ସର୍ବବୁଦ୍ଧମୟଂ ଯୋଗଂ ସର୍ବ ସମ୍ପତ୍‌ସୁ ଖୋଦୟମ୍‌ ।

ଅଗମ୍ୟଂ ସର୍ବସତ୍ତ୍ୱାନାଂ ଲୋକନାଥେନ ଭାଷିତଂ ।।୧୭।୧୯

ସବୁ ସମ୍ପଦ୍‌ ଓ ସୁଖ ଉଦୟର ହେତୁ ସ୍ୱରୂପ ଏବଂ ପ୍ରାଣୀମାନଙ୍କର ଅଗମ୍ୟ ସର୍ବବୁଦ୍ଧମୟ ଯୋଗକୁ ଲୋକନାଥ (ବୁଦ୍ଧ) ଉପଦେଶ ଦେଇଅଛନ୍ତି । ମଞ୍ଜୁଶ୍ରୀମୂଳକଳ୍ପ ଆଦି ବୌଦ୍ଧଗ୍ରନ୍ଥମାନଙ୍କରେ ମଧ୍ୟ ବୁଦ୍ଧଙ୍କ ପାଇଁ ଲୋକନାଥ ଶବ୍ଦ ଆସିଛି । ଯଥା–

ଶାକ୍ୟସିଂହୋ ଜିତାମିତ୍ରଃ ସପ୍ତମୋଽୟଂ ପ୍ରକଳ୍ପିତଃ ।

ଯୁଗାଧମେଽଭିସମ୍ବୁଦ୍ଧୋ ଲୋକନାଥୋ ପ୍ରଭଂକରଃ । ମ. ମୂ. କ ୧୬।୧୧

ଲୋକନାଥ ପ୍ରଭଂକର ଶାକ୍ୟସିଂହ ଅଧମ ଯୁଗ ବା ଯୁଗର ଅବନତି ଘଟିଥିଲାବେଳେ ଅଭିସମ୍ବୁଦ୍ଧ ହେଲେ, ଅଭିସମ୍ବୋଦ୍ଧି (ଜ୍ଞାନ)ପ୍ରାପ୍ତ ହେଲେ; ତାଙ୍କୁ ସପ୍ତମ ବୁଦ୍ଧ ରୂପରେ କଳ୍ପନା କରାଯାଇଛି । ଆହୁରି ମଧ୍ୟ ସେଠାରେ ବଜ୍ରପାଣି ଗୁହାକଧିପତି କୁମାରଭୂତ ମଞ୍ଜୁଶ୍ରୀଙ୍କୁ କହୁଛନ୍ତି–

ପରିନିର୍ବୃତେ ଲୋକନାଥେ ଶାକ୍ୟସିଂହେ ଅନୁତ୍ତରେ ।

ବୁଦ୍ଧତ୍ୱଇବ ସତ୍ତ୍ୱାନାଂ ତ୍ୱଦୀୟଂ ମଣ୍ଡଳଂ ଭୁବି । ତୈବ ୨ ।୪୦

ଅନୁତ୍ତର ଲୋକନାଥ ଶାକ୍ୟସିଂହ ପରିନିର୍ବାଣାପ୍ରାପ୍ତ ହେଲା ପରେ ପୃଥିବୀରେ ତୁମ୍ଭର ମଣ୍ଡଳ ହିଁ ପ୍ରାଣୀମାନଙ୍କର ବୁଦ୍ଧତ୍ୱ ପରି ହେବ ।

ଏସବୁଥିରୁ ଜଣାପଡ଼ୁଛି ଯେ, ‘ଲୋକନାଥ’ଙ୍କୁ ପୁରୀର ଲୋକନାଥ ବୋଲି ନେଇ ହେବନାହିଁ ବା ଏ ସବୁଠାରେ ଲୋକନାଥଙ୍କୁ ଶିବ ସହିତ ସମାନ କରି ହେବନାହିଁ । କିନ୍ତୁ ଏକଥା ସ୍ପଷ୍ଟ ଯେ–‘ଲୋକନାଥ’ ଓ ‘ଜଗନ୍ନାଥ’ ଶବ୍ଦକୁ ବୌଦ୍ଧ ସାହିତ୍ୟରେ ଏକ ଅର୍ଥରେ ନିଆ ହୋଇଛି । କେବଳ ‘ଲୋକନାଥ’ ନୁହେଁ, ‘ଜଗନ୍ନାଥ’ ଶବ୍ଦର ପର୍ଯ୍ୟାୟ ରୂପରେ ଜ୍ଞାନସିଦ୍ଧିରେ ‘ଜଗତ୍‌ପତି’ ଓ ‘ଜଗତ୍‌ସ୍ୱାମୀ’ ଶବ୍ଦ ମଧ୍ୟ ଆସୁଛି । ଯଥା–

ସର୍ବତଥାଗତଂ ଜ୍ଞାନଂ ବଜ୍ରଯାନମିତି ସ୍ମୃତମ୍‌ ।

ତେନାଭିଷିକ୍ତୋ ମତିମାନ୍‌ ଅଭିଷିକ୍ତୋଽଭିଧୀୟତେ ।।

ସ ଯୋଗୀ ସର୍ବବୁଦ୍ଧାତ୍ମା ସର୍ବଦେବାନ୍ତିକେ ଗଣୈଃ ।

କୃତାଞ୍ଜଳିପୁଟୈର୍ଭୂତ୍ୱା ଅଭିବନ୍ଦ୍ୟୋ ଜଗତ୍‌ପତିଃ ।।

ଜ୍ଞାନସିଦ୍ଧି ୧।୩୭-୩୮

ସବୁ ତଥାଗତ ସମ୍ବନ୍ଧୀୟ ଜ୍ଞାନକୁ ବଜ୍ରଯାନ ବୋଲି କହନ୍ତି । ସେହି ବଜ୍ରଯାନରେ ଅଭିଷିକ୍ତ ମତିମାନ୍‌ ବ୍ୟକ୍ତିକୁ ‘ଅଭିଷିକ୍ତ’ ବୋଲି କୁହାଯାଏ । ସେ ହେଉଛନ୍ତି ସର୍ବବୁଦ୍ଧାତ୍ମାଯୋଗୀ; ଏଣୁ ସବୁ ଦେବତାମାନଙ୍କ ନିକଟ ବା ସମ୍ମୁଖରେ ଗଣ ବା ଗଣସ୍ଥିତ ସାଧକମାନଙ୍କଦ୍ୱାରା କୃପଞ୍ଜଳିପୁଟ ପୂର୍ବକ ସେହି ‘ଜଗତ୍‌ପତି’ଙ୍କୁ ବନ୍ଦନା କରିବା ଉଚିତ । ଏଠାରେ ମଧ୍ୟ ଜଗନ୍ନାଥର ଅପର ପର୍ଯ୍ୟାୟ ‘ଜଗତ୍‌ପତି’କୁ ‘ବୁଦ୍ଧ’ ଅର୍ଥରେ ବ୍ୟବହାର କରାହୋଇଛି । ସେହି ଜ୍ଞାନସିଦ୍ଧିରେ ଆହୁରି ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ–

ଅଦୃଷ୍ଟେଽପ୍ୟକୃତଂଯନ୍ତ୍ର ସ୍ୱକୀୟାଜ୍ଞାନ କଳ୍ପନା ।

ସର୍ବଜ୍ଞେଽହଂ ଜଗତ୍‌ ସ୍ୱାମ୍ୟପ୍ୟଭୂବ ମିତିକିଂନହି ।।

ଜ୍ଞାନସିଦ୍ଧି ୪ ।୨୫

ଅଦୃଷ୍ଟ କଥାରେ କିଛି କହିହୁଏ ନାହିଁ । ତଥାପି ସେଠାରେ ଜ୍ଞାନର କଳ୍ପନା କରାହୁଏ । ଏଣୁ ମୁଁ ସର୍ବଜ୍ଞ ଓ ଜଗତ୍‌ ସ୍ୱାମୀ ଥିଲି । ଏହିପରି କାହିଁକି କହିହେବ ନାହିଁ ? ଏଠାରେ ମଧ୍ୟ ‘ଜଗତ୍‌ସ୍ୱାମୀ’, ଜଗତ୍‌ପତି ବା ଜଗନ୍ନାଥ ଅର୍ଥାତ୍‌ ବୁଦ୍ଧ ଅର୍ଥରେ ଆସିଛି ।

ଏହି ପର୍ଯ୍ୟାଲୋଚନାରୁ ଜଣାଯାଇଛି ଯେ–ଲୋକନାଥ, ଜଗନ୍ନାଥ, ଜଗତ୍‌ପତି ଓ ଜଗତ୍‌ସ୍ୱାମୀ ଏକ ଅର୍ଥରେ ନିଆ ହୋଇଅଛି ଏବଂ ପୂର୍ବକ୍ତୋ ସବୁ ସ୍ଥଳରେ ତାର ଅର୍ଥ ହେଉଛି-‘ବୁଦ୍ଧ’ ।

ଜଗନ୍ନାଥ ଶବ୍ଦ କେବଳ ‘ବୁଦ୍ଧ’ ଅର୍ଥରେ ନୁହେଁ, ‘ଗୁରୁ’ ଅର୍ଥରେ ମଧ୍ୟ ଇନ୍ଦ୍ରଭୂତି ବ୍ୟବହାର କରିଥିବା ଜଣାପଡ଼ିଛି । ତାଙ୍କର ‘ପ୍ରଜ୍ଞୋପାୟ ବିନିଶ୍ଚୟ ସିଦ୍ଧି’ରେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ-

ଅତଏବ ସଦା ଆତ୍ମଶ୍ରେୟୀଃ ଇଚ୍ଛା କରୁଥିବା ସଜ୍ଜନମାନେ (ଶିଷ୍ୟମାନେ) ଈର୍ଷ୍ୟା, ମାତ୍ମର୍ଯ୍ୟ, ମାନ ଓ ଅଂହକାର ତ୍ୟାଗ କରି ଓ ମାୟାସାଧ୍ୟକୁ ଦୂର କରି ସମ୍ବୋଧି ପ୍ରାପ୍ତି ପାଇଁ ଦୃଢ଼ ନିଶ୍ଚୟ ହୋଇ ସବୁବେଳେ ପ୍ରରୁଚିତ ବା କଥିତ ଉପଦେଶର ଚର୍ଯ୍ୟା (ଆଚରଣ) କରି ଅକମ୍ପିତ (ସ୍ଥିର) ଚିତ୍ତଦ୍ୱାରା ଅନନ୍ତ ଫଳଦାୟକ ଆଚାର୍ଯ୍ୟ ସର୍ବାର୍ଥସିଦ୍ଧିଦାତା ଜଗନ୍ନାଥ (ଜଗତର ନାଥ) ଗୁରୁଙ୍କୁ ଉପାସନା କରିବା ଉଚିତ । ଏଠାରେ ଆଚାର୍ଯ୍ୟ ବା ଗୁରୁଙ୍କୁ ‘ଜଗନ୍ନାଥ’ କୁହା ହୋଇଅଛି । ଏଣୁ ଜ୍ଞାନସିଦ୍ଧିରେ ‘ଜଗଦ୍‌ଗୁରୁ’ ଶବ୍ଦର ବ୍ୟବହାର ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ ।

ସର୍ବପୂଜା ବିଶେଷୈଶ୍ଚ ପୂଜୟଂଶ୍ଚ ଜଗଦ୍‌ଗୁରୁନ୍‌ । ୮।୮

ସବୁପ୍ରକାର ବିଶେଷ ପୂଜାଦ୍ୱାରା ଜଗଦ୍‌ଗୁରୁମାନଙ୍କୁ ପୂଜା କରି...

ଅଥବା-

ଚିତ୍ତେନୈବ ତୁ ତତ୍‌ସର୍ବଂ କ୍ରିୟତେ ଯତ୍‌ ଶୁଭାଶୁଭମ୍‌।

ଚିତ୍ତେନୈବ ଭବେନ୍ନାଶ ଇତ୍ୟୁବାଚ ଜଗଦ୍‌ଗୁରୁଃ ।।

ଚିତ୍ତଦ୍ୱାରା ଯାହାସବୁ ଶୁଭାଶୁଭ କର୍ମ କରା ହୁଏ, ଚିତ୍ତଦ୍ୱାରା ହିଁ ସେ ସବୁର ନାଶ ହେବ ବୋଲି ଜଗଦ୍‌ଗୁରୁ କହିଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ଜ୍ଞାନସିଦ୍ଧିର ଏହି ଦୁଇଟି ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ‘ଜଗଦ୍‌ଗୁରୁ’ଙ୍କୁ ବୁଦ୍ଧ ଅର୍ଥରେ ବ୍ୟବହାର କରା ହୋଇଅଛି ।

କେବଳ ନାଥ ଶବ୍ଦକୁ ମଧ୍ୟ ଇନ୍ଦ୍ରଭୂତି ଓ ଗୁରୁ ଏହି ଉଭୟ ଅର୍ଥରେ ବ୍ୟବହାର କରିଅଛନ୍ତି ଯଥା–

ପ୍ରଣମ୍ୟ ସର୍ବଥା ନାଥଂ ଶ୍ରୀମଦାଚାର୍ଯ୍ୟବଜ୍ରିଣମ୍‌

ଆଶ୍ରୟେଦ୍‌ ଗୁହ୍ୟଚର୍ଯ୍ୟଂତୁ କୃତକୃତ୍ୟୋ ମହାମତିଃ ।।

ପ୍ରଜ୍ଞୋଶାୟ, ୫୯

ଶ୍ରୀମଦ ଆଚାର୍ଯ୍ୟ-ବଦ୍ରୀନାଥ (ଗୁରୁ)ଙ୍କୁ ସବୁପ୍ରକାରେ ପ୍ରଣାମ କରି ମହାମତିସ୍ନାନ କୃତକୃତ୍ୟ ହୋଇ ଗୃହଚର୍ଯ୍ୟା ଆଶ୍ରୟ କରିବ ।

ଭବେୟଃ ପ୍ରାଣିନୋବୁଦ୍ଧାଃ ସର୍ବେଯାବତ୍‌ପ୍ରତିଷ୍ଠିତା ।।

ତାବତ୍‌ ତିଷ୍ଠନ୍ତୁ ତେ ନାଥାଃ ସର୍ବସତ୍ତ୍ୱାର୍ଥକାରକାଃ ।

ଜ୍ଞାନସିଦ୍ଧି ୮।୧୪

ସବୁ ପ୍ରାଣୀମାନେ ବୁଦ୍ଧ ହୋଇ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ହେବା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ସର୍ବ ସତ୍ତ୍ୱାର୍ଥକାରକ ନାଥ (ବୁଦ୍ଧ)ମାନେ ରହିଥାନ୍ତୁ ।

ଏହାକୁ ଦେଖିଲେ ଜଣାପଡ଼ୁଛି ଯେ–ଇନ୍ଦ୍ରଭୂତି ନାଥ ଶବ୍ଦକୁ ଗୁରୁ ଓ ବୁଦ୍ଧ, ଉଭୟ ଅର୍ଥରେ ବ୍ୟବହାର କରିଥିବା ଜଣାଯାଉଛି । ଏଣୁ ‘ଜଗନ୍ନାଥ’ ଶବ୍ଦରେ ମଧ୍ୟ ନାଥର ଏହି ଦୁଇ ଅର୍ଥ ଦେଖିବାକୁ ମିଳୁଛି ।

ବର୍ତ୍ତମାନ ପ୍ରଶ୍ନ ଉଠେ ଯେ ଏହି ଶବ୍ଦକୁ ଦୁଇ ଅର୍ଥରେ ବ୍ୟବହାର କରିବାର ତାତ୍ପର୍ଯ୍ୟ କ’ଣ ? ଏହାର ମୂଳରେ କ’ଣ ରହସ୍ୟ ରହିଅଛି ? ଏହାର ରହସ୍ୟ ହେଉଛି ତନ୍ତ୍ରଶାସ୍ତ୍ରରେ ଗୁରୁ ଓ ଦେବତାଙ୍କୁ ଏକ ବୋଲି ଧରାଯାଏ । ଏଣୁ ଜ୍ଞାନସିଦ୍ଧିରେ କୁହା ହୋଇଅଛି–

ଯା’ ଉପରେ ଗୁରୁଙ୍କ ପ୍ରସାଦ ଥାଏ, ସେ ଉତ୍ତମ ତତ୍ତ୍ୱ ଲାଭ କରେ । ଅନ୍ୟଥା ଅର୍ଥାତ୍‌ ଗୁରୁଙ୍କ ପ୍ରସାଦ ନଥିଲେ ଚିରକାଳ ମୋହଗ୍ରସ୍ତ ହୋଇ ବାଳ (ମୂର୍ଖ) କ୍ଳେଶ ପାଉଥାଏ । ଗୁରୁ ହେଉଛନ୍ତି ବୁଦ୍ଧ; ଗୁରୁ ହେଉଛନ୍ତି ଧର୍ମ, ଗୁରୁ ହେଉଛନ୍ତି ସଙ୍ଘ; ତାଙ୍କର ପ୍ରସାଦରୁ ପରମ ରତ୍ନ ତ୍ରୟ ଜ୍ଞାତ ହୁଏ । ଅଜ୍ଞାନ ତିମିରାନ୍ଧମାନଙ୍କର ଏହି ଗୁରୁ ହେଉଛନ୍ତି ମାର୍ଗ-ପ୍ରଦର୍ଶକ, ସେ ସର୍ବସୌଖ୍ୟର ଅଗ୍ରଭାବରେ ଥାନ୍ତି, ସେ ହେଉଛନ୍ତି ସର୍ବକାମ ପ୍ରଦାୟକ; ତାଙ୍କର ଆତ୍ମା ହେଉଛି ଗମ୍ଭୀର ଧର୍ମନିଷ୍ଠ, ସେ ଏକାନ୍ତ କରୁଣା ପରାୟଣ, ରତ୍ନକ୍ରୟ ପ୍ରତିଷ୍ଠା ହେଉଛି ତାଙ୍କର କାମ୍ୟ, ସେ ଧର୍ମଦାନରେ ଲୋଭ ଶୂନ୍ୟ । ଏହିପରି ଗୁରୁ ଶିଷ୍ୟ ସଂଗ୍ରହ କରି ପାରନ୍ତି, ଯେ ସର୍ବବୁଦ୍ଧଙ୍କ ଅନୁକରଣକାରୀ, ଅର୍ଥାତ୍‌ ବୁଦ୍ଧ ସଦୃଶ ବା ବୁଦ୍ଧଙ୍କଠାରୁ ଅଭିନ୍ନ । ଗୁରୁଙ୍କ ବିଷୟରେ ଜଗନ୍ନାଥ (ବୁଦ୍ଧ) ଏହି କଥା କହିଛନ୍ତି; ଅନ୍ୟମାନଙ୍କୁ ଗୁରୁ ବୋଲି କୁହାଯାଇ ପାରିବ ନାହିଁ ।

ଏଠାରେ ମଧ୍ୟ ବୁଦ୍ଧଙ୍କୁ ଜଗନ୍ନାଥ ବୋଲି କୁହା ହୋଇଛି ଏବଂ ଇଷ୍ଟଦେବ ବୁଦ୍ଧଙ୍କଠାରୁ ଗୁରୁଙ୍କୁ ଅଭିନ୍ନ ବୋଲି ପ୍ରତିପାଦନ କରା ହୋଇଛି ।

କେବଳ ଗୁରୁ ଓ ଦେବତା ନୁହେଁ, ତାନ୍ତ୍ରିକ ପରମ୍ପରା ଅନୁସାରେ ଗୁରୁ, ଦେବତା ଓ ଶିଷ୍ୟ ହେଉଛନ୍ତି ଅଭିନ୍ନ । ଏଣୁ ଯୋଗଶିଖୋପନିଷଦ୍‌ରେ କୁହା ହୋଇଛି–

ଯଥା ଗୁରୁସ୍ତଥୈବେଶୋ ଯଥୈବେଶସ୍ତଥା ଗୁରୁଃ ।

ପୂଜନୀୟୋ ମହାଭକ୍ତ୍ୟା ନ ଭେଦୋବିଦ୍ୟତେଽନୟୋଃ ।।

ନାଦ୍ୱୈତବାଦଂ କୁର୍ବୀତ ଗୁରୁଣା ସହକୁତ୍ରଚିତ୍‌।

ଅଦ୍ୱୈତଂ ଭାବୟେଦ୍‌ଭକ୍ତ୍ୟା ଗୁରୋର୍ଦେବସ୍ୟ ଚାତ୍ମନଃ ।। ୫।୫୮-୫୯

ଗୁରୁ ଯେପରି ଈଶ ବା ଈଶ୍ୱର, ଅର୍ଥାତ୍‌ ଇଷ୍ଟଦେବତା ମଧ୍ୟ ସେହିପରି, ଈଶ୍ୱର ଯେପରି, ଗୁରୁ ମଧ୍ୟ ସେହିପରି । ଏଣୁ ଏମାନଙ୍କୁ ଅର୍ଥାତ୍‌ ଗୁରୁ ଓ ଈଶ୍ୱରଙ୍କୁ ମହା ଭକ୍ତି ସହକାରେ ପୂଜା କରିବା ଉଚିତ୍‌, ଏମାନଙ୍କ ଭିତରେ କୌଣସି ଭେଦ ନାହିଁ । ଆହୁରି ମଧ୍ୟ–ଗୁରୁ ସହିତ କୌଣସିଠାରେ ଦ୍ୱୈତବାଦ କରିବ ନାହିଁ, ଭକ୍ତି ସହିତ ଗୁରୁ, ଇଷ୍ଟଦେବ ଓ ଆତ୍ମା ବା ନିଜକୁ ଅଦ୍ୱୈତ ରୂପରେ ଭାବନା କରିବ । ଅର୍ଥାତ୍‌ ଗୁରୁ, ଇଷ୍ଟଦେବତା ଓ ନିଜ ଭିତରେ କୌଣସି ପ୍ରଭେଦ ନାହିଁ ।

ଏହି ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ଜ୍ଞାନ ସିଦ୍ଧିର-

‘ଗୁରୁର୍ବୁଦ୍ଧୋ ଭବେଦ୍‌ ଧର୍ମଃ ସଙ୍ଘଶ୍ଚାପି ସ ଏବ ହି’

ଏହି ଉକ୍ତିକୁ ଗ୍ରହଣ କରିବାକୁ ହେବ ଏବଂ

‘ମନ୍ମାଥଃ ଶ୍ରୀଜଗନ୍ନାଥୋ ମଦ୍‌ଗୁରୁଃ ଶ୍ରୀଜଗଦ୍‌ଗୁରୁଃ ।

ମଦାତ୍ମା ସର୍ବଭୂତାତ୍ସା ତସ୍ମୈ ଶ୍ରୀଗୁରୁବେ ନମଃ ।’

ଏହି ଶ୍ଳୋକର ତତ୍ତ୍ୱକୁ ବୁଝିବାକୁ ହେବ । ଅର୍ଥାତ୍‌ ମୋର ଯେ ନାଥ ବା ଇଷ୍ଟଦେବତା, ସେ ହେଉଛନ୍ତି ଜଗନ୍ନାଥ ବା ଜଗତର ନାଥ, ମୋର ଯେ ଗୁରୁ, ସେ ଜଗତର ଗୁରୁ, ମୋର ଯେଉଁ ଆତ୍ମା, ସେ ସବୁ ପ୍ରାଣୀମାନଙ୍କର (ଜଗତ୍‌)ର ଆତ୍ମା; ସେହି ଗୁରୁଙ୍କୁ ମୁଁ ନମସ୍କାର କରୁଅଛି । ଏଠାରେ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିବାର କଥା ଯେ-ମୋର ଯେ ନାଥ, ମୋର ଯେ ଗୁରୁ, ମୋର ଯେଉଁ ଆତ୍ମା କହି ସବାଶେଷରେ ସମସ୍ତଙ୍କ ପାଇଁ ‘ତସ୍ମୈ ଶ୍ରୀ ଗୁରୁବେ ନମଃ’ ବୋଲି କହି ଗୋଟିଏ ବାକ୍ୟରେ ଜଣକୁ ଏକବଚନରେ ନମସ୍କାର କରା ହୋଇଅଛି । ଅର୍ଥାତ୍‌ନାଥ, ଗୁରୁ ଓ ଆତ୍ମା ଭିତରେ କୌଣସି ପାର୍ଥକ୍ୟ ନାହିଁ, ଏ ତିନିହେଁ ହେଉଛନ୍ତି ଏକ । ଏହି ଅର୍ଥରେ ଜ୍ଞାନସିଦ୍ଧିର ଜଗନ୍ନାଥ, ଜଗତ୍‌ସ୍ୱାମୀ, ଜଗତ୍‌ପତି, ଜଗଦ୍‌ଗୁରୁକୁ ନେବାକୁ ହେବ; ଏହି ପୃଷ୍ଠଭୂମିରେ ‘ପ୍ରଣିପତ୍ୟ ଜଗନ୍ନାଥଂ ସର୍ବଜିନଃ-ବରାର୍ଚ୍ଚିଚମ୍‌’କୁ ବୁଝିବାକୁ ହେବ ଏବଂ ଗ୍ରହଣ କରିବାକୁ ହେବ ।

ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କୁ ବୁଦ୍ଧ ରୂପରେ ଗ୍ରହଣ କରିବାକୁ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଯୁକ୍ତିର ଆଶ୍ରୟ ନେବାକୁ ହେବ । ସେସବୁ ଯୁକ୍ତିର ମଧ୍ୟ ବିଚାର କରିବାକୁ ହେବ ।

***

ଦୁର୍ଗା ଓ ଦୁର୍ଗୋତ୍ସବ

ଡଃ ସତ୍ୟନାରାୟଣ ରାଜଗୁରୁ

ଆଦ୍ୟାଶକ୍ତିକୁ ‘ଦୁର୍ଗା’ ନାମ ସମ୍ବନ୍ଧେ ପୌରାଣିକ ଆଖ୍ୟାନମାନଙ୍କରୁ ଜଣାଯାଇଛି ଯେ, ଦୁର୍ଗ ନାମକ ରାକ୍ଷସକୁ ନିହତ କରିଥିବାରୁ ସେପରି ନାମ ସେ ଧାରଣ କରିଥିଲେ । ‘ମାର୍କଣ୍ଡେୟ-ପୁରାଣ’ ଦେବୀମାହାତ୍ମ୍ୟରେ ଉଲ୍ଲେଖ ଅଛି–

‘‘ଅତ୍ରୈବ ଚ ବଧିଷ୍ୟାମି ଦୁର୍ଗମାଖ୍ୟଂ ମହାସୁରମ୍‌ ।

ଦୁର୍ଗାଦେବୀତି ବିଖ୍ୟାତଂ ତନ୍ମେନାମ ଭବିଷ୍ୟତି ।।’’

ଅର୍ଥାତ୍‌–‘‘ଦୁର୍ଗ ନାମକ ରାକ୍ଷସକୁ ମୁଁ ସଂହାର କରିବି । ଅତଃପର ମୁଁ ‘ଦୁର୍ଗା’ ନାମରେ ଖ୍ୟାତ ହେବି ।’’

ସ୍କନ୍ଦ-ପୁରାଣ (୧)ରେ ଲେଖା ଅଛି-

‘‘ଅଦ୍ୟ ପ୍ରଭୃତି ମୋ ନାମ ଦୁର୍ଗେତି ଖ୍ୟାତି ମେଷ୍ୟତି ।

ଦୁର୍ଗ-ଦୈତସ୍ୟ ସମରେ ଘାତନାଦତି ଦୁର୍ଗମାତ୍‌ ।।’’

ଅର୍ଥାତ୍‌ ‘‘ଅଦ୍ୟାବଧି ମୋ ନାମ ହେବ ‘ଦୁର୍ଗା’; ଯେହେତୁ ମୁଁ ଅତି ଦୁର୍ଗମ ହେବା ଯୁଦ୍ଧରେ ଦୁର୍ଗଦୈତ୍ୟକୁ ବଧ କରିଛି ।

‘ବ୍ରେହ୍ମବୈବର୍ତ୍ତ-ପୁରାଣ’ରେ ଉଲ୍ଲେଖ ଅଛି–ଦୁର୍ଗଦୈତ୍ୟ ସମେତ ମାନବର ବହୁବିଧ ଦୁର୍ଗତି ବିନାଶ କରିବା ହେତୁ ଦେବୀଙ୍କ ନାମ ‘‘ଦୁର୍ଗା’’ ହୋଇଅଛି ।

‘‘ଦୁର୍ଗେ ଦୈତ୍ୟେ ମହାବୀରେ ଭବବନ୍ଧେ ତ କର୍ମଣଂ

ଶୋକେ ଦୁଃଖେ ଚ ନରକେ ଯମଦଣ୍ଡେ ଚ ଜନ୍ମନି ।

ମହାଭୟେହ୍ୟତି ରୋଗେ ଚାପ୍ୟଶବ୍‌ଦୋନ୍ତୃ ବାଚକଃ

ଏତାନ୍‌ ହନ୍ତ୍ୟେବ ଯା ଦେବୀ ସା ଦୁର୍ଗା ପରିକୀର୍ତ୍ତିତା ।’’

ଅର୍ଥାତ୍‌–ଦୁର୍ଗଦୈତ୍ୟ ସମେତ ସଂସାର ବନ୍ଧନରୁ ମୁକ୍ତ କରି ମାନବକୁ ଶୋକ, ଦୁଃଖ, ନରକ, ଯମଦଣ୍ଡ, ପୁନର୍ଜନ୍ମ, ରୋଗ ଇତ୍ୟାଦି ଭୟଙ୍କର ଦୁର୍ଗତିମାନଙ୍କରୁ ଯେଉଁ ଦେବୀ ଉଦ୍ଧାର କରିବାକୁ ସମର୍ଥ, ସେ ହେଉଛନ୍ତି ଦୁର୍ଗା ।

ପୂର୍ବେ ଇନ୍ଦ୍ରାଦି ଦେବଗଣ ତାଙ୍କୁ ସ୍ମରଣ କରିବା ମାତ୍ରେ ଭୟଶୂନ୍ୟ ହୋଇଥିଲେ; ପୁଣି ସେମାନେ ରିପୁ-ସଂକଟରୁ ମୁକ୍ତି ଲାଭ କରିଥିଲେ । ତେଣୁ ସେ ‘ଦୁର୍ଗା’ ନାମ ବହନ କଲେ–

‘‘ସ୍ମରଣାଦଭୟେ ଦୁର୍ଗେ ତାରିତା ରିପୁ-ସଂକଟେ

ଦେବାଃ ଶକ୍ରାଦୟୋ ଯସ୍ମାତ୍ତେନ ଦୁର୍ଗା ପ୍ରକୀର୍ତ୍ତିତା ।’’ (୨)

ଆଦ୍ୟାଶକ୍ତି ସ୍ୱରୂପିଣୀ–ମହାମାୟା-ଦୁର୍ଗା ବହୁ ନାମରେ (୩) ପୂଜିତା ହୁଅନ୍ତି । ଯଥା–ସର୍ବମଙ୍ଗଳା, ମଙ୍ଗଳା, ଶିବା, ଅମ୍ବିକା, ଗୌରୀ, କାତ୍ୟାୟନୀ ଇତ୍ୟାଦି । ଏହି ପ୍ରତ୍ୟେକ ନାମରେ ତାତ୍ପର୍ଯ୍ୟ ଓ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ‘ଦେବୀ ପୁରୋଣୋ’କ୍ତ ନିମ୍ନରେ ଉଦ୍ଧୃତ ଶ୍ଳୋକଗୁଡ଼ିକରୁ ପ୍ରକଟିତ ହୁଏ–

ସର୍ବମଙ୍ଗଳା :-

‘‘ସର୍ବାଣି ହୃଦୟସ୍ଥାନି ମଙ୍ଗଳାନି ଶୁଭାନି ଚ ।

ଦଦାତି ଈପ୍‌ସିତା ଲୋକେ ତେନ ସା ସର୍ବମଙ୍ଗଳା ।।’’

ମଙ୍ଗଳା :-

‘‘ଶୋଭନାନି ଚ ଶ୍ରେଷ୍ଠାନି ଯା ଦେବୀ ଦଦତେ ହରେ ।

ଭକ୍ତାନାମାର୍ତ୍ତିହରଣୀ ମଙ୍ଗଳା ତେନ ସା ସ୍ମୃତା ।’’

ଶିବା :-

‘‘ଶିବା ମୁକ୍ତି ସମାଖ୍ୟାତା ଯୋଗିନୀଂ ମୋକ୍ଷଗାମିନୀ ।

ଶିବାୟ ଯୋ ଜପେଦ୍ଦେବୀ ଶିବା-ଲୋକେ ତତଃ ସ୍ମୃତା ।।’’

ଅମ୍ବିକା :-

‘‘ସୋମ ସୂର୍ଯ୍ୟାନିଳାସ୍ତ୍ରୀଣି ଯସ୍ୟା ନେତ୍ରାଣି ଭାର୍ଗବ ।

ତେନ ସା ତ୍ର୍ୟମ୍ବିକା ଦେବୀ ମୁନିଭିଃ ପରିକୀର୍ତ୍ତିତା ।।’’

ଗୌରୀ :-

‘‘ଯୋଗାଗିନା ତୁ ଯା ଦଗ୍‌ଧା ପୁନର୍ଜାତା ହିମାଳୟେ ।

ପୂର୍ଣ୍ଣ ସୂର୍ଯ୍ୟେନ୍ଦୁ ବର୍ଣ୍ଣାଭା ଅତୋ ଗୌରୀତି ସାସ୍ମୃତା ।’’

କାତ୍ୟାୟନୀ :-

‘‘କଂ ବ୍ରହ୍ମା କଂ ଶିବଃ ପ୍ରୋକ୍ତ ମଶ୍ମସାରଂଚ କଂ ମତମ୍‌ ।

ଧାରଣାଦ୍‌ ବସନାଦ୍‌ବାପି କାତ୍ୟାୟନୀ ମତା ବୁଧୈଃ ।।’’

ଶେଷୋକ୍ତ ଶ୍ଳୋକରେ ବ୍ୟକ୍ତ କରାଯାଇଛି ଯେ, ‘କ’ ଅର୍ଥାତ୍‌ ବ୍ରହ୍ମା, ‘କ’ ଅର୍ଥାତ୍‌ ଶିବ ଓ ‘କ’ ଅର୍ଥାତ୍‌ ଅଶ୍ମସାର ଯାହା କି ଦେବୀଙ୍କର ବସ୍ତ୍ର । ବ୍ରହ୍ମା ଓ ଶିବ ତାଙ୍କୁ ଧାରଣ କରିଅଛନ୍ତି ଏବଂ ଅଶ୍ମସାର ହେଉଛି ତାଙ୍କ ବସନ । ତେଣୁ ତାଙ୍କ ନାମ ‘କାତ୍ୟାୟନୀ’ ।

ପ୍ରାଚୀନ ବୈଦିକ ଯୁଗରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ଆର୍ଯ୍ୟମାନେ ଆଦ୍ୟାଶକ୍ତି ସ୍ୱରୂପା ଦେବୀଙ୍କ ଆରାଧନା କରୁଥିଲେ । ରୁଦ୍ରଙ୍କ ସଙ୍ଗେ ଅମ୍ବିକାକୁ ଯଜ୍ଞଭାଗ ଅର୍ପଣ କରାଯାଉଥିବା ପ୍ରସଙ୍ଗ ‘ଶୁକ୍ଳ’ ଯଜୁର୍ବେଦ’ର ନିମ୍ନୋକ୍ତ ମନ୍ତ୍ରରୁ ପ୍ରକଟିତ ହୁଏ–

‘‘ଏଷତେ ରୁଦ୍ରଭାଗଃ ସହ ସ୍ୱସ୍ରାମ୍ବିକାୟା

            ତଂ ଜୂଷସ୍ୱ ସ୍ୱାହା ।।’’ (୪)

ଅର୍ଥ :–‘‘ହେ ରୁଦ୍ର, ଆପଣଙ୍କ ଭଗିନୀ (୫) ଅମ୍ବିକାଙ୍କ ସହ ଆମ୍ଭ ପ୍ରଦତ୍ତ ପୁରୋଡ଼ଶ ଅନୁଗ୍ରହ କରି ଗ୍ରହଣ କରନ୍ତୁ ।’’

ଓଡ଼ିଶାର ଅମ୍ବିକାଙ୍କ ସଙ୍ଗେ ମଣିନାଗେଶ୍ୱର (ରୁଦ୍ର)ଙ୍କ ବନ୍ଦନା ଖ୍ରୀ, ୬ଷ୍ଠ ଶତାବ୍ଦୀର ଦୁଇଟି ତାମ୍ର ଶାସନରେ ଖୋଦିତ ହୋଇଅଛି । (୬) ସେହି ଦେବୀଙ୍କ ପୂଜାରେ ନିଯୁକ୍ତ ଥିଲେ ମୈତ୍ରାୟଣୀୟ ବ୍ରାହ୍ମଣ, ଯେ କି ଶୁକ୍ଳ-ଯଜୁର୍ବେଦାଧ୍ୟାୟୀ । ଏବେ ରଣପୁରରେ ମଣିନାଗେଶ୍ୱର ପାହାଡ଼ରେ ଦେବୀଙ୍କ ମନ୍ଦିର ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ । ସେପରି ଆଦିବାସୀ କନ୍ଧପୂଜିତା ଦେବୀ ଅଦ୍ୟାପି ଗଞ୍ଜାମରେ ‘କନ୍ଧୂଣୀ ଦେବୀ’ ନାମରେ ପୂଜିତା ହେଉଅଛନ୍ତି ।

‘ଋଗ୍‌ବେଦ’ରେ ମଧ୍ୟ ଦୁର୍ଗା ଦେବୀଙ୍କୁ ନିମ୍ନପ୍ରକାରେ ପ୍ରାର୍ଥନା କରାଯାଇଛି–

‘‘ସ୍ତୋଷ୍ୟାମି ପ୍ରୟତୋ ଦେବୀଂ ଶରଣ୍ୟଂ ବହୃଚ ପ୍ରିୟାମ୍‌ ।

ସହସ୍ର ସମ୍ମିତାଂ ଦୁର୍ଗାଂ ଜାତବେଦସେ ସୁନ ବାମ ସୋମମ୍‌ । (୭)

‘ନାରାୟଣୋପନିଷଦ’ରେ ଦୁର୍ଗା-ଗାୟତ୍ରୀର ସନ୍ଧାନ ମିଳୁଛି । ଯଥା–

‘‘କାତ୍ୟାୟନୀୟ ବିଦ୍‌ମହେ ।

କନ୍ୟା ମୁମାରୀଂ ଧୀମହି ।

ତନ୍ନୋ ଦୁର୍ଗା ପ୍ରଚୋଦୟାତ୍‌।

ଶାନ୍ତି ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ଦେବୀଙ୍କୁ ନିମ୍ନପ୍ରକାର ପ୍ରାର୍ଥନା କରାଯାଉଥିଲା–

‘‘ଶାନ୍ତ୍ୟର୍ଥଂ ଦ୍ୱିଜାତିନାମୃଷିଭିଃ ସୋମପାଶ୍ରିତ୍ୟାଃ ।

ଋଗ୍‌ବେଦେ ତ୍ୱଂ ସମୁତ୍ପନ୍ନଽରାତି

      ଯତୋ ନିଦଧାତି ବେଦଃ ।।

ଅବିଦ୍ୟା ବହୁ ବିଦ୍ୟାଃ ବା ସନଃ

      ପର୍ଶଦତି ଦୁର୍ଗାଣି ବିଶ୍ୱା ।।

x            x            x

ଓଁ ନମଃ

ତ୍ୟମଗ୍ନିବର୍ଣ୍ଣାଂ ତପସା ଜ୍ୱଳନ୍ତୀଂ

ବୈରୋଚନୀଂ କର୍ମଫଳେଷୁ ଯୁଷ୍ଟାମ୍‌।

ଦୁର୍ଗାଦେବୀଂ ଶରଣମହଂ ପ୍ରପଦ୍ୟେ

ସୁତରସି ତରସେ ନମଃ ।।’’

ଉପରାକ୍ତ ମନ୍ତ୍ରମାନଙ୍କରୁ ସ୍ପଷ୍ଟ ପ୍ରତିପାଦିତ ହେଉଛି, ଯେଉଁ ସମୟରେ ରାଷ୍ଟ୍ର ଓ ସମାଜର ସୁରକ୍ଷା ନିମନ୍ତେ ରାଜଶକ୍ତି କ୍ଷୀଣ ବା ଅସମର୍ଥ ବୋଧ ହେଉଥିଲା, ସେତେବେଳେ ସର୍ବଶ୍ରେଷ୍ଠ ପ୍ରାକୃତିକ ଶକ୍ତିସ୍ୱରୂପା ଦୁର୍ଗାଙ୍କ ସାହାଯ୍ୟ ସକାଶେ ଆର୍ଯ୍ୟମାନେ ତାଙ୍କୁ ଆହ୍ୱାନ କରୁଥିଲେ । ‘ରାମାୟଣ’ରେ ଶ୍ରୀରାମ ଦୁର୍ଗାଙ୍କ ଆରାଧନା କରି ରାବଣକୁ ବଧ କରିଥିବା ବର୍ଣ୍ଣିତ ଅଛି ।

ଭାରତକୁ ଆର୍ଯ୍ୟମାନେ ଆଗମନ କରିବା ବହୁ ପୂର୍ବରୁ ଆଦିମ ଆଷ୍ଟ୍ରିକ୍‌ (Austric) ଓ ଦ୍ରାବିଡ଼ୀୟ ଜାତି ଏଠାରେ ରହିଥିଲେ । ସେମାନେ କାଷ୍ଠ ଓ ପାଷାଣମାନଙ୍କରେ ଦୈବୀଶକ୍ତି ଆରୋପ କରି ତାଙ୍କୁ ବିଭିନ୍ନ ପ୍ରକାରେ ବଳି ଭୋଗ ଦେଇ ପୂଜା କରୁଥିଲେ । ସେତେବେଳେ ନବାଗତ ଆର୍ଯ୍ୟ ସମ୍ପ୍ରଦାୟ ମୂର୍ତ୍ତି ପୂଜା କରିବା ରୀତି ଗ୍ରହଣ କରି ନ ଥିଲେ ସୁଦ୍ଧା ଆଦିମ ଅଧିବାସୀଙ୍କ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ଦେବ ଦେବୀଙ୍କୁ ମାନ୍ୟ କରୁଥିଲେ; ପୁଣି ଆପଦ ବିପଦ ବେଳେ ତାଙ୍କ ଶରଣାପନ୍ନ ମଧ୍ୟ ହେଉଥିଲେ । କାଳକ୍ରମେ ବୋଧହୁଏ ‘ଋଗ୍‌-ବେଦ’ରେ ଦୁର୍ଗା-ସଂପୃକ୍ତ ସୂକ୍ତଟି ପ୍ରକ୍ଷିପ୍ତାକାରରେ ମିଶି ରହିଲା ।

ଖ୍ରୀ: ୪ର୍ଥ ବା ୫ମ ଶତାବ୍ଦୀ ଏବଂ ୯ମ ଶତାବ୍ଦୀର ଓଡ଼ିଶାରୁ ପ୍ରାପ୍ତ କେତେକ ଅଭିଲେଖରେ କେଉଁ କେଉଁ ରାଜବଂଶର ଇଷ୍ଟଦେବୀ ରୂପେ ସ୍ତମ୍ଭେଶ୍ୱରୀ ପୂଜିତା ହେଉଥିବା ଜଣାଯାଇଛି । (୮) ଦୁର୍ଗାଙ୍କୁ ସ୍ତମ୍ଭେଶ୍ୱରୀ ଆଖ୍ୟା ଦିଆଯାଇଥିବା ପ୍ରସଙ୍ଗ କୌଣସି ପ୍ରାଚୀନ ଗ୍ରନ୍ଥରେ ସୂଚିତ ହୋଇଥିବା ଜଣାଯାଇ ନାହିଁ । କାଷ୍ଠ ବା ପାଷାଣରେ ନିର୍ମିତ ସ୍ତମ୍ଭାକୃତି ଦେବୀ ଯେ ନିଶ୍ଚିତ ଭାବେ ଆଦିବାସୀଙ୍କ ପରିକଳ୍ପିତ ଦେବୀ, ଏବଂ ତାଙ୍କୁ ପ୍ରାକ୍‌ ମଧ୍ୟଯୁଗରେ ପୂଜକମାନେ ତାନ୍ତ୍ରିକ ବିଧିରେ ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲେ, ଏଥିରେ ଆଦୌ ସନ୍ଦେହ ନାହିଁ । ସେହିପରି ଓଡ଼ିଶାରେ ବହୁ ସଂଖ୍ୟାରେ ଗ୍ରାମ୍ୟଦେବୀ ପ୍ରତିଷ୍ଠା ଲାଭ କରି ଅଛନ୍ତି । ଆଉ ମଧ୍ୟ ନଗର, ଦୁର୍ଗ, ରାଷ୍ଟ୍ର ପ୍ରଭୃତି ସ୍ଥାନରେ ବାସ କରୁଥିବା ଲୋକଙ୍କୁ ଆପଦ ବିପଦରୁ ସୁରକ୍ଷିତ କରିବା ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ନଗରଦେବୀ (ଦୁର୍ଗା), ରାଷ୍ଟ୍ର ଦେବୀ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ହୋଇ ଅଛନ୍ତି । ସେମାନେ ବିଭିନ୍ନ ନାମରେ ପରିଚିତ ହୁଅନ୍ତି । ଓଡ଼ିଶାରେ ସେମାନେ ବିରଜା, ବିମଳା, ବ୍ୟାଘ୍ରଦେବୀ, ମାଣିକେଶ୍ୱରୀ, ସାରଳା, ଭଗବତୀ, ସମଲେଶ୍ୱରୀ ପ୍ରଭୃତି ନାମରେ ମଧ୍ୟ ପରିଚିତ ହୁଅନ୍ତି । ସୁତରାଂ ବିଭିନ୍ନ ରୂପରେ ଶକ୍ତିସ୍ୱରୂପା ଦେବୀଙ୍କୁ ଆରାଧନା କରାଯାଉଅଛି । ପ୍ରତି ଗୃହରେ ଇଷ୍ଟଦେବୀ ରୂପେ ସେ ପୂଜିତା ହେଉଅଛନ୍ତି ।

‘‘ସ୍ତମ୍ଭେଶ୍ୱରୀ ଲବ୍‌ଧ୍‌ ବର ପ୍ରସାଦେ ।

ଶୁଳ୍‌କୀକୁଳେଽଭୁତ୍‌ କ୍ଷିତିପଃ କ୍ଷତାରିଃ’’ ।।

ଏହି ଐତିହାସିକ ପୃଷ୍ଠଭୂମିରେ ବିଚାର କଲେ ଦୁର୍ଗାଙ୍କ ସ୍ୱରୂପ ତଥା ଆକୃତି ମଧ୍ୟ ବିଭିନ୍ନ ଯୁଗରେ ଓ ସ୍ଥାନରେ ଭିନ୍ନ ଭିନ୍ନ ହୋଇଥିବା ଜଣାଯାଏ । କେଉଁ କେଉଁ ସମୟରେ ଯେ ଦେବୀ ଚତୁର୍ଭୁଜା, ଅଷ୍ଟଭୁଜା, ଦଶଭୁଜା, ଷୋଡ଼ଶଭୁଜା, ଅଷ୍ଟାଦଶଭୁଜା କିମ୍ବା ସହସ୍ରଭୁଜା ରୂପେ ପରିକଳ୍ପିତ ହୋଇ ଅଛନ୍ତି, ତାହା ସଠିକ ଭାବେ ନିରୂପଣ କରିବା ସହଜ ନୁହେଁ । ତେଣୁ ସମ୍ଭବତଃ ପୌରାଣିକ ଯୁଗରେ କେତେକ ଆଖ୍ୟାନ ଲେଖା ହୋଇ ଏ ସମସ୍ୟାର ସମାଧାନ କରାଯାଇଛି ।

ଦୁର୍ଗାଙ୍କ ଉତ୍ପତ୍ତି ସମ୍ବନ୍ଧରେ ‘ଦେବୀ ଭାଗବତ’ରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ ଅଛି–ଏକଦା ମହାପରାକ୍ରମଶାଳୀ ମହିଷାସୁର ସ୍ୱର୍ଗପୁର ଅଧିକାର କରି ସେଠାରୁ ଇନ୍ଦ୍ରାଦି ଦେବତାମାନଙ୍କୁ ତଡ଼ି ଦେଲା । କୌଣସି ପୁରୁଷ ହସ୍ତରେ ନିଧନ ନ ହେବା ସକାଶେ ସେ ବର ପାଇଥିବାରୁ, ଦେବତାମାନେ ବିଷ୍ଣୁଙ୍କଠାରେ ଏ କଥା ଜଣାଇଲେ । ବିଷ୍ଣୁ ସହାସ୍ୟ ମୁଖରେ କହିଲେ, ପ୍ରତ୍ୟେକ ଦେବତାଙ୍କ ନାରୀଶକ୍ତି ଏକତ୍ରିତ କରି ମହାମାୟା ସ୍ୱରୂପିଣୀ ମହାଶକ୍ତିଙ୍କୁ ଜାତକଲେ ଓ ତାଙ୍କୁ ନିଜ ନିଜ ଆୟୁଧ ପ୍ରଦାନ କଲେ, ସେ ମହିଷାସୁରକୁ ବଧ କରିବାକୁ ସକ୍ଷମ ହେବେ ।...ଏହା ଶୁଣି ଦେବତାମାନେ ସମ୍ମିଳିତ ହୋଇ ଦେବୀଙ୍କର ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ଅଙ୍ଗରେ ଜଣେ ଜଣେ ସ୍ୱୀୟ ଦୈବୀଶକ୍ତି ସନ୍ନିବେଶିତ କଲେ; ପୁଣି ସେମାନେ ନିଜ ନିଜ ଆୟୁଧ ଦେଇ ଦୁର୍ଗାଙ୍କୁ ମହାଶକ୍ତି ରୂପେ ଜାତ କଲେ । ସେଥିର ବିବରଣୀ ନିମ୍ନରେ ଦିଆଗଲା–

‘ମାର୍କଣ୍ଡେୟ ପୁରାଣ’ (ଦେବୀ ମାହାତ୍ମ୍ୟ)ରେ ଉଲ୍ଲେଖ ଅଛି–ଦେବତାମାନଙ୍କର ସମ୍ମିଳିତ କ୍ରୋଧ ଗୋଟିଏ ମହାଜ୍ୟୋତିଃ-ପୁଞ୍ଜରେ ପରିଣତ ହୋଇ ଗଗନଚୁମ୍ବୀ-ହୁତାଶନ ସଦୃଶ ପ୍ରଜ୍ଜ୍ୱଳିତ ହେଲା । ସେଥିରୁ ସହସ୍ରଭୁଜା ଦୁର୍ଗା ଜାତ ହେଲେ । ଦେବତାମାନେ ସେହି ଦେବୀଙ୍କୁ ଆରାଧନା କରି ତାଙ୍କୁ ବିଭିନ୍ନ ଅଳଙ୍କାର ଓ ଆୟୁଧ ଅର୍ପଣ କରିଥିଲେ । ଦେବତାମାନଙ୍କ ପ୍ରାର୍ଥନାକ୍ରମେ ମହାମାୟା ମହିଷାସୁରକୁ ବଧ କରିବା ସକାଶେ ହିମାଳୟର ଏକ ପାର୍ବତୀୟ କନ୍ୟା ରୂପେ ଦେଖାଦେଲେ । କିନ୍ତୁ ପରେ ସିଂହବାହିନୀ ଦଶଭୁଜା ଦେବୀ ରୂପେ ସେ ଅସୁରକୁ ଶୂଳବିଦ୍ଧ କରି ନିହତ କଲେ ।

‘କଳିକା ପୁରାଣ’ରେ ସେ ଦଶଭୁଜା ରୂପରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କୁ ଉଗ୍ରଚଣ୍ଡା, ଭଦ୍ରକାଳୀ ଓ ଦୁର୍ଗା–ଏପରି ତିନୋଟି ଅଂଶରେ ବିଭକ୍ତ କରି ତାଙ୍କ ଭୁଜସଂଖ୍ୟା ଯଥାକ୍ରମେ ୧୮, ୧୬ ଓ ୧୦ ବୋଲି ବର୍ଣ୍ଣନା କରାଯାଇଛି । ଏ ସମ୍ବନ୍ଧେ ନିମ୍ନୋକ୍ତ ପ୍ରକାରେ ଏକ ସୁନ୍ଦର ଆଖ୍ୟାନ ଉପରୋକ୍ତ ପୁରାଣରେ ବିବୃତ ହୋଇଅଛି–

ଏକଦା ମହିଷାସୁର ସ୍ୱପ୍ନରେ ଦେଖିଲା ଯେ, ଏକ ଭୟଙ୍କର କାଳୀମୂର୍ତ୍ତୀ ତା’ ନିକଟକୁ ଆସି ରକ୍ତପାନ କରୁଛନ୍ତି । ଏଥିରେ ଅସୁରରାଜ ଭୟାର୍ତ୍ତ ହୋଇ ଶଯ୍ୟା ତ୍ୟାଗକଲା ଏବଂ ଅଭୟାଙ୍କଠାରେ ଶରଣାପନ୍ନ ହୋଇ ପ୍ରାଣଦାନ ସକାଶେ ପ୍ରାର୍ଥନା କଲା । କିନ୍ତୁ ଦେବୀ ସେଥିରେ ଅସମ୍ମତ ହୋଇ କହିଲେ-‘‘ପ୍ରତ୍ୟେକ ଯୁଗରେ ଆମ୍ଭ ହସ୍ତରେ ତୋର ମୃତ୍ୟୁ ଅନିବାର୍ଯ୍ୟ । ଆମ୍ଭେ ଆଦିଯୁଗରେ ‘ଉଗ୍ରଚଣ୍ଡା’ ରୂପେ ଅଷ୍ଟାଦଶ ଭୁଜରେ ତୋତେ ସଂହାର କରିଛୁ । ଦ୍ୱିତୀୟ ଯୁଗରେ ଷୋଡ଼ଶଭୁଜା ‘ଭଦ୍ରକାଳୀ’ ରୂପରେ ତୋତେ ବଧ କରିଛୁ । ବର୍ତ୍ତମାନ ଦଶଭୂଜା ‘ଦୁର୍ଗା’ ରୂପରେ ତୋତେ ନିହତ କରିବୁ ।’’ ଏଥିରେ ମହିଷାସୁର ସଂତ୍ରସ୍ତ ହୋଇ ଯୋଡ଼ହସ୍ତରେ ଜଣାଇଲା–‘‘ଯଦି ମୋର ମୃତ୍ୟୁ ତୁମ୍ଭ ହସ୍ତରେ ଅପରିହାର୍ଯ୍ୟ, ତା’ହେଲେ ଅନୁଗ୍ରହ କରି ମୋତେ ସର୍ବକାଳରେ ତୁମ୍ଭ ପଦତଳେ ସ୍ଥାପନ କର ।’’ ଏଥିରେ ଦୁର୍ଗା ସମ୍ମତ ହେବାରୁ ‘ମହିଷାସୁର ମର୍ଦ୍ଦିନୀ’ ରୂପରେ ସେ ପୂଜିତା ହେବାକୁ ଲାଗିଲେ ।

ଦୁର୍ଗାଙ୍କର ଶାରୀରିକ କାନ୍ତି ସ୍ୱର୍ଣ୍ଣବର୍ଣ୍ଣ । କିନ୍ତୁ ଭଦ୍ରକାଳୀ ଓ ଉଗ୍ରଚଣ୍ଡା ରୂପେ ସେ କୃଷ୍ଣବର୍ଣ୍ଣରେ ଉପାସିତ ହୁଅନ୍ତି । ଯଜ୍ଞରେ ମଧ୍ୟ ଉଗ୍ରଚଣ୍ଡା, ଭଦ୍ରକାଳୀ ଓ ଦୁର୍ଗା ରୂପେ ଯଜ୍ଞଭାଗ ସେ ଗ୍ରହଣ କରିଥାନ୍ତି । ଗୁପ୍ତ-ଯୁଗରୁ ଆରମ୍ଭ କରି କେତେକ ରାଜବଂଶରେ ଇଷ୍ଟଦେବୀ ରୂପେ ଦୁର୍ଗା ପୁଜିତ ହେଉଅଛନ୍ତି । ‘ଦୁର୍ଗାନାମଫଳ’ ନାମକ ଗୋଟିଏ ପ୍ରାଚୀନ ପୋଥିରେ ବ୍ୟାକରଣ ରୀତିରେ ଦୁର୍ଗାଙ୍କ ନାମ ବ୍ୟକ୍ତ କରାଯାଇଛି । ଯଥା:–

‘‘ତ-ବର୍ଗସ୍ୟ ତୃତୀୟୋ ବର୍ଣ୍ଣଃ ପଞ୍ଚମ-ସ୍ୱର ସଂଯୁତଃ ।

କ-ବର୍ଗସ୍ୟ ତୃତୀୟୋ ଯୋ ରେପଂସ୍ତସ୍ୟୋପରି ପ୍ରିୟେ

ଦ୍ୱିତୀୟ ସ୍ୱର ସଂଯୁକ୍ତଂ ନାମେଦଂ ପରିକୀର୍ତ୍ତିତମ୍‌।।’’

ଖ୍ରୀ: ୫ମ ଓ ୬ଷ୍ଠ ଶତାବ୍ଦୀରେ କେତେକ ରାଜବଂଶର ଇଷ୍ଟଦେବୀ ରୂପେ ଅଭିଲେଖମାନଙ୍କରେ ଦୁର୍ଗାଙ୍କ ବନ୍ଦନା-ଶ୍ଳୋକ ଦେଖାଯାଏ । (୯) ନାଗାର୍ଜ୍ଜୁନୀକୋଣ୍ଡା ଗହ୍ୱରରେ ମୌଖରୀବଂଶୀୟ ମହାରାଜ ଅନନ୍ତ-ବର୍ମାଙ୍କ ଅଭିଲେଖରେ ନିମ୍ନୋକ୍ତ ଶ୍ଳୋକ ଖୋଦିତ ହୋଇଅଛି :–

‘‘ଉନ୍ନିଦ୍ରସ୍ୟ ସରୋରୁହସ୍ୟ ସକଳା ମାକ୍ଷିପ୍ୟ ଶୋଭାଂ ରୁଚାଂ

ସାବଜ୍ଞଂ ମହିଷାସୁରସ୍ୟ ଶିରସିନ୍ୟସ୍ତଃ କୃତାନ୍ନୂପୁରଃ

ଦେବ୍ୟା ବଃ ସ୍ଥିରଭକ୍ତିବାଦ ସଦୃଶୀଂ ଯୁଞ୍ଜନ୍‌ ପଂନେନାଥିଂ ତାଂ

ଦିସ୍ୟାଦଚ୍ଛ-ନଖାଂଶୁଜାଳ-ଜଟିଳଃ ପାଦଃ ପଦଂ ସଂପଦାମ୍‌।।’’

ମଧ୍ୟଯୁଗୀୟ ବହୁ ରାଜ-ପରିବାରରେ ଦେବୀଙ୍କୁ ଆଶ୍ୱିନ ମାସରେ ଆରାଧନା କରିବା ବିଧି ପ୍ରବର୍ତ୍ତିତ ହୋଇଥିଲା । ସେତେବେଳେ ସେହି ପ୍ରକୃତ-ରୂପିଣୀ ଆଦ୍ୟାଶକ୍ତିଙ୍କୁ ବ୍ରହ୍ମା, ବିଷ୍ଣୁ, ଶିବ ଓ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଦେବତାଙ୍କ ଊର୍ଦ୍ଧ୍ୱରେ କଳ୍ପନା କରି ଯୋଗୀମାନେ ଆରାଧନା କରୁଥିଲେ । ଯଥା :–

‘‘ଯାମାରାଧ୍ୟ ବିରଞ୍ଚିରସ୍ୟ ଜଗତଃ ସ୍ରଷ୍ଟା ହରିଃ ପାଳକଃ

ସଂହର୍ତ୍ତା ଗିରିଶଃ ସ୍ୱୟଂ ସମଭବଦ୍‌ ଧ୍ୟେୟାଚ ଯା ଯୋଗିଭିଃ ।

ଯାମାଦ୍ୟାଂ ପ୍ରକୃତିଂ ବଦନ୍ତି ମୁନୟସ୍ତତ୍ତ୍ୱାର୍ଥ-ବିଜ୍ଞଃ ପରାଃ

ତାଂ ଦେବୀଂ ପ୍ରଣମାମି ବିଶ୍ୱଜନନୀଂ ସ୍ୱର୍ଗାପବର୍ଗ-ପ୍ରଦାମ୍‌।।’’ (୧୦)

ପ୍ରଥମେ କୁହାଯାଇଛି ଯେ, ଦୁର୍ଗାଙ୍କର ଭୁଜ ସଂଖ୍ୟା ବିଭିନ୍ନ ସମୟରେ ଭିନ୍ନ ଭିନ୍ନ ରୂପେ ବର୍ଣ୍ଣିତ ହୋଇଅଛି । କେତେବେଳେ ସେ ସହସ୍ରଭୁଜା, କେତେବେଳେ ବା ଅଷ୍ଟାଦଶ, ଷୋଡ଼ଶ କିମ୍ବା ଦଶଭୁଜା ରୂପେ ପରିକଳ୍ପିତ ହୋଇଅଛନ୍ତି । ମଧ୍ୟ-ଯୁଗରେ ରଚିତ ତାଙ୍କ ଧ୍ୟାନରୁ ଜଣାଯାଉଛି ଯେ, ସେ ଚତୁର୍ଭୁଜା ଏବଂ ବିଷ୍ଣୁଙ୍କ ପରି ଶଙ୍ଖ ଓ ଚକ୍ରଧାରିଣୀ । ଆଉ ଅନ୍ୟ ହସ୍ତରେ ଶିବଙ୍କ ପରି ତ୍ରିଶୂଳ ଧାରିଣୀ ଓ ମହିଷାସୁର-ମର୍ଦ୍ଦିନୀ । ନିମ୍ନୋକ୍ତ ଧ୍ୟାନରୁ ଏହା ପ୍ରତିପାଦିତ ହୁଏ :–

‘‘ଧ୍ୟାୟେ ସୁବର୍ଣ୍ଣବର୍ଣ୍ଣାଭାଂ ତ୍ରିନେତ୍ରାଂ ଚାରୁହାସିନୀଂ

ସର୍ବଲକ୍ଷଣ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣାମର୍ଦ୍ଧେନ୍ଦୁ କୃତ ଶେଖରାମ୍‌।

ଚତୁର୍ଭୁଜାଂ ଶଙ୍ଖଚକ୍ରଧରାଂ ବାଳାଂ ସ୍ୱରୂପିଣୀଂ

ଉଦ୍ୟତ୍ତ୍ରି ଶୂଳନିଭନ୍ନ ମହିଷାଂ ସିଂହବାହିନୀମ୍‌।।’’

କଳିଙ୍ଗର ପ୍ରାଚୀନ ଗଙ୍ଗାବଂଶୀୟ ରାଜାମାନେ ଦୁର୍ଗାଙ୍କୁ ଉପରୋକ୍ତ ଧ୍ୟାନ ଅନୁସାରେ ତାଙ୍କ ମୂର୍ତ୍ତି ପ୍ରତିଷ୍ଠା କରି ଆରାଧନା କରୁଥିଲେ । ସେମାନଙ୍କ ରାଜଧାନୀ କଳିଙ୍ଗ-ନଗର (ଆଧୁନିକ ମୁଖଲିଙ୍ଗ)ର ଅଧିଷ୍ଠାତ୍ରୀ ଚତୁର୍ଭୁଜା-ମହିଷମର୍ଦ୍ଦିନୀ-ଦୁର୍ଗାଙ୍କ ଏକ ଅତି ସୁନ୍ଦର ପ୍ରସ୍ତର ମୂର୍ତ୍ତି ମଧୁକେଶ୍ୱର ଶିବ ମନ୍ଦିରରେ ସ୍ଥାପିତ ହୋଇଅଛି ।

ପ୍ରାଚୀନ ମହିଷମର୍ଦ୍ଦିନୀ ମୂର୍ତ୍ତିମାନଙ୍କରେ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ଶୂଳବିଦ୍ଧ ମହିଷାସୁରର ମୁଖ କୁମ୍ଭୂରାକୃତିରେ ଗଠିତ ହେଉଥିଲା । କିନ୍ତୁ ପରବର୍ତ୍ତୀ ଯୁଗରେ ତାହା ଠିକ୍‌ ମହିଷାକୃତି ଧାରଣ କଲା-। କେବେ ଓ କାହିଁକି ଅସୁରର ମୁଖାକୃତି ଏପରି କରାଗଲା ତାହା ଜଣାଯାଉ ନାହିଁ । ତଥାପି ପୂଜିତ ଦେବଦେବୀଙ୍କ ମୂର୍ତ୍ତିଗୁଡ଼ିକ ନିୟମିତ ଆଗମ ତଥା ଶିଳ୍ପ-ଶାସ୍ତ୍ରରେ ପ୍ରବର୍ତ୍ତିତ ପଦ୍ଧତି ଅନୁସାରେ ହିଁ ଗଠିତ ହେଉଥିଲା । ଓଡ଼ିଶାରେ ଶିଳ୍ପୀମାନେ ସେଥିପ୍ରତି ସତର୍କ ଧ୍ୟାନ ରଖିଥିଲେ । ସମ୍ଭବତଃ ଓଡ଼ିଶାରେ ସୁପ୍ରଚଳିତ କେଉଁ ତାନ୍ତ୍ରିକ ଗ୍ରନ୍ଥ ଓ ପଦ୍ଧତି ଅନୁଯାୟୀ ଏପରି ମୂର୍ତ୍ତି ଗଠିତ ହୋଇଥିବ । ଆମ ଦେଶରେ ବହୁ ଗ୍ରନ୍ଥ ଅଦ୍ୟାବଧି ଲୋକ-ଲୋଚନକୁ ଆସିନାହିଁ । ଆଉ ମଧ୍ୟ କେତେକ କାଳଗର୍ଭରେ ପଡ଼ି ଲୁପ୍ତ ହୋଇଗଲାଣି । ତେଣୁ ମୂର୍ତ୍ତି ଗଠନରେ ଚତୁର୍ଭୁଜା, ଅଷ୍ଟଭୁଜା, ଷୋଡ଼ଶଭୂଜା ଓ ଅଷ୍ଟାଦଶ ଭୁଜା ଦୁର୍ଗାଙ୍କ ସମ୍ବନ୍ଧରେ ପୂର୍ବ ପ୍ରଚଳିତ ପଦ୍ଧତି ଓ ତାନ୍ତ୍ରିକ ପ୍ରକରଣରେ ପ୍ରବର୍ତ୍ତିତ ବିଭିନ୍ନ ରୀତିର କେତେକାଂଶ ଅଦ୍ୟାପି ଅନ୍ଧକାରାଚ୍ଛନ୍ନ ହୋଇ ରହିଛି ।

ଓଡ଼ିଶାରେ ତାନ୍ତ୍ରିକ ପଦ୍ଧତି କେବଳ ବୈଦିକ ରୀତିର ଅନୁଗାମୀ ନ ଥିଲା । ସେଥିରେ ବୌଦ୍ଧ ଓ ଜୈନ ଦେବ-ଦେବୀଙ୍କ ପ୍ରଭାବ ମଧ୍ୟ ପ୍ରତିଫଳିତ ହୋଇଥିଲା । ଓଡ଼ିଶାର ମନ୍ଦିରମାନଙ୍କରେ ଆଜି ସୁଦ୍ଧା ଏପରି କେତେ ଦେବୀଙ୍କ ମୂର୍ତ୍ତି ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ହୋଇଅଛି, ଯେ କି ପୂର୍ବେ ବୌଦ୍ଧ-ମନ୍ଦିରରେ ତାରା ରୂପେ ପୂଜିତ ହେଉଥିଲେ ଏବଂ ପରବର୍ତ୍ତୀ ଯୁଗରେ ବୌଦ୍ଧ ଓ ବ୍ରାହ୍ମଣ୍ୟ ମୂର୍ତ୍ତିଗୁଡ଼ିକ ସଙ୍ଗେ ଏକତ୍ରରେ ପୂଜିତ ହେଲେ । କାଳଚୁରୀ ବଂଶୀୟ ରାଜାମାନେ ବୌଦ୍ଧ ଦେବୀ ତାରାଙ୍କ ସଙ୍ଗେ ଶିବ, ବିଷ୍ଣୁ ଓ ବୁଦ୍ଧଙ୍କୁ ଏକତ୍ରରେ ମିଶାଇ ତାଙ୍କ ଅଭିଲେଖରେ ସ୍ତୁତି କରିଅଛନ୍ତି । ( 11) ଭୁବନେଶ୍ୱରସ୍ଥ ଲିଙ୍ଗରାଜ ମନ୍ଦିରରେ ମଧ୍ୟ ତାରାଙ୍କୁ ଭୁବନେଶ୍ୱରୀ ନାମରେ ପୂଜା କରାଯାଉଛି-। ମଞ୍ଜୁଶ୍ରୀ ତଥା ଅବଲୋକିତେଶ୍ୱରଙ୍କ ପ୍ରତିମା କେତେକ ସ୍ଥାନରେ ପୂଜିତ ହେବା ଜଣାଯାଏ ।

ଖ୍ରୀ. ୧୧ଶ ଓ ୧୨ଶ ଶତାବ୍ଦୀ ବେଳକୁ ବିଭିନ୍ନ ଧର୍ମ ଓ ମନ୍ତ୍ରରେ ପୂଜିତ ଦେବ-ଦେବୀଙ୍କ ମୂର୍ତ୍ତିଗୁଡ଼ିକ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ହେଲେ । ତାରାଙ୍କୁ ଭଗବତୀ ମଧ୍ୟ କୁହାଯାଉଥିଲା । ପଶ୍ଚିମ ଚାଳୁକ୍ୟ ବଂଶୀୟ ମହାରାଜ ତ୍ରିଭୁବନମଲ୍ଲଙ୍କ ଖ୍ରୀ.୧୦୯୫ରେ ଖୋଦିତ ଗୋଟିଏ ଅଭିଲେଖର ନିମ୍ନୋକ୍ତ ଶ୍ଳୋକରୁ ସେଥିର ପ୍ରମାଣ ମିଳେ–

‘‘ହରି କରି ଶିଖି ଫଣି ତସ୍କର ନିର୍ଗଳ ଜଳାର୍ଣ୍ଣବ–

            ପିଶାଚ ଭୟନାଶିନୀ ।

ଶଶିକିରଣ କାନ୍ତି ଧାରଣି–

      ଭଗବତିତାରେ ନମସ୍ତୁଭ୍ୟମ୍‌ ।। (12)

ଖ୍ରୀ: ୯ମ ଶତାବ୍ଦୀରୁ ଓଡ଼ିଶାରେ ଭୌମ-କର ରାଜବଂଶରେ ବୌଦ୍ଧ ତାନ୍ତ୍ରିକମାନେ, ଶୈବ ଓ ବୈଷ୍ଣବ ତାନ୍ତ୍ରିକମାନଙ୍କ ସଙ୍ଗେ ସହଯୋଗ କରୁଥିବା ଜଣାଯାଏ । ସେତେବେଳେ ସେ ବଂଶରେ ରାଜକୀୟ ଧର୍ମ-ଉପାଧିଗୁଡ଼ିକ ପରିବର୍ତ୍ତିତ ହୋଇଥିଲା । ପୂର୍ବେ ଯେଉଁ ରାଜାମାନେ ‘ପରମ ସୌଗତ’ ‘ପରମ ତଥାଗତ’ ପ୍ରଭୃତି ଧର୍ମ-ଉପାଧି ବ୍ୟବହାର କରୁଥିଲେ, ତାଙ୍କ ବଂଶଧର ପରବର୍ତ୍ତୀ ରାଜା ଓ ରାଣୀମାନେ ‘ପରମମାହେଶ୍ୱର’ ଓ ‘ପରମ ବୈଷ୍ଣବୀ’ ଧର୍ମ-ଉପାଧି ବହନ କରିବାକୁ ଲାଗିଲେ । ଶେଷୋକ୍ତ ଉପାଧି ମୂଳରେ ‘ତନ୍ତ୍ରଯାନ’ ‘ବଜ୍ରଯାନ’ ଓ ‘କାଳଚକ୍ରଯାନ’ର ପ୍ରଭାବ ପଡ଼ିଥିବା ଅନୁମିତ ହୁଏ ତେଣୁ ଭୌମକରବଂଶୀୟ ରାଣୀ ଦଣ୍ଡୀମହାଦେବୀ ଓ ଧର୍ମମହାଦେବୀଙ୍କୁ ତାଙ୍କ ଅଭିଲେଖରେ ପ୍ରଶସ୍ତିକାରମାନେ ‘କାତ୍ୟାୟନୀ’ (ଦୁର୍ଗା)ଙ୍କ ପ୍ରତୀକ ଦେବୀ ବୋଲି ଲେଖି ଅଛନ୍ତି । (13)

ବୌଦ୍ଧ ତାନ୍ତ୍ରିକମାନେ ‘‘ଭେରବୀ-ଚକ୍ର’’ ବା ‘‘ଶ୍ରୀଚକ୍ର’’ ନାମକ ମହାସଂଘ ଗଠନ କରି ଜାତିଭେଦ ପ୍ରଥା ଲୋପ କରି ସ୍ତ୍ରୀ-ପୁରୁଷ, ବ୍ରାହ୍ମଣ-ଚଣ୍ଡାଳ ପ୍ରଭୃତି ଭେଦାଭେଦ ନିର୍ମୂଳ କରିଦେଲେ; ପୁଣି ଧର୍ମ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ସମଗ୍ର ମାନବ ଗୋଷ୍ଠୀ ଦେବତାତୁଲ୍ୟ ଶିବ ଓ ମଙ୍ଗଳାତ୍ମକ ଏହି ନୀତିରେ ଲୋକଙ୍କୁ ଉଦ୍‌ବୋଧିତ କଲେ । ‘‘କୁଳାର୍ଣ୍ଣବ-ତନ୍ତ୍ର’’ର ନିମ୍ନୋକ୍ତ ଶ୍ଳୋକମାନଙ୍କରୁ ଏଥିର ସ୍ପଷ୍ଟ ଆଭାସ ମିଳୁଛି–

ଓଡ଼ିଶା ସମେତ ପୂର୍ବ-ଭାରତୀୟ ରାଜ୍ୟମାନଙ୍କରେ ମହାଯାନ ଧର୍ମାବଲମ୍ବୀ ବୌଦ୍ଧ-ତାନ୍ତ୍ରିକମାନେ ‘ସହଜିୟା-ବୈଷ୍ଣବ ସମ୍ପ୍ରଦାୟ ଏବଂ ମଧ୍ୟ ଭାରତରେ ପାଶୁପତ-ଶୈବମାନଙ୍କ ପରି କେତୋଟି ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଗୋଷ୍ଠୀ ଗଠନ କରାଗଲା । ସେହିପରି ଶାକ୍ତ ଧର୍ମାବଲମ୍ବୀ ତାନ୍ତ୍ରିକମାନେ ବୌଦ୍ଧ ଧର୍ମରେ ପ୍ରଭାବିତ ହୋଇ ୬୪ ଯୋଗିନୀ ପରିବେଷ୍ଟିତା ଦେବୀଙ୍କ ଉପାସନା କରୁଥିଲେ । ହୀରାପୁର ଭେରାଘାଟ ପ୍ରଭୃତି ଯୋଗିନୀ-ପୀଠ ଗୁଡ଼ିକ ସେଥିର ଜ୍ୱଳନ୍ତ ନିଦର୍ଶନ ।

ଏପରି ଭାବେ ବିଭିନ୍ନ ପ୍ରକାର ମତବାଦ ଓ ଧର୍ମଜନିତ ପ୍ରଭେଦ ଯେଉଁ ଜଟିଳତା ସୃଷ୍ଟି କଲା, ସେଥିର ନିରାକରଣ ନିମନ୍ତେ ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ ସିଦ୍ଧାଚାର୍ଯ୍ୟମାନଙ୍କ ଯୋଗ-ସାଧନ ପରିବର୍ତ୍ତେ ‘ନାମ-ସଂକୀର୍ତ୍ତନ’ ମାଧ୍ୟମରେ ଆଚଣ୍ଡାଳ ବ୍ରାହ୍ମଣଙ୍କୁ ପୁଣି ଏକତ୍ରିତ କରି ସହଜ ମୋକ୍ଷ ଉପାୟ ଉଦ୍‌ଭାବିତ ହେଲା । ଯେଉଁ ସମୟରେ ଚୈତନ୍ୟ ଓଡ଼ିଶାକୁ ଆସି ଗଜପତି ମହାରାଜା ପ୍ରତାପରୁଦ୍ରଙ୍କୁ ସେହି ଧର୍ମରେ ଦୀକ୍ଷିତ କଲେ, ସେତେବେଳେ ତାହା ସାର୍ବଜନୀନ ଭାବେ ଏ ଦେଶରେ ଗୃହିତ ହୋଇ ସାରିଥିଲା ।

ଏ ସମସ୍ତ ପରିବର୍ତ୍ତନ ସତ୍ତ୍ୱେ ଆଶ୍ୱିନ ମାସରେ ଦୁର୍ଗା-ପୂଜାର ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ନଷ୍ଟ ହେଲା ନାହିଁ-।

କାରଣ ରାଜନୈତିକ ଓ ସାମରିକ ବ୍ୟାପାରରେ ’ଦୁର୍ଗାପୂଜା’ ପ୍ରାଚୀନ ଯୁଗରୁ ଏକ ବିଶିଷ୍ଟ ଅଂଶ ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲା । ଓଡ଼ିଶାରେ ତଥା ବଙ୍ଗ ଦେଶରେ ସେଥିର ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ ରହିଥିଲେ ସୁଦ୍ଧା ଭାରତର ବିଭିନ୍ନ ଅଞ୍ଚଳରେ, ବିଶେଷତଃ ମହୀଶୂର ପ୍ରଭୃତି ରାଜନବରମାନଙ୍କରେ ମହିଷ-ମର୍ଦ୍ଦିନୀ ଦୁର୍ଗାଙ୍କ ପୂଜା ଏବଂ ଉତ୍ସବ ଅତି ଆଡ଼ମ୍ବର ସହକାରେ ପାଳିତ ହୁଏ ।

ଦୁର୍ଗା-ପୂଜାର ନିୟମ ଓ ବିଧି-ବିଧାନ ବିଭିନ୍ନ ରାଜ୍ୟରେ ଭିନ୍ନ ଭିନ୍ନ ରୂପେ ପାଳିତ ହେବାରୁ ଓଡ଼ିଶାରେ ଗଜପତି ମହାରାଜା ପୁରୁଷୋତ୍ତମ ଦେବଙ୍କ ନିର୍ଦ୍ଦେଶକ୍ରମେ ଦୁର୍ଗୋତ୍ସବ ଚନ୍ଦ୍ରିକା ନାମରେ ଗୋଟିଏ ଗ୍ରନ୍ଥ ସଂକଳିତ ହେଲା । ସେହି ଗ୍ରନ୍ଥୋକ୍ତ ପଦ୍ଧତିହିଁ ଓଡ଼ିଶାରେ ସର୍ବତ୍ର ଅନୁସୃତ ହେଉଅଛି ।

ଉପରେ କୁହାଯାଇଛି ଯେ, ଅତି ପ୍ରାଚୀନ ଯୁଗରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ହିନ୍ଦୁ ରାଜାମାନେ ନିଜ ନିଜ ରାଜ୍ୟରେ ଶାସନ ସଂକ୍ରାନ୍ତ କାର୍ଯ୍ୟରେ ତଥା ସାମରିକ ପ୍ରସ୍ତୁତି ନିମନ୍ତେ ଦୁର୍ଗାଙ୍କ ଆରାଧନା କରୁଥିଲେ । ସେଥିର କେତେକ ବିବରଣୀ ନିମ୍ନରେ ସୂଚିତ କରିବା ଆବଶ୍ୟକ । କିନ୍ତୁ ତତ୍‌ପୂର୍ବରୁ ଏଠାରେ କହିବାକୁ ହେବ, ଯେଉଁ କ୍ଷତ୍ରିୟମାନେ ଭାରତର ବିଭିନ୍ନ ଅଞ୍ଚଳରେ ରାଜତ୍ୱ କରୁଥିଲେ, ସେମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ ଅଧିକାଂଶ ଥିଲେ ‘ପୁଳିନ୍ଦ’ ବା ଆଦିବାସୀ ସମ୍ଭୁତ । ଖ୍ରୀ.୪୧୮ରେ ମହାରାଜ ହସ୍ତୀନଙ୍କ ନବଗ୍ରାମ ତାମ୍ର-ପତ୍ରରେ ‘‘ପୁଳିନ୍ଦ-ରାଜରାଷ୍ଟ୍ର’’ ବୋଲି ସେ ରାଜ୍ୟର ନାମ ଉଲ୍ଲେଖ କରା ଯାଇଅଛି । (୧୫) ଅଶୋକଙ୍କ ତ୍ରୟୋଦଶ ଶିଳାଲେଖାରେ ଆନ୍ଧ୍ର, ଭୋଜକ, ପଟେଣିକଙ୍କ ସଙ୍ଗେ ‘ପୁଳିନ୍ଦ’ ଜାତିର ମଧ୍ୟ ଉଲ୍ଲେଖ ଅଛି । (୧୬) ଓଡ଼ିଶାରେ ଭୌମ-କର ବଂଶୀୟ ମହାରାଜ ଶୁଭାକର ଦେବଙ୍କ ତାମ୍ର ଶାସନରେ ‘ପୁଳିନ୍ଦ-ରାଜା’ଙ୍କ ଅନୁରୋଧକ୍ରମେ ବୈଦ୍ୟନାଥଙ୍କ ମନ୍ଦିରରେ ପୂଜାପାଇଁ ଭୂମିଦାନ ବିଷୟ ଉଲ୍ଲେଖ ଅଛି । (୧୭) ‘ପୁଳିନ୍ଦସେନ’ ନାମକ ଜଣେ ଆଦିବାସୀ ପୂର୍ବେ କଳିଙ୍ଗ ରାଷ୍ଟ୍ରର ଶାସନକର୍ତ୍ତା ଥିବା ପ୍ରସଙ୍ଗ ଶୈଳୋଦ୍ଭବ ରାଜ ବଂଶର ଅଭିଲେଖମାନଙ୍କରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ ହୋଇଅଛି । (୧୮) ଏଥିରୁ ସ୍ପଷ୍ଟ ଜଣାଯାଏ, ପ୍ରାଚୀନ ମୌର୍ଯ୍ୟ-ଯୁଗରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ଖ୍ରୀ. ୯ମ ଶତାବ୍ଦୀ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଆଦିବାସୀ ପୁଳିନ୍ଦ ଜାତିର ରାଜାମାନେ ଏ ଦେଶରେ ରାଜତ୍ୱ ବିସ୍ତାର କରିଥିଲେ । ସେମାନଙ୍କ ମୁଖ୍ୟ ଦେବୀଙ୍କୁ ବ୍ରାହ୍ମଣ-ଯୁବକମାନେ ‘ଦୁର୍ଗା’ ନାମରେ ଅଭିହିତ କରି ତାଙ୍କୁ ପାର୍ବତୀୟ କନ୍ୟାରୂପେ ପୁରାଣରେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରିଥିବା ଅନୁମିତ ହୁଏ ।

ଅଗମ୍ୟ ସୈନ୍ୟ ଛାଉଣି ‘ଦୁର୍ଗ’ ବା ଗଡ଼ର ଅଧିଷ୍ଠାତ୍ରୀ ଦେବୀ ହେଉଛନ୍ତି ‘‘ଦୁର୍ଗା’’ । ତେଣୁ ପ୍ରତିବର୍ଷ ଆଶ୍ୱିନ ମାସରେ ରାଜାମାନେ ନିଜ ନିଜ ଦୁର୍ଗରେ ବା ରାଜଧାନୀ ତଥା ନବରରେ ଯେଉଁ ଉତ୍ସବ ପାଳନ କରନ୍ତି, ତାହା ‘ଦୁର୍ଗୋତ୍ସବ’ ନାମରେ ଅଭିହିତ ହୁଏ । ହିନ୍ଦୁ ରାଜାମାନେ ପ୍ରାଚୀନ କାଳରୁ ଶକ୍ତିଙ୍କର ଉପାସନା କରି ଶରତ କାଳରେ ଅର୍ଥାତ୍‌ ବର୍ଷାଋତୁ ଶେଷରେ ଫସଲ ଅମଳ ହେଲାପରେ ଯୁଦ୍ଧ କାର୍ଯ୍ୟରେ ବ୍ୟାପୃତ ହେଉଥିଲେ । ଶାସନ ବ୍ୟାପାରରେ ମଧ୍ୟ ସେହି ସମୟରେ ମନ୍ତ୍ରୀ, ସେନାପତି, ଆଚାର୍ଯ୍ୟ, ବିଷୟ-ପ୍ରତି ପ୍ରଭୃତି ଉଚ୍ଚ ରାଜ କର୍ମଚାରୀମାନଙ୍କୁ ନିଯୁକ୍ତ କରା ଯାଉଥିଲା । ରାଜା ସ୍ୱହସ୍ତରେ ସେମାନଙ୍କୁ ଶାଟିକା ପ୍ରଦାନ କରୁଥିଲେ । ସେଥିସଙ୍ଗେ ରାଜାଙ୍କ ପକ୍ଷରୁ ସ୍ୱର୍ଣ୍ଣମୁଦ୍ରା ପ୍ରସ୍ତୁତ ହୋଇ ସେଥିରେ ରାଜାଙ୍କର ‘ଅଙ୍କ’ (ରାଜତ୍ୱ-ସମ୍ବତ୍ସର) ଖୋଦିତ ହେଉଥିଲା । ଦୁର୍ଗୋତ୍ସବ ବା ଦଶହରାର ମାସକ ପୂର୍ବରୁ ଭାଦ୍ରପଦ ଶୁକ୍ଳ ୧୨ଶ ତିଥିରେ ରାଜାଙ୍କର ମୁଦ୍ରାଶାଳାରେ ସ୍ୱର୍ଣ୍ଣକାର ସୁନାକୁ ତରଳାଇ ମୁଦ୍ରା ପ୍ରସ୍ତୁତ କରୁଥିଲେ । ତେଣୁ ସେ ଦିନଟି ଓଡ଼ିଶାରେ ‘‘ସୁନିଆ’’ ନାମରେ ଅଭିହିତ ହୁଏ । ସ୍ୱର୍ଣ୍ଣମୁଦ୍ରାଗୁଡ଼ିକ ପ୍ରସ୍ତୁତ ହେଲାପରେ ସେଥିରେ ସଂସ୍କାର ପାଇଁ ଦେବୀଙ୍କ ସମ୍ମୁଖରେ ହୋମ, ଯଜ୍ଞ ଓ ବଳୀପୂଜା ଅନୁଷ୍ଠିତ ହୁଏ । ରାଜାଙ୍କ ହସ୍ତରୁ ରାଜକୀୟ ଲାଞ୍ଛନ (emblem) ଓ ମୁଦ୍ରା (seal) ନେଇ ସ୍ୱର୍ଣ୍ଣକାର ପ୍ରସ୍ତୁତ କରିଥିବା ମୁଦ୍ରାମାନଙ୍କରେ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ରାଜକୀୟ ସଂକେତ ଖୋଦିତ କରନ୍ତି । ନିଶାର୍ଦ୍ଧରେ ଏ’ କାର୍ଯ୍ୟଟି ଦେବୀଙ୍କ ଗମ୍ଭୀରାରେ ସୁସମ୍ପନ୍ନ ହୁଏ । ସେତେବେଳେ ସେଠାରେ ରାଜା, ପୁରୋହିତ, ମନ୍ତ୍ରୀ, ଅକ୍ଷଶାଳୀ (କୋଷାଧ୍ୟକ୍ଷ ବା ଶ୍ରୀ-କରଣ) ଓ ସ୍ୱର୍ଣ୍ଣକାର ଏହି ୫ ଜଣଙ୍କ ବ୍ୟତୀତ ଅନ୍ୟ କେହି ଉପସ୍ଥିତ ରହିବା ନିଷିଦ୍ଧ । ପୂର୍ବେ ରାଜାମାନଙ୍କୁ ସେତେବେଳେ ରାଜ୍ୟର ବାର୍ଷିକ ଆୟ-ବ୍ୟୟ ହିସାବ ବୁଝାଇ ଦିଆ ଯାଉଥିଲା । ଆଉମଧ୍ୟ ଆଗାମୀ ବର୍ଷର ଆୟ-ବ୍ୟୟ ଅଟକଳ କରାଯାଇ ଆବଶ୍ୟକୀୟ ପରିମାଣରେ ସ୍ୱର୍ଣ୍ଣମୁଦ୍ରା ପ୍ରସ୍ତୁତ କରା ଯାଉଥିଲା । ସ୍ତୂଳରେ କହିବାକୁ ଗଲେ, ରାଜାଙ୍କର ସେହି ଚାରିଜଣ ବିଶ୍ୱସ୍ତ କର୍ମଚାରୀଙ୍କ ସଙ୍ଗେ ମନ୍ତ୍ରଣା ‘‘ସୁନିଆ’’ ଦିନ ରାଜା ଆଗାମୀ ବର୍ଷର ଯୁଦ୍ଧବିଗ୍ରହ ସଂକ୍ରାନ୍ତ ଗୁପ୍ତ ମନ୍ତ୍ରଣା କରି ଗୁରୁତର କାର୍ଯ୍ୟରେ କର୍ମଚାରୀମାନଙ୍କୁ ପ୍ରସ୍ତୁତ କରିବା ପୁଣି ଅସ୍ତ୍ରଶସ୍ତ୍ର ସଂଗ୍ରହ କରିବା ଇତ୍ୟାଦି ଆବଶ୍ୟକୀୟ କାର୍ଯ୍ୟର ସୁବନ୍ଦୋବସ୍ତ କରୁଥିଲେ ।

‘‘ସୁନିଆ’’ ବିଧି ଶେଷ ହେବା ସପ୍ତାହକ ପରେ ଅଶ୍ୱ ଓ ଗଜସେନାଙ୍କର ସମାବେଶ ପଟୁଆର ହେଉଥିଲା । ରାଜା ଓ କର୍ମଚାରୀମାନେ ସାମରିକ ବ୍ୟାପାରରେ ବ୍ୟବହୃତ ସେହି ପଶୁଗୁଡ଼ିକର ସଂଖ୍ୟା ଓ ଗୁଣାବଳୀ ପରୀକ୍ଷା କରି ରାଜାଙ୍କୁ ଜଣାଉଥିଲେ । ଓଡ଼ିଶାରେ ଏହାକୁ ‘ଅଶ୍ୱ ପଞ୍ଚମୀ’’ ଓ ‘ଗଜଷଷ୍ଠୀ’ କୁହାଯାଏ । ପ୍ରଥମେ ଅଶ୍ୱାରୋହୀ ସୈନ୍ୟ ସଜ୍ଜିତ କରାଯାଉଥିଲା ଏବଂ ପର ଦିବସରେ ଗଜ ସୈନ୍ୟର ସମାବେଶ ଓ ପଟୁଆର ରାଜ୍ୟରେ ପାଳନ କରାଯାଉଥିଲା । କେତେକ ଭୂତପୂର୍ବ ରାଜନବରରେ ଏବେ ମଧ୍ୟ ତାହା ଏକ ଚିରାଚରିତ ବିଧିରେ ପରିଣତ ହୋଇ ରହିଛି । ଓଡ଼ିଶାର ଗଜପତି ରାଜାମାନେ ଦେଶରକ୍ଷା ପାଇଁ କିମ୍ବା ପରରାଷ୍ଟ୍ର ଆକ୍ରମଣ ନିମନ୍ତେ ବହୁ ସଂଖ୍ୟାରେ ହସ୍ତୀସେନାଙ୍କୁ ସ୍ୱୀୟ ଅଧସ୍ତନ ରାଜା ବା ଖଣ୍ଡପାଳମାନଙ୍କ ଜିମ୍ମାରେ ରଖାଉଥିଲେ । ଗଙ୍ଗବଂଶୀୟ ମହାରାଜା ଚୋଡ଼ଗଙ୍ଗଦେବଙ୍କର ଗୋଟିଏ ଉପାଧି ଥିଲା, ନବ-ନବତି-ସହସ୍ର-କୁଞ୍ଜରାଧିପତି’’, ଅର୍ଥାତ୍‌ ତାଙ୍କ ସୈନ୍ୟରେ ୯୯,୦୦୦ ଯୁଦ୍ଧ ହସ୍ତୀ ଥିଲେ । ଅଭିଲେଖମାନଙ୍କରୁ ଏ’ ତଥ୍ୟ ପ୍ରକଟିତ ହେଉଛି । ତେଣୁ ଓଡ଼ିଶା-ରାଜାମାନେ ଯେଉଁ ‘‘ଗଜପତି’’ ସଂଜ୍ଞା ଧାରଣ କରିଥିଲେ, ତାହା ଏକ କାଳ୍ପନିକ ସମ୍ମାନ ସୂଚକ ଆସ୍ଫାଳନ ବୋଲି କୁହାଯାଇ ନପାରେ ।

‘‘ଗଜଷଷ୍ଠୀ’’ ଦିବସରେ ଓଡ଼ିଶା ରାଜାଙ୍କ ଅଧସ୍ତନ ଖଣ୍ଡପାଳମାନେ ରାଜନବର ସମ୍ମୁଖରେ ବା ଦୁର୍ଗରେ ସୁଶିକ୍ଷିତ ଯୁଦ୍ଧହସ୍ତୀମାନଙ୍କୁ ଅଣାଇ ପ୍ରଦର୍ଶନୀ (Parade) ବ୍ୟବସ୍ଥା କରୁଥିଲେ । ସେପରି ‘ଅଶ୍ୱପଞ୍ଚମୀ’ ଦିନ ଅଶ୍ୱ-ସୈନ୍ୟର ସମାରୋହ ପାଳିତ ହେଉଥିଲା; ପୁଣି ଯୁଦ୍ଧୋପଯୋଗୀ ଅଶ୍ୱଶ୍ରେଣୀ ରାଜା ଓ ରାଜ କର୍ମଚାରୀମାନଙ୍କ ସମ୍ମୁଖରେ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ହେଉଥିଲା । ସେହି ଅଶ୍ୱ ଓ ଗଜମାନଙ୍କ ସମାବେଶର ଚିତ୍ର ଅଦ୍ୟାପି ଓଡ଼ିଶାର ମନ୍ଦିରମାନଙ୍କରେ ସେ କାଳର ଶିଳ୍ପୀଙ୍କ କଳା-କୁଶଳତା ଆଧୁନିକ ଦର୍ଶକଙ୍କୁ ଚମତ୍କୃତ କରୁଛି । କୋଣାର୍କ ମନ୍ଦିରରେ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ଅଶ୍ୱ ଓ ଗଜମାନଙ୍କ ରୂପ ଦେଖିଲେ ସେ ଯୁଗର ସାମରିକ ଶକ୍ତି ଜଣାଯାଏ । ‘ଗଜଷଷ୍ଠୀ’ର ଠିକ୍‌୧୫ ଦିନ ପରେ ‘ଦୁର୍ଗା-ପୂଜା’ ଆଶ୍ୱିନ-ଶୁକ୍ଳ-୭ମୀ ଠାରୁ ୯ମି ତିଥି ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଅନୁଷ୍ଠିତ ହୁଏ । ସେତେବେଳେ ଦେବୀଙ୍କୁ ପର୍ଯ୍ୟାପ୍ତ ସଂଖ୍ୟାରେ ଛାଗବଳୀ ଦେଇ ତାନ୍ତ୍ରିକ ବିଧିରେ ଆରାଧନା କରିବା ପ୍ରଥା ଅଦ୍ୟାପି ଓଡ଼ିଶା ତଥା ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ରାଜ୍ୟରୁ ଲୁପ୍ତ ହୋଇନାହିଁ । ଏବେ ସାମରିକ ବ୍ୟାପାରରେ ଅଶ୍ୱ, ଗଜ କିମ୍ବା ଧର୍ନୁବାଣ ଓ କୃପାଣାଦିର ବ୍ୟବହାର ନଥିଲେ ସୁଦ୍ଧା ପ୍ରାଚୀନ ପ୍ରଥା ଅନୁସାରେ ଖଣ୍ଡାଇତ-ପାଇକମାନେ ବିଧିରକ୍ଷା ସକାଶେ ଦେବୀଙ୍କ ସମୀପରେ କୃପାଣାଦି ଅସ୍ତ୍ର-ଶସ୍ତ୍ର ସଜ୍ଜିତ କରି ସେଥିରେ ପୂଜା କରିଥାନ୍ତି । କେତେକ ଭୂତପର୍ବ-ରାଜ-ନବରରେ ମଧ୍ୟ ଏହି ପୂଜା ସମାହିତ ହୁଏ । ପୁରୋହିତ ଗାନ କରନ୍ତି–

‘‘ନମସ୍ତସ୍ୟୈ ନମସ୍ତସ୍ୟୈ ନମସ୍ତସ୍ୟୈ ନମୋ ନମଃ ।

ଯା ଦେବୀ ସର୍ବଭୂତେଷୁ ଶାନ୍ତି ରୂପେଣ ସଂସ୍ଥିତା ।।

ନମସ୍ତସ୍ୟୈ ନମସ୍ତସ୍ୟୈ ନମସ୍ତସ୍ୟୈ ନମୋ ନମଃ ।

ଯା ଦେବୀ ସର୍ବ ଭୂତେଷୁ ମାତୃ ରୂପେଣ ସଂସ୍ଥିତା ।।

ନମସ୍ତସ୍ୟୈ ନମସ୍ତସ୍ୟୈ ନମସ୍ତସ୍ୟୈ ନମୋ ନମଃ ।

ଯା ଦେବୀ ସର୍ବଭୂତେଷୁ ଶକ୍ତି ରୂପେଣ ସଂସ୍ଥିତା ।। ’’ ।

ଇତ୍ୟାଦି ।

‘ଦୁର୍ଗା ପୂଜା’ ପୂର୍ବରୁ ଦେବୀଙ୍କ ସମ୍ମୁଖରେ ନୈଷ୍ଠିକ ବ୍ରାହ୍ମଣ ପୁରୋହିତମାନେ ନିର୍ଭୁଲ ଭାବେ ହର୍ସ୍ୱ-ଦୀର୍ଘ-ପ୍ଳୁତ-ଭେଦ-ନିୟମ ରକ୍ଷାକରି ‘‘ଚଣ୍ଡୀ’’ ବା ‘‘ସପ୍ତଶତୀ’’ ପାଠ କରିଥାନ୍ତି ।

ଦଶହରା ଦିନ କୃପାଣ ଓ ଧନୁର୍ବାଣ ଧାରଣ କରିଥିବା ପଦାତିକ ସୈନ୍ୟମାନଙ୍କ ସହ ରାଜା ଓ ରାଜ କର୍ମଚାରୀମାନେ ଶୋଭାଯାତ୍ରା କରି ଗୋଟିଏ ଖୋଲା ଯାଗାରେ ବୀରମାନଙ୍କ ରଣ କୌଶଳ ଦର୍ଶନ କରନ୍ତି । ସେଠାରେ ଉପଯୁକ୍ତ ବୀରଙ୍କୁ ଉପଢୌକନ ଦେଇ ସମ୍ମାନ୍ନିତ କରାଯାଏ ।

ଓଡ଼ିଶାରେ ‘ରଥଯାତ୍ରା’ ପରେ ‘ଦୁର୍ଗାପୂଜା’ ଦ୍ୱିତୀୟ ଶ୍ରେଷ୍ଠ ଉତ୍ସବ ରୂପେ ପାଳିତ ହେବା ବିଧି ଅଦ୍ୟାବଧି ପାଳିତ ହେଉଅଛି । କିନ୍ତୁ ଓଡ଼ିଆଙ୍କ ପ୍ରାଣରୁ ସେ ଯୁଗର ସେହି ବୀରତ୍ୱ ପ୍ରତିଭା ଅସ୍ତମିତ ହୋଇ ଯାଇଛି ।

***

ଓଡ଼ିଆ ଚାରଣ କବି

ଡଃ ଜାନକୀ ବଲ୍ଲଭ ମହାନ୍ତି (ଭରଦ୍ୱାଜ)

ଚାରଣ କବିତା ଓଡ଼ିଆ କାବ୍ୟରଚନାର ପରମ୍ପରାସମ୍ମତ ନୁହେଁ । ୟୁରୋପୀୟ ଓ ଭାରତର କେତେକ ପ୍ରାନ୍ତୀୟ ସାହିତ୍ୟରେ ଚାରଣ କବିତା ରଚନାର ପରମ୍ପରା ଥିଲେହେଁ ଓଡ଼ିଶାର ସାମାଜିକ ଚଳଣୀ ଅଥବା ସାହିତ୍ୟ ରଚନା କ୍ଷେତ୍ରରେ ଏହି ରୀତିର ନିଦର୍ଶନ ମିଳେନାହିଁ ।

ରାଜ ପ୍ରଶସ୍ତିଗାନ ଅଥବା ଦେଶର ବୀରମାନଙ୍କ ଗୌରବ ବର୍ଣ୍ଣନା ଚାରଣ କବିମାନଙ୍କର ବୃତ୍ତି ଥିଲା । ଏହି କବିମାନେ ରାଜଦରବାରରେ ଅଥବା ଜନଗୋଷ୍ଠୀରେ ଗୀତଗାନ କରୁଥିଲେ । ଗ୍ରୀକ୍‌କବି ହୋମାରଙ୍କ ରଚିତ ଓ ଡେସିରେ ଅନ୍ଧ ଚାରଣ କବି ଡେମୋଡ଼୍‌କସ୍‌ ଗ୍ରୀକ୍‌ ବୀରମାନଙ୍କଦ୍ୱାରା ‘ଟ୍ରୟର ପତନ’ ବିଷୟକୁ ଉପଜୀବ୍ୟ କରି ଏକ ଗୀତ ଗାନ କରିଥିବା ଓ ଏହା ଶୁଣିବାକୁ ପାଇ ଗ୍ରୀକ ବୀର ଆଗାମେମ୍‌ନନ୍‌ଙ୍କ ହୃଦୟ ଦ୍ରବୀଭୂତ ହୋଇଯାଇ ଥିବାର ବର୍ଣ୍ଣନା ସନ୍ନିବିଷ୍ଟ । ଏଥିରୁ ଖ୍ରୀଷ୍ଟପୂର୍ବ ଯୁଗରୁ ଚାରଣ ଗୀତଗାନ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଜଗତରେ ପ୍ରଚଳିତ ଥିବା ଜଣାଯାଏ । ଭାରତବର୍ଷରେ ମଧ୍ୟ ରାଜସ୍ଥାନର ଚାରଣ କବିଗଣ ରାଜପୁତ ବୀରମାନଙ୍କ ଗୌରବକୁ ଉପଜୀବ୍ୟ କରି ଚାରଣ ଗୀତ ରଚନା କରୁଥିବା ଜଣାଯାଏ ।

ମାତ୍ର ଓଡ଼ିଶାର କବିମାନେ ରାଜ ପ୍ରଶସ୍ତିମୂଳକ ଗୀତ ରଚନା କରିଥିବାର ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ ପ୍ରାଚୀନ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ମିଳେନାହିଁ । କବିମାନେ ତାହାଙ୍କ ରଚନାକୁ ରାଜାଙ୍କ ନାମରେ ଭଣିତା କରିଥିବାର ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ପ୍ରଚୁର । ମାତ୍ର ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଭାବରେ କୌଣସି ରାଜାଙ୍କର ବୀରତ୍ୱ ବା ସୌର୍ଯ୍ୟକୁ ଉପଜୀବ୍ୟ କରି କୌଣସି କାବ୍ୟ ଓଡ଼ିଆରେ ପ୍ରଣୀତ ହୋଇନାହିଁ । ପକ୍ଷାନ୍ତରରେ ଓଡ଼ିଶାର ବହୁ କବି ରାଜାଙ୍କୁ ସମାଲୋଚନା କରିବାକୁ ପଶ୍ଚାତ୍‌ପଦ ହୋଇ ନାହାନ୍ତି । ବର୍ଣ୍ଣନା ଅଛି, ଭକ୍ତ କବି ଦୀନକୃଷ୍ଣ ରାଜକୃଷ୍ଣ ରାଜକୀୟ ପ୍ରଲୋଭନ ତଥା ଅନୁଗ୍ରହକୁ ଉପେକ୍ଷା କରି କହିଥିଲେ–

‘‘ଜଗତ ସୃଷ୍ଟି ଆନ ହେଲେ

ଏ ଗୀତ ଆନକୁ ନ ବୋଲେ ।’’

ସେ ପୁନଶ୍ଚ ‘ରସକଲ୍ଲୋଳ’ରେ ଲେଖିଛନ୍ତି–

‘‘କବି ଯା’ କରେ ମୂର୍ଖକୁ ସ୍ତୁତି

ଏଥିରୁ ବଳି ନାହିଁ ବିପତ୍ତି

ଏଥିକୁ ପ୍ରତି ଛାତିରେ କାତି ମାରିବା ଭଲ ଯେ ।’’

ସ୍ଥାନାନ୍ତରକୁ ଯାଇ ଧର୍ମୋପଦେଶ ମୂଳକ ଗୀତ ଗାଇ, ଜନସାଧାରଣଙ୍କୁ ଶୁଣାଇବା ହିଁ ଥିଲା ଓଡ଼ିଶାର ଚାରଣ କବିମାନଙ୍କର ସର୍ବପ୍ରଧାନ କାର୍ଯ୍ୟ । ଏହାର ନିଦର୍ଶନ ଏବେ ମଧ୍ୟ ଦେଖିବାକୁ ମିଳିଥାଏ । ଚକୁଳିଆ ପଣ୍ଡାମାନେ ଏବେ ଏହା ସମ୍ପାଦନ କରୁଅଛନ୍ତି । କେତୋଟି ସୁପରିଚିତ ଉପାଖ୍ୟାନ, ବଉଳାଗାଈ ଗୀତ, ଗୋବିନ୍ଦଚନ୍ଦ୍ର ଗୀତ, ବଳୀବାବନ ଚରିତ, ଦାନୀକର୍ଣ୍ଣ ଉପାଖ୍ୟାନ ପ୍ରଭୃତି ସେମାନେ ସାଧାରଣତଃ ବୋଲିବାର ଶୁଣାଯାଏ ।

ପ୍ରାଚୀନ କବିମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ ରାଜଦରବାର ସହ ସମ୍ପର୍କ ରଖିଥିବା କବି ଭାବରେ ବ୍ରଜନାଥ ବଡ଼ଜେନା, ଯଦୁମଣି ମହାପାତ୍ର, କବିସୂର୍ଯ୍ୟ ବଳଦେବ ରଥଙ୍କ ନାମ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ । ବ୍ରଜନାଥ ରାଜକୀୟ ଗୌରବ ସମ୍ବଳିତ ଏକ ଖଣ୍ଡବାକ୍ୟ ‘ସମର-ତରଙ୍ଗ’ ଲେଖିଛନ୍ତି । ଏହା ଏକ ସତ୍ୟ ଘଟଣା ଉପରେ ଆଧାରିତ ଓ ଏଥିରୁ ଢେଙ୍କାନାଳର ତତ୍‌କାଳୀନ ରାଜା ତ୍ରିଲୋଚନ ମହୀନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ସାହସିକତା ଓ ବୀରତ୍ୱ ବିଷୟ ଆମେ ଅବଗତ ହୋଇଥାଉ । ଏତଦ୍‌ସତ୍ୱେ କବି ଅନ୍ୟତ୍ର ରାଜାଙ୍କୁ ପରିହାସ କରିବାକୁ ମଧ୍ୟ ପାଶ୍ଚାତ୍‌ପଦ ହୋଇନାହାନ୍ତି । ତାହାଙ୍କ ‘ରାଜନଙ୍କୁ ଛଳୋକ୍ତି’ ଏହାର ପ୍ରକୃଷ୍ଟ ନିଦର୍ଶନ । ଯଦୁମଣି ରାଜଦରବାର ସହ ତତ୍‌କାଳୀନ ରାଜ ଚରିତ୍ରର ଦୋଷତ୍ରୁଟି ପ୍ରଦର୍ଶନ କରାଇବାରେ ଥିଲେ ବେଶ୍ ଧୂରନ୍ଧର । ଏହା ତାହାଙ୍କ କ୍ଷୁଦ୍ର କ୍ଷୁଦ୍ର ପଦମାନଙ୍କରୁ ଜଣାଯାଇଥାଏ । କବିସୂର୍ଯ୍ୟ ଭଣିତା ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ରାଜପ୍ରଶସ୍ତି କରି ଅଛନ୍ତି । ମାତ୍ର ବୀରତ୍ୱ ବା ଜାତୀୟ ଗୌରବ ସମ୍ବଳିତ ରଚନା ନିଦର୍ଶନ ତାହାଙ୍କ କୃତିରୁ ମିଳେନାହିଁ ।

ଅପ୍ରୀତିକର ହେଲେହେଁ ଏହାର କାରଣ ସ୍ୱରୂପ ଏହାହିଁ ଉଲ୍ଲେଖ କରାଯାଇପାରେ ଯେ ଷୋଡ଼ଶ ଶତାବ୍ଦୀ ପରେ କେତେକ ବିଶିଷ୍ଟ କବିଙ୍କ ବ୍ୟତୀତ ଓଡ଼ିଶା ସେପରି ଶୂର, ବୀର ଓ ଦେଶଭକ୍ତ ସମ୍ମାନାସ୍ପଦ ମହାନ୍‌ବ୍ୟକ୍ତିଙ୍କୁ ପାଇବାର ସୌଭାଗ୍ୟ ଲାଭ କରିପାରି ନାହିଁ । ପଠାଣ ଓ ମୋଗଲ ରାଜତ୍ୱ କାଳରେ କୌଣସି ବ୍ୟକ୍ତି ବା ରାଜପୁରୁଷ ଓଡ଼ିଶାର ସମ୍ମାନ ଅଥବା ଶ୍ରୀଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ସମ୍ମାନ ରକ୍ଷା ପାଇଁ ଆତ୍ମୋତ୍ସର୍ଗ କରିଥିବାର ପ୍ରମାଣ ମିଳେନାହିଁ । ଓଡ଼ିଶାର ଭୋଇବଂଶୀୟ ଠାକୁର ରାଜା ଏହି ସମୟ ମଧ୍ୟରେ ନାମକୁ ମାତ୍ର ରାଜା ଥିଲେ । ସେମାନଙ୍କ ଦରବାରରେ କୌଣସି କବି ଆଶ୍ରିତ ଥିବାର ଅଥବା ସେଠାରୁ ପୃଷ୍ଠପୋଷକତା ପାଇଥିବାର ପ୍ରମାଣ ମଧ୍ୟ ମିଳେନାହିଁ । ଏଣୁ ଷୋଡ଼ଶ ଶତାବ୍ଦୀର ପରବର୍ତ୍ତୀ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ଚାରଣ କବିତା ବିରହିତ । ଏତଦ୍‌ବ୍ୟତୀତ ଓଡ଼ିଶାର ପ୍ରାଚୀନ କବିଗଣ ସମାଜ ସଚେତନ ନଥିଲେ କିମ୍ବା ଓଡ଼ିଶା ତଥା ଭାରତର ରାଜନୈତିକ ଅବସ୍ଥା ବିଷୟରେ ଅବହିତ ନଥିଲେ । ସେଥିପାଇଁ ଉପେନ୍ଦ୍ର, ଦୀନକୃଷ୍ଣ ପ୍ରମୁଖ ମଧ୍ୟକାଳୀନ କବିମାନଙ୍କ ରଚନାବଳୀରେ ଚାରଣ ଧର୍ମୀତା ପରିଲକ୍ଷିତ ହୁଏନାହିଁ-।

ତଥାପି ଓଡ଼ିଶାର ରାଜଭବନମାନଙ୍କରେ ଭାଟମାନେ ଗୀତ ଗାନକରିବାର ପରମ୍ପରା ଥିଲା । ପ୍ରତ୍ୟୁଷକାଳରେ ସାଧାରଣତଃ ବାଦ୍ୟ ବାଜିବା ପରେ ଭାଟମାନେ ରାଜପ୍ରଶସ୍ତି ଗାନ କରୁଥିଲେ । ଏଥିପାଇଁ ଭାଟ ପଦବୀଧାରୀ ବ୍ୟକ୍ତି ମଧ୍ୟ ଥିବା ଜଣାଯାଏ । ମାତ୍ର ବିଗତ ଶତାବ୍ଦୀରେ ଓଡ଼ିଶାର କରଦ ରାଜବଂଶରେ କ୍ଷାତ୍ରଧର୍ମର କୌଣସି ଅବଶେଷ ନଥିବା ସ୍ଥଳେ ସ୍ତୁତିପାଠକଙ୍କ ଉକ୍ତିଗୁଡ଼ିକ ଯେ ନିରର୍ଥକ, ବାଗାଡ଼ମ୍ବରପୂର୍ଣ୍ଣ ଶବ୍ଦାମଳୀ ସମ୍ବଳିତ ଥିଲା ଏପରି ଅନୁମାନ ସଙ୍ଗତ ମନେହୁଏ ।

ଅଷ୍ଟାଦଶ ଶତାବ୍ଦୀର ଢେଙ୍କାନାଳ ରାଜା ତ୍ରିଲୋଚନ ମହୀନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ଦରବାରରେ ଜଣେ ବିଦେଶୀ ଭାଟ ଆସି ଉପସ୍ଥିତ ହୋଇ ରାଜାଙ୍କର ପ୍ରଶସ୍ତିସୂଚକ ଏକ ହିନ୍ଦୀଗୀତ ଗାନ କରିଥିବାର ବର୍ଣ୍ଣନା କବି ବ୍ରଜନାଥଙ୍କ ‘ରାଜସଭା’ ଖଣ୍ଡକାବ୍ୟରୁ ମିଳିଥାଏ (୧) । ଗଜପତିଙ୍କ କ୍ଷମତା ଖର୍ବହେବା ପରେ ଓଡ଼ିଶାର କରଦ ରାଜମାନେ ଦୁର୍ବଳ ହୋଇ ପଡ଼ିଲେ । କ୍ରମେ ଭାଟପ୍ରଥା ବିଲୁପ୍ତ ହୋଇ ଆସିଲା । ଭାଟମାନେ ସାମାଜିକ ସମ୍ମାନରୁ ବଞ୍ଚିତ ହେଲେ ଓ ଭିକ୍ଷାବୃତ୍ତି କରିବାକୁ ବାଧ୍ୟ ହୋଇଥିଲେ । ଗୋପାଳଚନ୍ଦ୍ର ପ୍ରହରାଜଙ୍କ ଭାଷାକୋଷରୁ ମଧ୍ୟ ତାହାହିଁ ଜଣାଯାଏ । ସାରଳା ଦାସଙ୍କ ମହାଭାରତର ବହୁସ୍ଥାନରେ ଭାଟ ଶବ୍ଦର ବ୍ୟବହାର ହୋଇଛି । ଯଥା–

‘‘ନଟ ଭାଟ ଭିକ୍ଷାଶୀ ଥିଲେକ ଯେତେ ଜନ

ଦରିଦ୍ର ଜନେ ଦିଲେ ଅନେକ ରତ୍ନମାନ (୨)’’

(୧)

‘‘ବହୁଦୂର ଦେଶୀ ଭାଟ            ସିଂହ ଦ୍ୱାରରେ ପ୍ରକଟ

ପିଙ୍ଗଳ କିବତ୍ୱ ପାଠ ମଙ୍ଗଳ ବରେ

x      x      x

ଜଏ ଭାଷି ଆଶିଷ ଦେଇ

ଆପଣା କୃତ କବିତ୍ୱ-ବନ୍ଧ ପଢ଼ଇ ।’’

‘‘ରାଜସିଂହ ଭ୍ରମରବର ରାଏତବ ଦାନପର

ମୂଲକକେ ବିଚ ମୁନା ଓ ଫେରା

x      x      x

ଖୁସଉଏଁ ନୃପ ଦିଲସେ ପଏସା ନଗଦହଜାର

ଐସି ଘୋଡ଼ା ବକ୍‌ସିସ କିଏ ଲାଖବାଜିନମୁ ସାର ।’’

(୨) ଆଦିପର୍ବ-୨ୟ-ପୃ ୯୪୭

ଭାଟ ଓ ଚାରଣ ସମଅର୍ଥବୋଧକ । ଇଂରାଜୀ ସାହିତ୍ୟରେ ଏମାନେ ବାର୍ଡ଼ ବା ମିନିଷ୍ଟେଲ ନାମରେ ପରିଚିତ ଥିଲେ । ୟୁରୋପରେ ମଧ୍ୟ ଅତୀତରେ ସମ୍ମାନଜନକ ବିବେଚିତ ହେଉଥିବା ଭାଟପ୍ରଥା ୧୬ଶ ଶତାବ୍ଦୀରେ ଏକ ଘୃଣ୍ୟ ବୃତ୍ତିରୂପେ ବିବେଚିତ ହୋଇଥିଲା (୩) ।

(Diction of world Literary terms P. 26)

ପ୍ରାଚୀନ ହିନ୍ଦୀ ସାହିତ୍ୟ ଚାରଣ କବିମାନଙ୍କ ଦାନରେ ଥିଲା ସମୃଦ୍ଧ । ଏହି ରଚନାଗୁଡ଼ିକ ‘ରାସୋ’ ନାମରେ ପ୍ରସିଦ୍ଧ । ତ୍ରୟୋଦଶ ଚତୁର୍ଦ୍ଦଶ ଶତାବ୍ଦୀରେ ଏଗୁଡ଼ିକ ମୁଖ୍ୟତଃ ରଚିତ ହୋଇଥିଲା । ସେଥାଇଁ କେହି କେହି ଆଲୋଚକ ଏହାକୁ ହିନ୍ଦୀ ସାହିତ୍ୟରେ ଚାରଣ କବିତାର ଯୁଗ ନାମରେ ଅଭିହିତ କରିଛନ୍ତି । ତତ୍କାଳୀନ ରାଜନୈତିକ ପରିସ୍ଥିତି ଏତାଦୃଶ କବିତା ରଚନା ପାଇଁ କବିମାନଙ୍କୁ ଅନୁପ୍ରାଣିତ କରିଥିଲା । ଏହି ସମୟରେ ରାଠୋର, ଚୌହାନ, ଶୋଲାଙ୍କି, ପଓ୍ୱାର, ଚନ୍ଦେଲ, ପରହାର ପ୍ରଭୃତି ରାଜପୁତ ଗୋଷ୍ଠୀ ନିଜ ନିଜ ରାଜ୍ୟ ବିସ୍ତୃତ ପାଇଁ ପରସ୍ପରସହ ସର୍ବଦା ସଂଘର୍ଷରେ ଲିପ୍ତ ଥିଲେ । ଯୁଦ୍ଧ ହୋଇ ପଡ଼ିଥିଲା ସେମାନଙ୍କ ପକ୍ଷେ ଏକ ବିଳାସ । ଏହି ସମୟରେ ମଧ୍ୟ ବର୍ହିଶତ୍ରୁ ମାନଙ୍କଦ୍ୱାରା ଭାରତବର୍ଷ ଆକ୍ରାନ୍ତ ହେଇଥିଲା । ଏତାଦୃଶ ପରିବେଶରେ ଯୁଦ୍ଧଭିତ୍ତିକ କେତେକ ରଚନା ସୃଷ୍ଟିହେବା ସ୍ୱାଭାବିକ । ତତ୍କାଳୀନ ରାଜାମାନଙ୍କୁ ପରିତୁଷ୍ଟ କରିବା ପାଇଁ ରାଜଆଶ୍ରିତ କବିଗଣ ରାଜପ୍ରଶସ୍ତି ମୂଳକ କାବ୍ୟ ମଧ୍ୟ ରଚନା କରୁଥିଲେ । ଏହିମାନେ ହିଁ ଥିଲେ ଚାରଣ କବି ଓ ସେମାନେ ମଧ୍ୟ ତାହାଙ୍କ ଆଶ୍ରୟଦାତା ରାଜାମାନଙ୍କ ସହ ଯୁଦ୍ଧକ୍ଷେତ୍ରକୁ ଯାଇ ଗୀତ ଗାନ ପୂର୍ବକ ସୈନ୍ୟମାନଙ୍କୁ ଉଦ୍‌ବୁଦ୍ଧ କରୁଥିଲେ ।

ହିନ୍ଦୀ ଚାରଣ କବିତାକୁ ସେଥିରେ ନିୟୋଜିତ ଭାଷା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଡିଙ୍ଗଳ ଓ ପିଙ୍ଗଳଭେଦରେ ଦୁଇଭାଗରେ ବିଭକ୍ତ କରାଯାଏ । କର୍କଶ ଓ କଠିନ ଶବ୍ଦ ସମ୍ବଳିତ ରାଜପୁତାନାର କଥ୍ୟ ଉପଭାଷାରେ ନାମ ଡିଙ୍ଗଳ ଓ ଦିଲ୍ଲୀର ପୂର୍ବାଞ୍ଚଳବର୍ତ୍ତୀ ଅପଭ୍ରଂଶ ଭାଷା ବା ତତ୍କାଳୀନ କଥିତ ଭାଷା ପିଙ୍ଗଳ ନାମରେ ପରିଚିତ ଥିଲା । ଏହି ପିଙ୍ଗଳ ଭାଷା ଥିଲା ଅପେକ୍ଷାକୃତ ଲଳିତ ଓ ମାର୍ଜିତ-। ଯାହାହେଉ ଏହି ଚାରଣ କବିତାଗୁଡ଼ିକ ଥିଲା ଗାଥାମୂଳକ ଓ ତାହାକୁ ଆବୃତ୍ତି କରାଯାଉଥିଲା (୩) । ହିନ୍ଦୀ ଚାରଣ କବିତାମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ନରପତି ନଲହାଙ୍କ ରଚିତ ‘ବିସଳଦେବ ରାସେ’ ପ୍ରାଚୀନତମ ଏଥିରେ ରାଜା ବିସଳଦେବ ଓ ରାଜମତୀଙ୍କ ପ୍ରଣୟ ବର୍ଣ୍ଣିତ । ଚାରଣ କବିତା ଭାବେ ଚନ୍ଦ ବରଦାଇଙ୍କ ‘ପ୍ରୀଥ୍ୱୀରାଜ ରାସୋ’ ହିନ୍ଦୀ ସାହିତ୍ୟରେ ସୁବିଖ୍ୟାତ । ଏହାଛଡ଼ା ଜୟନାରାୟଣଙ୍କ ଅଲହାଖଣ୍ଡ, ସାର୍ଙ୍ଗଧରଙ୍କ ହମିର ରାସୋ ମଧ୍ୟ ହିନ୍ଦୀ ସାହିତ୍ୟ କ୍ଷେତ୍ରରେ ସୁପରିଚିତ । ଉଦାହରଣ ସ୍ୱରୂପ ପୂର୍ବୋକ୍ତ ରାସଦ୍ୱୟର ଦୁଇଟି ପଙ୍‌କ୍ତି ଏଠାରେ ଉଦ୍ଧୃତ ହେଲା । (୩)

(୧) ପରଣବା ଚାଲ୍ୟୋ ବିସଲରାବ

ଚଉରାଶ୍ୟା ସହୁ ଲିଆ ବୋଲାଇ

ଜାନ ତଣି ସାଜତି କରଉ

ଜିରହ ରଙ୍ଗା ବଳି ପହରଯ୍ୟୋ ଟୋପ

x            x            x

ହୁଅଇ ପଇସା ରଉ ବିସଲ ରାବ

ଆବି ସୟଲ ଅନ୍ତ ବହି ରାବ

ରୂପ ଅପୂରବ ପେଖି ୟଇ

ଇସି ଅସ୍ତ୍ରୀ ନହି ନୟଲ ସଂସାର ।

ଅତି ରଙ୍ଗ ସ୍ୱାମିସୁ ମିଲି ରାତି

ବେଟି ରାଜା ଭୋଜକୀ ।’’

(ପରଣବା–ପରିଣୟ ଲାଗି । ପହଚଯ୍ୟୋ–ପରିଧାନ କଲେ । ଟୋପ–ଟୋପି । ସୟଲ–ସକଳ । ପେଖି–ଦେଖି । ଅସ୍ତ୍ରୀ–ଅସ୍ତ୍ର ଚାଳନାକାରୀ, ଯୋଦ୍ଧା)

(୨) ‘‘ପୁସ୍ତକ ଜହ୍ଲନ ହତ୍‌ଥ ଦେ

ଚଲି ଗଜ୍ଜନ ନୃପ କାମ

x      x      x

ରଘୁନାଥ ଚରିତ ହନୁମନ୍ତ କୃତ

ଭୂପ ଭୋଜ ଉଦ୍ଧିରିଅ ଜମି

ପୃଥ୍ୱୀରାଜ ସୁଯଶ କବିଚନ୍ଦକୃତ

ଚନ୍ଦ ନନ୍ଦ ଉଦ୍ଧରିଅ ତିମି ।’’

History of Hindi Literature–Ram Aoudh Dewivedi

ପରିଭାଷା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ସମର ତରଙ୍ଗକୁ ଚାରଣ କବିତା କହିବା ସମ୍ପର୍କରେ ମତେଦ୍ୱୈଧ ହୋଇପାରେ । ମାତ୍ର ଜନସାଧାରଣଙ୍କୁ ଜାଗ୍ରତ କରାଇବା ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ରଚିତ କବିତାକୁ ଚାରଣ କବିତା ଓ ଜାତୀୟ ଭାବନା ଉଦ୍ଦୀପକ ଗୀତ ରଚୟିତାଙ୍କୁ ଯଦି ଚାରଣ କବି ବୋଲି ଗ୍ରହଣ କରାଯାଏ, ତେବେ ଏତାଦୃଶ କବିତା ଓଡ଼ିଆରେ ଚଳିତ ଶତାବ୍ଦୀରେ ସ୍ୱାଧୀନତା ସଂଗ୍ରାମର ପୃଷ୍ଠଭୂମିରେ ହିଁ ରଚିତ ହୋଇଅଛି । ଏହି ଭାବେ କବି ବୀରକିଶୋର ଓ ବାଞ୍ଛାନିଧି ଓଡ଼ିଶାର ଚାରଣ କବିଭାବେ ସ୍ମରଣୀୟ । ଏହି ଦୁଇକବି ସ୍ୱାଧୀନତା ସଂଗ୍ରାମର ସଂଘର୍ଣ ସଙ୍କୁଳ ପରିବେଶ ମଧ୍ୟରେ ବହୁ ଜାତୀୟବାଦୀ କବିତା ରଚନା କରି ଜନଜୀବନରେ ପ୍ରଚୁର ଉତ୍ସାହ ଓ ଉନ୍ମାଦନା ଖେଳାଇ ଦେଇଥିଲେ ।

ସ୍ୱାଧୀନତା ସଂଗ୍ରାମର ଚାରଣ କବି ଭାବେ ବୀରକିଶୋର (୧୮୯୬-୧୯୭୨) ଅଗ୍ରଗଣ୍ୟ; ଜାତୀୟ କବି ଭାବେ ସେ ଚିର ନମସ୍ୟ ଓ ବରଣୀୟ । କବିର ସମ୍ବେଦନଶୀଳ କୋମଳ ହୃଦୟବତ୍ତା ଥିଲା ତାଙ୍କର ସହଜତା ଗୁଣ । କିଶୋର ବୟସରୁ ହିଁ ତାହାଙ୍କ କବିତାନୁରାଗ ଓ ସୃଜନଶୀଳତାର ଉନ୍ମେଷ ଘଟିଥିଲା । ଟାଉନ ଭିକୋ୍‌ଟରିଆ ସ୍କୁଲର (ଆଧୁନିକ ଭକ୍ତ ମଧୁ ବିଦ୍ୟାପୀଠ) ଛାତ୍ର ଥିବାବେଳେ ଷୋଳବର୍ଷ ବୟସରେ ରଚିତ ତାହାଙ୍କ ’ଶଶିର ଟୋପା’ କବିତା ‘ମୁକୁର’ରେ ପ୍ରକାଶ ପାଇଥିଲା । ମାତ୍ର ତତ୍କାଳୀନ ରାଜନୈତିକ ପରିସ୍ଥିତି ହିଁ ତାଙ୍କର କବି ମାନସକୁ ଏକ ବୈପ୍ଲବିକ ଚେତନାରେ ଉଦ୍‌ବୁଦ୍ଧ କରିଦେଲା । ଅବସ୍ଥା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଉଚ୍ଚଶିକ୍ଷା ଲାଭର ଆଶା ପରିତ୍ୟାଗ କରି ସେ ବାରିକ ମିସ୍ତ୍ରୀ ବିଭାଗରେ କାର୍ଯ୍ୟ କରୁଥିଲେହେଁ ଗାନ୍ଧିଜୀଙ୍କ ଅସହଯୋଗ ଆହ୍ୱାନରେ ସେ ହେଲେ ଅନୁପ୍ରାଣୀତ । ଏଦେଶର ଚାଷୀ ମୂଲିଆର ଦୁଃଖ ତାହାଙ୍କ ହୃଦୟକୁ ବିଚଳିତ କରିଥିଲା । ବିଦେଶୀ ଶାସନର ଶୋଷଣ, ଅତ୍ୟାଚାରର କାହାଣୀ ତାହାଙ୍କ ହୃଦୟରେ ବିପ୍ଲବର ଯେଉଁ ଅଗ୍ନିଶିଖା ପ୍ରଜ୍ୱଳିତ କରାଇଥିଲା ତାହାହିଁ ରୂପ ଲାଭ କଲା ତାହାଙ୍କ ପ୍ରଥମ କବିତା ପୁସ୍ତକ ‘ମୋହନ ବଂୟୀ’ରେ । ଏହି କ୍ଷୁଦ୍ରାବୟବ ସଙ୍ଗୀତ ସଂକଳନଟି ଛଦ୍ମନାମରେ ପ୍ରକାଶ ପାଇଥିଲା ଓ ଏହାକୁ ଏକ ରାଜଦ୍ରୋହାତ୍ମକ ରଚନାଭାବେ ସେତେବେଳେ ସରକାର ଘୋଷଣା କରିଥିଲେ ।

ଏହାର କେତେବର୍ଷ ପରେ କବି ସରକାରୀ ଚାକିରୀରୁ ଇସ୍ତଫା ଦେଇଦେଲେ ଓ ଜାତୀୟ ବିପ୍ଲବସହ ଆପଣାକୁ ପୂର୍ଣ୍ଣପ୍ରାଣରେ ଜଡ଼ିତ କରିଦେଲେ । ସେ ଯୁଗରେ ଜନସାଧାରଣଙ୍କୁ ବୈପ୍ଲବିକ ଚେତନାରେ ଉଦ୍‌ବୁଦ୍ଧ କରାଇବା ଲାଗି ଜାତୀୟ ସଙ୍ଗୀତ କିପରି ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲା ତାହା ବର୍ଣ୍ଣନା କରି ଶ୍ରୀ ବିନୋଦ କାନୁନଗୋ ଲେଖିଛନ୍ତି–‘‘ଗାଁ ଗହଳରେ ସ୍ୱାଧୀନତାର ବାର୍ତ୍ତା ପହୁଞ୍ଚାଇବାର ଉପାୟ କଣ ? ଏକମାତ୍ର ଉପାୟ ଥିଲା ଜାତୀୟ ସଙ୍ଗୀତ ଗାଇ ଗାଇ ବୁଲିବା ଏବଂ ସେହି ଗୀତ ଶୁଣିବା ପାଇଁ ଲୋକେ ଏକାଠି ହୋଇଗଲେ ସେମାନଙ୍କ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ଭାଷଣ ଦେବା । ଅତି ଅଳ୍ପ ବୟସର ପିଲା ଆସି ଯାଇଛନ୍ତି ସତ୍ୟାଗ୍ରହୀ ତାଲିକାରେ ନାମ ଲେଖାଇ ସ୍ୱାଧୀନତା ସଂଗ୍ରାମରେ ଭାଗ ନେବେ ବୋଲି । ସେମାନେ ଲୋକଙ୍କୁ ଯାଇ ବୁଝାଇବେ କଅଣ ? ସେମାନଙ୍କୁ ଧରାଇ ଦିଆଯାଇଥିଲା ଏକମାତ୍ର ଅସ୍ତ୍ର ‘ଜାତୀୟ ସଙ୍ଗୀତ’ । ପିଲା କଣ୍ଠରୁ ସେହିସବୁ ଗୀତ ଶୁଣିଲାବେଳେ ଲୋକେ କାମଦାମ ଛାଡ଼ି ବସି ରହୁଥିଲେ । ଗାଁଏ ଗାଁଏ ବୁଲି ସ୍ୱଦେଶୀ ଭାବନା ଜାଗ୍ରତ କରାଇବାକୁ ହେବ । ଅଳ୍ପ ବୟସର ସ୍କୁଲ ପିଲା, ବେଶୀ ପାଠ ପଢ଼ି ନଥିବା ଗାଉଁଲି ଲୋକେ କଣ କେବଳ ଭାଷଣ ଦେଇ ସେହି ଭାବ ସଫଳତାର ସହିତ ଜାଗ୍ରତ କରାଇପାରିବେ ? ସେମାନଙ୍କ ହାତରେ ରହିଯାଇଛି ବୀରବାବୁଙ୍କ ଗୀତ–ସେହି ଗୀତ ଭିତରେ ଏଭଳି ମାଦକତା ଭରି ରହିଥିଲା ଯେ ଦୁର୍ବଳ ଭିତରେ ବଳ ସଞ୍ଚାର କରି ଦେଉଥିଲା ।’’ (୧)

ବୀର କିଶୋରଙ୍କ ସଙ୍ଗୀତାବଳୀ ଓଡ଼ିଶାର ଜାତୀୟ ଜୀବନରେ ଯଥାର୍ଥତଃ ସ୍ପନ୍ଦନ ଖେଳାଇ ଦେଇଥିଲା, ଜନସାଧାରଣଙ୍କ ନିକଟରେ ବିପ୍ଲବର ବାର୍ତ୍ତା ପହଞ୍ଚାଇ ଦେଇଥିଲା, ରାଜନୈତିକ କର୍ମୀମାନଙ୍କୁ ଉତ୍ସାହିତ, ଉଦ୍ଦୀପ୍ତ କରି ପାରିଥିଲେ । କହିବା ଅନାବଶ୍ୟକ ଏହି ସଙ୍ଗୀତ ରଚନା ପାଇଁ କବିଙ୍କୁ ଅସୀମ ତ୍ୟାଗ ସ୍ୱୀକାର କରିବାକୁ ପଡ଼ିଛି, ଚରମ ଦୁଃଖ ଭୋଗିବାକୁ ପଡ଼ିଛି । ୧୯୩୦ ମସିହାରେ ଲବଣ ସତ୍ୟାଗ୍ରହବେଳେ ପ୍ରକାଶିତ ତାହାଙ୍କ ‘ରଣ ଦୁନ୍ଦୁଭି’ ସମ୍ପର୍କରେ କବି ଲେଖିଛନ୍ତି–‘‘ଏହା ଯେତେବେଳେ ପ୍ରକାଶିତ ହେଲା ବ୍ରିଟିଶ ସରକାର ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ତାକୁ ବେଆଇନ କରିଦେଲେ ଓ ସବୁ ଛାପା ବହିକୁ ବାଯ୍ୟାପ୍ତ କରିଦେବା ପାଇଁ ଆମ ଗୃହ ଓ ମୋ’ ଶ୍ୱଶୁରାଳୟ ଖାନ୍‌ତଲାସ କରିଥିଲେ (୨) ।’’ ପୁନଶ୍ଚ ଏହି ସମୟରେ ପ୍ରକାଶିତ ‘ବିଦ୍ରୋହୀ ବୀଣା’ ସମ୍ପର୍କରେ ଲେଖିଛନ୍ତି–(ଏ ବହିଯୋଗ) ସରକାର ମୋ ନାମରେ ମକଦ୍ଦମା କଲେ, ଶେଷରେ ମୁଁ ବର୍ଷେ ଜେଲଦଣ୍ଡ ଭୋଗିଲି । (୩) ।

ଏହିପରି ଭାବେ ସ୍ୱାଧୀନତା ଲାଭ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଜାତୀୟ ସଂଗ୍ରାମର ନାନା ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ବିଭିନ୍ନ ପ୍ରସଙ୍ଗ ଓ ଗାନ୍ଧିଜୀଙ୍କ ବିଚାରଧାରାକୁ ଭିତ୍ତି କରି କରାକକ୍ଷର ବାହାରେ ରହି ଅଥବା କାରା କକ୍ଷରେ ଥାଇ ସେ ଯେଉଁସବୁ ସଙ୍ଗୀତ ରଚନା କରି ଯାଇଛନ୍ତି ତାହାର ଐତିହାସିକ ମହତ୍ତ୍ୱ ଅକଳନୀୟ । କବି ତାହାଙ୍କ ରଚନାକୁ ନିଜେ ଗାଇ ପାରୁ ନଥିଲେ ହେଁ ବହୁ ରାଜନୈତିକ କର୍ମୀ ଓ ଗାୟକଙ୍କ କଣ୍ଠରେ ସେଗୁଡ଼ିକ ଗୀତ ହୋଇ ଅଗଣିତ ଶ୍ରୋତାଙ୍କୁ ଅନୁପ୍ରାଣିତ ଓ ଭାବାବିଷ୍ଠ କରି ଦେଉଥିଲା । ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷଦର୍ଶୀଙ୍କ ମତରେ ଏହା ଥିଲା ‘ଅଭୂତପୂର୍ବ ।

ବୀରକିଶୋରଙ୍କ ସମଗ୍ର ସଭା ଗାନ୍ଧିଜୀଙ୍କ ପନ୍ଥା ଓ କର୍ମଧାରାରେ ଅନୁପ୍ରାଣୀତ ହୋଇ ଯାଇଥିଲା । ତାହାଙ୍କ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଅନୁଭୂତି ହଜି ଯାଇଥିଲା ଜାତୀୟ ଅନୁଭୂତିରେ ବିରାଟ ପ୍ରବାହ ଭିତରେ । ସେଥିପାଇଁ ସେ ଲେଖିଥିଲେ–

ଛାତିକି ପଥର କରି ସବୁ ଦୁଃଖ ସହିଛି, ସହିବି

ଆସୁ ଝଡ଼ ବତାସ

ହେବି ନାହିଁ ହତାଶ

ତୁମରି ପତାକା ଧରି

      ଦାଣ୍ଡେ ଦାଣ୍ଡେ ବୁଲିବି, ବୁଲିବି ।

x      x      x

ଚାହେଁନା ମୁଁ ସମ୍ମାନ

ଅହମିକା ସ୍ୟନ୍ଦନ

ମୋ’ ଜାତି ରୁକୁଣା ରଥ

ଚକ ହୋଇ ଘୂରିବି, ଘୂରିବି ।

x      x      x

ଲୋଡ଼ା ନାହିଁ ସରଗ

ଭୋଗେ ପଛେ ନରକ

ମୋ ଦେଶ ଉଦ୍ଧାର ଲାଗି

ମାଟିତଳେ ମିଶିବି, ମିଶିବି ।’’

ଏହାହିଁ ତାଙ୍କର ଜୀବନାଦର୍ଶ ଥିବାରୁ ତତ୍କାଳୀନ ରୋମାଣ୍ଟିକ ଚେତନା ସମ୍ବଳିତ କବିତା ବିରୁଦ୍ଧରେ ସେ ସ୍ୱର ଉତ୍ତୋଳନ କରି ଲେଖିଥିଲେ–

କବି ବାଜେ କବିତା ବନ୍ଦ କର,

କମାଣ ପରାଏ କଲମ ଧର

ଥିରେ ବଜା ନବ ସମର ଭେରୀ

ତରୁଣ ଯେତେ ସେଇ ସଙ୍କେତେ ଆସନ୍ତୁ ତୋତେ ହର୍ଷେ ଘେରି ।

ଗୋଲାପୀ ଅଧର ଯାଉଛି ଶୁଖି

କବିତା ଲେଖିବୁ କାହାକୁ ଦେଖି

ଚାନ୍ଦ ବଦନେ ନାହିଁରେ ହସ

ଶରତ ରାସ ଦେଖିବ କିଏ, ଚାଖିବ କିଏ ବସନ୍ତ ରସ ।

x      x      x

ପଲ୍ଲୀ ହୃଦୟ ଜଳଇ ନିତି

କଙ୍କାଳ ବୁକେ ଲୋଡ଼ିବ କିଏ ଅଭିସାରିକାର ଗୁପ୍ତ ପ୍ରୀତି ।’

(ବିଦ୍ରୋହୀ ବୀଣା)

ତାହାଙ୍କ ସଙ୍ଗୀତାବଳୀ କିପରି ଉଦ୍‌ବୋଧନାତ୍ମକ ଥିଲା ତାହା ତତ୍କାଳୀନ ଛାତ୍ରମାନଙ୍କ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ଲିଖିତ ନିମ୍ନୋକ୍ତ ଗୀତାଂଶରୁ ଅନୁମେୟ ।

‘ରଣ ସମୟରେ ବହି ଧରିବାକୁ

ମୋତେ ଆଉ ତୁମେ କହନା ।

ଛାତିରେ ରକତ ତାତି ଉଠେ ମୋର

ବାଜିବାରୁ ଯୁଦ୍ଧ ବାଜଣା, ଭାଇ ହେ ।

x      x      x

ଯୁଦ୍ଧ ଇତିହାସ ହୋଇଲେ ପଠିତ

ଶୁଣି ବଂଶଧର ହୋଇବେ ଲଜ୍ଜିତ

ନରହନ୍ତାର କଂସେଇଶାଳେ ମୁଁ

ଲେଖୁଥିଲି ବସି ରଚନା, ଭାଇହେ ।’

(ରଣ ଦୁନ୍ଦୁଭି’)

ତ୍ରୁଟିପୂର୍ଣ୍ଣ ବିଦେଶୀ ଶାସନର ଅପସାରଣ ପାଇଁ ସ୍ପଷ୍ଟ ଆହ୍ୱାନ ଜଣାଇ ସେ ଲେଖିଥିଲେ–

‘ଦିନ ରାତି ମୋର ସେଇ ଚିନ୍ତା, ବନ୍ଧୁ ସେଇ ଚିନ୍ତା

ଏ ସରକାର ଶବ ଦାହ ହେବ କେବେ

ଦେଖିବି ମୁଁ ତାର ଶେଷ ଚିତା (୧) (ର. ଦୁ)

ଏହିପରି ବହୁ ସଙ୍ଗୀତରେ ସେ ସରକାରଙ୍କୁ କଠୋରଭାବେ ତାଚ୍ଛଲ୍ୟ ଓ ବିଦ୍ରୂପ କରିଛନ୍ତି ଯଥା–

‘ଏ ଯେ ଗୁଣ୍ଡା ସରକାର

ଏ ଯେ ହୁଣ୍ଡା ସରକାର

ଗୁଣ୍ଡାମି ସଙ୍ଗେ ହୁଣ୍ଡାମି ତାର ନିତ୍ୟ କାରବାର ।’ (ର. ଦୁ.)

ଅଥବା-

‘ଆସ ଭାଇ କାଟିବା ଖଜୁରୀ

ଏ ଶୁଣ୍ଢି ସରକାର ଗଣ୍ଡି ବଢ଼ାଇଛି

ତା ବେକରେ ମାରିବି କଟୁରୀ ।’

ଗାନ୍ଧିଜୀଙ୍କ ପ୍ରବର୍ତ୍ତିତ ଅସହଯୋଗ ସଂଗ୍ରାମରେ ଯୋଗ ଦେବା ଲାଗି କବିଙ୍କ ଆହ୍ୱାନ ଧର୍ମୀ ସଙ୍ଗୀତ କିପରି ରସୋତ୍ତୀର୍ଣ୍ଣ ତାହା ନିମ୍ନୋକ୍ତ ଗୀତାଂଶରୁ ଅନୁମେୟ–

‘ତୋ ବିଜୟ ବାଦ୍ୟ ବଜାରେ ସୈନିକ

(ଆଜି) ଭାରତ ସ୍ୱାଧୀନ ରଣ

ସ୍ୱାଧୀନ ଯୁଗର ପୂର୍ଣ୍ଣ କୁମ୍ଭ ବସା ଶିବିରେ ଉଡ଼ା କେତନ ।

x      x      x

ଅହିଂସା ନୀତିକି ଜୀବନରେ ଧରି

ଯୁଗ ଅତ୍ୟାଚାର ଦିଅ ଭାଇ ଦଳି

ଶବ ପ୍ରାଣେ ଶିବ-ତାଣ୍ଡବ ଦେଖାଅ ଏ ଶୃଙ୍ଖଳ ହେଉ ଛିନ୍ନ ।’

(ବି. ବୀଣା)

ବିଦେଶୀ ଦ୍ରବ୍ୟ ବର୍ଜନ ପୂର୍ବକ ସ୍ୱଦେଶୀ ଦ୍ରବ୍ୟ ପ୍ରତି ଜନସାଧାରଣ ଆଗ୍ରହାନ୍ୱିତ ହୁଅନ୍ତୁ–ଏହି ଉପଲକ୍ଷେ ସେ ରଚନା କରିଥିଲେ-

‘ତୁମ ପାଶେ ଆଜି ମାଗୁଣି ଏତିକି

ଆଉ ନ ଯାଅ ସେ ବିଦେଶୀ କତିକି

ଦେଶର ଦରବ ଆଦର କର ଗୋ

      ଚଳା ଭାରତର ସଇନୀ ।’

ଲବଣ ସତ୍ୟାଗ୍ରହ ସମୟରେ ସେ ରଚନା କରିଥିଲେ ନିମ୍ନୋକ୍ତି ଜନପ୍ରିୟ ପଟୁଆର ସଙ୍ଗୀତ–

‘ଆସରେ ଆଜି ଆସ,      ଆଜି ଆସି

ଆସ ଦରିଆ ଦଖଲ କରି      ଯିବ କିଏ ଆସ ।’

ପରିଚିତ ଚିତ୍ରକଳ୍ପ ଓ ପରମ୍ପରା ଭିତ୍ତିକ ଅର୍କିଟାଇପ ସମୃଦ୍ଧ ତାହାଙ୍କ ସଙ୍ଗୀତ କିପରି ସଜୀବ ଓ ଭାବୋଦ୍ଦୀପକ ତାହାର ଗୋଟିଏ ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ ଏଠାରେ ଉଲ୍ଲେଖ କରାଯାଇ ପାରେ ।

‘ସରିଗଲାଣି ସରକାରର      ସରଖିଆରେ

ସାର କାଢ଼ି ନେଉଥିଲା ଦେଶେ      ଅଗାଡ଼ି ଦେଇରେ ।

ସମ୍ପଦ ଥିଲା ଭାରତ            ଦଗାଦେବ ଏଥର ତ

ରଙ୍ଗାମୁଖା ଇଂରେଜ            ହେବ ଘରମୁହାଁରେ ।

ଶାଣଦିଆ ଟାଣ ଅସି            ଅଣ୍ଟାରେ ଥିଲା ସେ ଖୋସି

ଦରର୍ଫଟା ହୋଇଲାଣି            ଯିବ ଏଣିକି ଖସିରେ ।’

କବି ଏହିପରି ଭାବେ ସାଂପ୍ରଦାୟିକ ଏକତା, ନାରୀ ଜାଗରଣ, ଅସ୍ପୃଶ୍ୟତା ବର୍ଜନ, ନିଶା ନିବାରଣ, ଗାନ୍ଧିଜୀଙ୍କ ଅନଶନ, ବାନରସେନାଙ୍କ ଶାସ୍ତି, ଜେଲରେ ଫାଶିଦଣ୍ଡ ପ୍ରଭୃତି ପ୍ରସଙ୍ଗକୁ ଭିତ୍ତିକରି ବହୁ ସଙ୍ଗୀତ ରଚନା କରି ଯାଇଛନ୍ତି । ତାହାଙ୍କ ସଙ୍ଗୀତର ଭାଷା ଯେପରି ସହଜ, ସରଳ, ସେହିପରି ତାହାର ଭାବ ସ୍ୱତଃସ୍ଫୁର୍ତ୍ତ ଓ ଅନୁଭୂତି ରସାଣିତ । ସେଥିପାଇଁ ତାହା ବିଦ୍ୟୁତ ଭଳି ଶ୍ରୋତାର ହୃଦୟକୁ ଛୁଇଁ ଯାଉଥିଲା । ଏହାହିଁ ବୀରକିଶୋରଙ୍କ ଚାରଣ କବିତାର ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ । ସାଧାରଣ କଥ୍ୟ ଭାଷାର ଶୈଳୀକୁ ଅନୁସରଣ କରି ସେ ଯେପରି ସଙ୍ଗୀତ ରଚନା କରି ଯାଇଛନ୍ତି ତାହାର ପଟ୍ଟାନ୍ତର ନାହିଁ । ଏହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ବୀରକିଶୋର ଯଥାର୍ଥତଃ ସ୍ୱାଧୀନତାର ଚାରଣ କବି ।

ବୀରକିଶୋରଙ୍କ ସମବୟସ୍କ ତଥା ସମକାଳୀନ ଅନ୍ୟତମ ଚାରଣ କବି ହେଉଛନ୍ତି ବାଞ୍ଛାନିଧି ମହାନ୍ତି (୧୮୯୭-୧୯୩୮) । ସ୍ୱାଧୀନତା ସଂଗ୍ରାମର ସନ୍ଦେଶକୁ ଓଡ଼ିଶାର ଜନ ଜୀବନରେ ପ୍ରସାରିତ କରାଇବାରେ ତାହାଙ୍କ ସଙ୍ଗୀତ ମଧ୍ୟ ଅନୁପମ ସଫଳତା ଲାଭ କରିଥିଲା । କର୍ମୀ ଭାବରେ, ଅସହଯୋଗ ଭାବରେ ସେ ଯାହା ଅନୁଭବ କରିଥିଲେ, ଯେଉଁ ରାନୈତିକ ବିଚାରଧାରାକୁ ଆଦର୍ଶ ଭାବରେ ଗ୍ରହଣ କରି ନେଇଥିଲେ ତାହାକୁହିଁ ସେ ତାହାଙ୍କ ଲେଖନୀରେ ରୂପ ଦେଇ ଯାଇଛନ୍ତି ।

ଭଦ୍ରଖ ବାସୁଦେବପୁର ଥାନାର ଇରମ ଗ୍ରାମରେ ଏକ ସମ୍ଭ୍ରାନ୍ତ ପରିବାରରେ ସେ ଜନ୍ମଗ୍ରହଣ କରିଥିଲେ । ଆଦ୍ୟ ଯୌବନରେ ସେ ଓଡ଼ିଶାର ବିଚ୍ଛିନ୍ନାଞ୍ଚଳ ଏକତ୍ରୀକରଣର ସ୍ୱପ୍ନ ଦେଖିଥିଲେ ଓ ସେହି ଉପଲକ୍ଷେ ବହୁ ସଙ୍ଗୀତ ରଚନା କରିଥିଲେ । ମାତ୍ର ଏହାପରେ ମହାତ୍ମାଗାନ୍ଧୀଙ୍କ ଅସହଯୋଗ ବାର୍ତ୍ତା ଏ ଦେଶର ଯୁବ ଚିତ୍ତରେ ଯେଉଁ ଉନ୍ମାଦନା ଖେଳାଇଥିଲା ତାହାହିଁ ବାଞ୍ଛାନିଧିଙ୍କୁ କରିଥିଲା, ବିପ୍ଳବର ଅଗ୍ନିମନ୍ତ୍ରରେ ଅଭିମନ୍ତ୍ରିତ । ବିଦେଶୀ ବସ୍ତ୍ର ବର୍ଜନ, ନିଶା ନିବାରଣ, ଅସ୍ପୃଶ୍ୟତା ଆନ୍ଦୋଳନ, ଖଦୀ ପ୍ରଚାର ପ୍ରଭୃତି ରଚନାତ୍ମକ କାର୍ଯ୍ୟକ୍ରମ ସହ ଅସହଯୋଗ, ହରତାଳ ପ୍ରଭୃତିରେ କବି ନିଜକୁ ହଜାଇଦେଲେ ।

ଏହାପରେ ୧୯୩୦ର ଲବଣ ସତ୍ୟାଗ୍ରହ, ଗାନ୍ଧିଜୀଙ୍କର କାରାବରଣ, ଓଡ଼ିଶାରେ ବିଦେଶୀ ରାଜତନ୍ତ୍ରର ଦମନମୂଳକ ଅତ୍ୟାଚାର, ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଓଡ଼ିଶା ପ୍ରଦେଶ ଗଠନ, ପ୍ରଥମ, ମନ୍ତ୍ରୀମଣ୍ଡଳ ଗଠନ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଓଡ଼ିଶାର ବିବିଧ ରାଜନୈତିକ କର୍ମପ୍ରବାହ ତାହାଙ୍କ ସଙ୍ଗୀତ ସୃଷ୍ଟିର ମୂଳ ଉତ୍ସ ହୋଇଛି । ନୂତନ ସାହିତ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି, ସାହିତ୍ୟର ବିକାଶ ସାଧନ, ଖ୍ୟାତି ବା ଅର୍ଥଲାଳସା ବା ସଙ୍ଗୀତ କ୍ଷେତ୍ରରେ ପରୀକ୍ଷା-ନିରୀକ୍ଷା ପାଇଁ ସେ ସଙ୍ଗୀତ ରଚନା କରି ନ ଥିଲେ । ରାଜନୈତିକ କର୍ମୀ ଜୀବନର ଆବଶ୍ୟକତା ପୂରଣ ଲାଗି ତାହାଙ୍କର ଅଧିକାଂଶ ସଙ୍ଗୀତ ରଚିତ । ଓଡ଼ିଶାର ପୁରପଲ୍ଲୀରେ ଜାତୀୟ ସଂଗ୍ରାମର ବାଣୀ କିପରି ସହଜରେ ପ୍ରଚାରିତ ହୋଇ ପାରିବ, ରାଜନୈତିକ କର୍ମଜୀବନ କିପରି ଅଧିକ ଉତ୍ସାହ, ଉନ୍ମାଦନାପୂର୍ଣ୍ଣ ହୋଇ ପାରିବ, ଏହି ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ହିଁ ତାହାଙ୍କ ସଙ୍ଗୀତାବଳୀ ରଚିତ । ସେଥିପାଇଁ ସହଜ ଓ ସରଳ ଭାଷାରେ ସହଜ ରାଗରାଗିଣୀରେ ସେ ଗୀତଗୁଡ଼ିକ ରଚନା କରିଥିଲେ ।

ତାହାଙ୍କ ଗୀତଗୁଡ଼ିକ ‘ଉତ୍କଳ ବୀଣା’ ନାମରେ ଦୁଇଟି ଖଣ୍ଡର (ପ୍ରଥମ ଝଙ୍କାର ଓ ଦ୍ୱିତୀୟ ଝଙ୍କାର) ପ୍ରକାଶ ପାଇଥିଲା । ଅତୀତରେ ସ୍ୱାଧୀନତା ଆନ୍ଦୋଳନର ବିବିଧ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ସଙ୍ଗୀତ କିପରି ଜନଜୀବନରେ ଉନ୍ମାଦନା ଖେଳାଉଥିଲା, ତାହା ଆଜି ଏକ କଳ୍ପନାର ସାମଗ୍ରୀ । କବି ନିଜେ ଥିଲେ ସୁଗାୟକ । ମାତ୍ର ଏକଚାଳିଶ ବର୍ଷ ବୟସରେ ଏହି ପ୍ରତିଭାଶାଳୀ ଗାୟକ-କବିଙ୍କର ଦେହାନ୍ତ ହୋଇ ଯାଇଥିଲା । ଯେଉଁ ସ୍ୱାଧୀନତା ଲାଭ ପାଇଁ ସେ ବହୁ ନିର୍ଯ୍ୟାତନା ସହିଥିଲେ, ଯେଉଁ ସ୍ୱାଧୀନତା ସ୍ୱପ୍ନରେ ତାଙ୍କର ସଙ୍ଗୀତାବଳୀ ଅନରଞ୍ଜିତ, ସେଇ ସ୍ୱାଧୀନତା ଲାଭର ସୁଦିନ ଦେଖିବା କବିଙ୍କ ଜୀବନ କାଳରେ ସମ୍ଭବ ହୋଇପାରି ନଥିଲା । କିନ୍ତୁ ସ୍ୱରାଜ୍ୟ ଲାଭ ପୂର୍ବରୁ କବିଙ୍କ ଆଶଙ୍କା ଯେ କେତେ ଯଥାର୍ଥ ତାହା ଆଜି ଆମକୁ ତାଙ୍କର ସେହି ସୁପରିଚିତ ସଙ୍ଗୀତଟି ସ୍ମରଣ କରାଇଦିଏ । ଦେଶବାସୀଙ୍କ ପେଟ ନ ପୂରିଲେ, ଚାଷୀର ଅନ୍ନବସ୍ତ୍ର ସମସ୍ୟା ଦୂର ନ ହେଲେ ସମାଜର ଆର୍ଥିକ ବୈଷମ୍ୟ ଅପସାରିତ ନ ହେଲେ ସ୍ୱାଧୀନତା ନିରର୍ଥକ । କବି ଲେଖିଥିଲେ–

‘‘କି ହେବ ସେ ସ୍ୱରାଜ୍ୟ ଘେନି,

      ଯେବେ ମୋର ନ ପୂରେ ପେଟ

ଖଟି ଖଟି ମଲେଣି ମୂଲିଆ,

      ଚାଷୀ ଚଷି ଦାନା କନା ନିଅଣ୍ଟ

x      x      x      x

ମୋ ଭାଇର ବାଟିକୁ ବାଟି

      ଅମାର ତ ପଡ଼ିଛି ଫାଟି

ମୋର ଚାଳେ ନାହିଁ ଛପର କୁଟାଟି

      ମୋ ଭାଇ ଶୋଇଛି ଛପର ଖଟ ।’’

ସେ ଯୁଗରେ ମନ୍ତ୍ରୀତ୍ୱ ଲାଳସାକୁ ବ୍ୟଙ୍ଗ କରି ସେ ଯେଉଁ ସଙ୍ଗୀତଟି ରଚନା କବି ଥିଲେ, ତାହା ଆଜିର ମନ୍ତ୍ରୀତ୍ୱ ଲାଳସା ବ୍ୟକ୍ତିମାନଙ୍କ ପକ୍ଷେ ଚେତାବନୀ ସ୍ୱରୂପ :–

‘‘ମୁଁ ଯଦି ମନ୍ତ୍ରୀ ହୁଏ ଜୀବନ ମୋହର

      ଧନ୍ୟ ହେବ,

ତୁଚ୍ଛା ଗୋଟେ ଛୋଟ ଉପାଧିରେ

      ଶ୍ରମ କି ମୋହର ସଫଳ ହେବ ।

x      x      x      x

ମନ୍ତ୍ରୀ ହେଲେ ଟଙ୍କା ହଜାର,

      ହେବ ସିନା ମୋ ରୋଜଗାର

ନ ଥାଉ କ୍ଷମତା ପଛେ

      ମନ ସ୍ୱାଦ ମୋର ମେଣ୍ଟାଣ ହେବ ।’’

ବାଞ୍ଛାନିଧିଙ୍କ ସଙ୍ଗୀତ ମୁଖ୍ୟତଃ ଆହ୍ୱାନଧର୍ମୀ । ଏଥିରେ କବି ଅସ୍ପୃଶ୍ୟମାନଙ୍କୁ ଭାଇ ସମ୍ବୋଧନ କରିଛନ୍ତି ଓ ସମାଜରୁ ଏହି କଳଙ୍କ ଦୂର କରିବାକୁ ଆହ୍ୱାନ ଜଣାଇଛନ୍ତି । ନାରୀମାନଙ୍କୁ ସମାଜ ଓ ଦେଶ ବିଷୟରେ ଅବହିତ ଓ ଜାଗ୍ରତ ହେବାଲାଗି ଆହ୍ୱାନ କରିଛନ୍ତି । ସେ ଯୁଗରେ ଅହିଂସା ମନ୍ତ୍ରରେ ଦୀକ୍ଷିତ ଅସହଯୋଗୀ କର୍ମୀମାନଙ୍କ ଦୁର୍ଦ୍ଦଶା କିପରି ମର୍ମନ୍ତୁଦ ଥିଲା, ତାହା କବିଙ୍କର କେତୋଟି ସଙ୍ଗୀତରେ ସଜୀବ–

‘‘ଅପମାନ ଗାଳି ଗୋଇଠା ପ୍ରହାର

      ଖାଇ ସେ ପ୍ରହାର କରନ୍ତି ଜୂହାର

ପ୍ରବୋଧି ଯେ ଦଣ୍ଡ ବିହିଛି ରେ ।

ଅନାହାର କାରାଗାରେ କେତେ କାଳ

ନିଷ୍ଠୁରେ ମଲେଣି ମରଣ ଅକାଳ

ପୂରଣ ହେଉଛି ପରା ପାପ କାଳ

ଦୁଃଖ ନିଶି ପରା ପାଉଛିରେ ।’’

ବିଦେଶୀ ଅତ୍ୟାଚାରରେ ଉତ୍ପୀଡ଼ିତ ଶ୍ରୀଜଙ୍ଗର ଅଧିବାସୀଙ୍କ ସମ୍ପର୍କରେ କବି ଲେଖିଛନ୍ତି–

‘‘ନିରୀହ ମୂରୁଖ ଗ୍ରାମବାସୀ ନରେ

ପଳାଇ ଲୁଚିଲେ ଅତ୍ୟାଚାର ଡରେ

ବାଳକବାଳିକା ଅନାଥିନୀ ନାରୀ

କେତେ ସଂଖ୍ୟା କିଏ ଗଣିଛିରେ ।

x      x      x

ଶ୍ମଶାନରୁ ବଳି ହୋଇଲା ଶ୍ମଶାନ

ଠାବେ ଠାବେ ଉଠେ ବିକଳ କ୍ରନ୍ଦନ

କା ଛାତି ସହିବ, କେ ଧୃତି ଧରିବ

ଯେ ଥରେ ସେ ବାଟେ ଯାଇଛିରେ ।

କବି ରଚନା କରିଥିବା ବହୁ ପଟୁଆର ସଙ୍ଗୀତ, ପତାକା ସଙ୍ଗୀତ ସ୍ୱାଧୀନତା ଆନ୍ଦୋଳନକୁ ଆଗେଇ ନେବାରେ ପ୍ରଭୃତି ସାହାଯ୍ୟ କରିଛି, ଏହା କହିବା ବାହୁଲ୍ୟ ମାତ୍ର । ଯେଉଁ ଉନ୍ମାଦନା, ଉଦ୍ଦୀପନା ସେତେବେଳେ ଏଇ ଗୀତସବୁ ସୃଷ୍ଟି କରୁଥିଲା, ତାହାର ପଟାନ୍ତର ନାହିଁ । ସେ ଗୀତମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ ଗୋଟିଏ ହେଉଛି–

(ଗାଅ) ସ୍ୱାଧୀନ ଭାରତ ସ୍ୱାଧୀନ ଭାରତ ସ୍ୱାଧୀନ ସ୍ୱାଧୀନ ସ୍ୱାଧୀନରେ

ଗାଏ ସାଗର ଭୂଧର ଅମ୍ବର ଚୁମ୍ବିତ ଭାଲ ହିମାଚଳ ଗିରିବର କମ୍ପିତ

ସ୍ୱାଧୀନ ସ୍ୱାଧୀନ ସ୍ୱାଧୀନରେ ।

କମ୍ପେ ବିନ୍ଧ୍ୟଗିରି କାନନ କୁଞ୍ଜେ

ଲମ୍ପେ ନିର୍ଝରିଣୀ ପ୍ରପାତ ପୁଞ୍ଜେ

ଚପଳା ଚମକେ ଗଗନେ ପୁଲକେ ନୀରଦ ବିଲୀନରେ ।

x      x      x

ଜାତୀୟ କେତନ ଉଡ଼ଇ କି ଗର୍ବ

ଅରିକୁଳ ଦର୍ପ କରିବ କି ଖର୍ବ

(ସେ ତ) ଜାତୀୟ ଗୌରବ, ଜାତୀୟ ସମ୍ପଦ, ଜାତୀୟ ଜୀବନରେ ।’

ଏହାଛଡ଼ା ତାଙ୍କର ଅନ୍ୟ ଏକ ଜନପ୍ରିୟ ସଙ୍ଗୀତ ହେଉଛି–

‘‘କହ କହ କେଉଁଜାତି ପାଇଛି ମୁକତି

      କରି ହୁରିହାରି ଗୁହାରି

କହ ପାଇଛି କେ ସୁଖ, ଲିଭାଇଛି ଦୁଃଖ

      ମାଗି ମାଗି ପଥ ଭିକାରୀ ।

ଧନଜନ ଯୁକ୍ତା ଭାରତ ମାତ

      ନମୋ ନମୋ ଜନନୀ ଶ୍ରୀଚରଣେ

ସନ୍ତାନ ବନ୍ଦେ ପରିମାନନ୍ଦେ

      ଯା ଚିତ୍ତ କରୁଣା ସା ଶରଣେ ।’’

ସ୍ୱରର ମଧୁର ଝଙ୍କାର ଲାଗି ଏହିସବୁ କବିତା ଜନପ୍ରିୟ ହୋଇଥିଲେ ହେଁ ଭାବ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ତାହା ନଗଣ୍ୟ ନୁହେଁ । କବି ବହୁ ସ୍ୱାଗତ ଗୀତିକା, ଶୋକ ଗୀତିକା, ବନ୍ଦନା ମଧ୍ୟ ଲେଖିଛନ୍ତି । ମାତ୍ର ସବୁ ସେଇ ଜାତୀୟ ଭାବନାରେ, ବିପ୍ଳବ ଚେତନାରେ ଉଜ୍ଜୀବିତ । ଦେବୀଙ୍କୁ ବନ୍ଦନା କରି କବି ଭାରତର ଦୁର୍ଦ୍ଦଶା ମୋଚନ ଲାଗି ଓ ଶକ୍ତି ପ୍ରଦାନ ଲାଗି ପ୍ରାର୍ଥନା କରିଛନ୍ତି ।

ସ୍ୱର ଯୋଜନାରେ କବିଙ୍କ ଉଦାରତା ମଧ୍ୟ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ । ସେ ଓଡ଼ିଶାର ଲୋକସଙ୍ଗୀତ, ପ୍ରାଚୀନ କବିଙ୍କ ଗୀତ, କିଶୋର ଚନ୍ଦ୍ରାନନ୍ଦ ଚମ୍ପୂଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ବଙ୍ଗଳା ସଂକୀର୍ତ୍ତନ, ତତ୍କାଳୀନ ବହୁ ବଙ୍ଗଳା ଓ ହିନ୍ଦୀ ଗୀତ ସ୍ୱରରେ ରଚନା କରି ଯାଇଛନ୍ତି । (୪)

ଏତାଦୃଶ ଚାରଣ କବିତା ରଚନା ଲାଗି ଏହି ଦୁଇ କବି ଜୀବନରେ ବହୁ ନିର୍ଯ୍ୟାତନା ଭୋଗ କରିଥିଲେ ହେ ଜନଜୀବନରେ ଆପଣା ରଚନାର ବିପୁଳ ପ୍ରଭାବ ସେମାନେ ଜୀବଦ୍ଦଶାରେ ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ କରିବାର ସୁଯୋଗ ଲାଭ କରିଥିଲେ । ଏହାହିଁ ଚାରଣ ବୈଶିଷ୍ଟ ଓ ଏହି କବିଦ୍ୱୟଙ୍କ ପରମ ସୌଭାଗ୍ୟ ।

***

Poetry is the subject of the Poem.

From this the Poem issues and

To this returns Between the two,

Between issue and return, there is

An absence in reality,

Things as they are. Or so we say.

But are these separate ? Is it

An absence for the Poem, which acoquires

Its true appearances there, sun's green

Cloud's red, earth's feeling, sky that thinks.

From these it takes. perhaps it gives

In the universal intercourse.

-Wallas Stevens

***

ଭାବକଳ୍ପ :

ରାଜେନ୍ଦ୍ର କିଶୋର ପଣ୍ଡା

ଆଧୁନିକ କବିତାର ଭାବସତ୍ତା

ଭବନାଥ ନାମକ ଜଣେ ଦୁର୍ବୋଧ୍ୟ କବି ଥିଲା । ଶବ୍ଦଗୁଡ଼ିକର ବୃତ୍ତିରୁ ଭାବକେନ୍ଦ୍ରଟି ଠଉରାଇବା ପ୍ରାୟ ଅସମ୍ଭବ ତା’ର କବିତାରେ । ଜଗନ୍ନାଥ ତା’ର ସାଙ୍ଗ, ସେମିତି ଅତି ଅନ୍ତରଙ୍ଗ ନୁହେଁ, କିନ୍ତୁ କଲେଜ ବେଳୁ ବେଶ୍‌ ଜଣାଶୁଣା, ଭବନାଥର କବିତା ପଢ଼େ, ବୁଝିପାରେନା । କଲେଜ ଛାଡ଼ିବାର ଅନେକ ବର୍ଷ ପରେ ଦେଖାସାକ୍ଷାତ୍‌ବେଳେ ଦିନେ କଥା ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ସେ ଭବନାଥର କବିତାର ଦୁର୍ବୋଧ୍ୟତା ବିଷୟରେ କହିଲା । ଭବନାଥ କହିଲା, ତୋର ଯଦି ସମୟ ଅଛି, ଦି’ଚାରିଘଣ୍ଟା ରହ, ସବୁ ବୁଝାଇଦେବି । ଭବନାଥ ନିଜ ଘରେ ତାଲା ପକାଇ ଦୁଇଚାରିଟା ଅନ୍ଧାର ଗଳି ଟପି ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କୁ ନେଇ ଏକ ନିର୍ଜନ ଜାଗାରେ ପହଞ୍ଚିଲା । ସେଇଠି ଗୋଟାଏ ପୁରୁଣା ପୋଖରୀ ଥିଲା । ଚାରିପାଖରେ ଗଛ ଥିବାରୁ ବାହାରର ଆଲୁଅ ସେଠିକି ଆସୁ ନଥିଲା । ଟର୍ଚ୍ଚ ଜାଳି ଭବନାଥ ପୋଖରୀ କୂଳରେ ଯୋଉ ଭଙ୍ଗା ସିମେଣ୍ଟ ବେଞ୍ଚ ଦେଖାଇଦେଲା, ତା’ରି ଉପରେ ସେମାନେ ବସିଲେ । ଟର୍ଚ୍ଚ ଲିଭାଇ ଦେବା ପରେ ସବୁ ପୁଣି ଅନ୍ଧାର ହୋଇଗଲା । ଭବନାଥ କହିଲା, ବ୍ୟସ୍ତ ହୁଅନା, ଟିକିଏ ପରେ ଜହ୍ନ ଉଠିବ ।

ତା’ପରେ ଭବନାଥ ଚୁପ୍‌ ରହିଲା । ଜଗନ୍ନାଥର କର୍ମବ୍ୟସ୍ତ ଜୀବନରେ ଏହା ଏକ ନୂଆ ଅଭିଜ୍ଞତା ଥିଲା । ଗୋଟାଏ କବି ସହିତ ଏମିତି ଆସି ପୋଖରୀ କୂଳରେ ବସି ଜହ୍ନକୁ ଅପେକ୍ଷା କରିବା ଏକ ଅଦ୍ଭୁତ ଅନୁଭୁତି । ସେଇ ନିର୍ଜନ ନୀରବତା ଭିତରେ ବସି ରହି ସେ ଭବନାଥର କବିତା କଥା ଭାବିଲା, ତା’ର ଅସଂଲଗ୍ନ ଧାଡ଼ି ସବୁ ମନେ ପଡ଼ିଲେ । ମନେ ହେଲା, ସେସବୁ ଯେମିତି ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଅସଂଲଗ୍ନ ନୁହନ୍ତି, ବରଂ ସେମାନଙ୍କର ପରସ୍ପର ସହ ଜଡ଼ି ହୋଇ ରହିଥିବା ଭିତରେ ଏକ ଗଭୀର ଅର୍ଥ ନିହିତ ଅଛି ।

ନୀରବତା ଭାଙ୍ଗି ଭବନାଥ କଥା କହିବାକୁ ଆରମ୍ଭ କଲା । କବିତା କଥା ନୁହେଁ, ତା’ର ପୁରୁଣା ପ୍ରେମର କଥା । ସେଇ ବିଜ୍ଞାନ ଛାତ୍ରୀ କଥା । କଲେଜ ପଢ଼ିବାର ଚାରିବର୍ଷ ଯାକ ସେମାନେ ପରସ୍ପରକୁ ଭଲ ପାଉଥିଲେ । ଫାଇନାଲ ପରୀକ୍ଷା ଦେଇ ଝିଅଟି ଘରକୁ ଚାଲିଗଲା, କିଛିକାଳ ପରେ ତା’ର ବାହାଘର ହୋଇଗଲା ।’ ଛ’ମାସ ପରେ ତା’ ପାଖରୁ ଚିଠି ଆସିଲା ଯେ ସେ ଆଉ ବଞ୍ଚି ପାରିବ ନାହିଁ, ଭବନାଥ ଯେମିତି ଆସି ତାକୁ କୁଆଡ଼େ ନେଇଯାଏ । ପ୍ରଥମେ ଭବନାଥ ବୁଝିପାରିଲା ନାହିଁ କ’ଣ କରିବ । ତା’ପରେ ପ୍ରତ୍ୟୁତ୍ତରରେ ଗୋଟିଏ ଚିଠି ଲେଖିଲା । ସେମାନେ ପୁଣି ପୂର୍ବପରି ପତ୍ରାଳାପ କରିବାକୁ ଲାଗିଲେ । ଝିଅଟି ସବୁବେଳେ ଚିଠିରେ ଲେଖେ–ମୋତେ ଆସି ନେଇଯାଅ । ଶେଷରେ ଭବନାଥ ଦିନେ ଚିଠିରେ ଜଣାଇଲା ଯେ ସେ ଯିବ । ଝିଅ ପାଖରୁ ଚିଠି ଆସିଲା, ସେ ଖୁବ୍‌ ବ୍ୟସ୍ତତାରେ ଅଛି, କାରଣ ତା’ ସ୍ୱାମୀଙ୍କର ଦେହ ଖରାପ । ଭବନାଥ ଲେଖିଲା, ଯଦି ସେ ଲୋକଟି ମରିଯାଏ, ସବୁ ସମସ୍ୟାର ସମାଧାନ ହୋଇଯିବ । ତା’ର ଅଳ୍ପଦିନ ପରେ ହିଁ ଝିଅର ଚିଠି ଆସିଲା ଯେ ତା’ର ସ୍ୱାମୀ ଭୁଲ ଔଷଧ ଖାଇ ମରିଗଲେ । ତା’ ସହିତ ସେ ଏକଥା ବି ଲେଖିଥିଲା ଯେ ତାକୁ ତା’ର ଅନେକ କଥା କହିବାର ଅଛି, ଭବନାଥ ଯେପରି ଶୀଘ୍ର ସାକ୍ଷାତ କରେ ।

ଦିନେ ଭବନାଥ ସେଇ ଝିଅଟି ରହୁଥିବା ଅପରିଚିତ ସହରର ଅଜ୍ଞାତ ଘର ସାମନାରେ ପହଞ୍ଚିଗଲା । ଛୋଟ ପିଲାଟିଏ ହାତରେ ସେ ଆସିଥିବାର ଖବର ପଠାଇଲା । ପିଲାଟା ଆସି ଜଣାଇଲା ଯେ ସେ ଭବନାଥକୁ ଦେଖା କରି ପାରିବ ନାହିଁ । ତା’ର ଖବର ଦେବାର ଭୁଲ ହୋଇଥିବ ଭାବି ସେ ଅପେକ୍ଷା କଲା, ଶେଷରେ ଝିଅଟିର ନାଁ ଧରି ଡାକିଲା । ଝିଅଟି ଯେତେବେଳେ କବାଟ ଖୋଲିଲା, ସେ ଅଳଙ୍କାରରେ ସୁସଜ୍ଜିତା ଥିଲା ଏବଂ ତା’ ଦେହରେ ଲାଲ ରଙ୍ଗର ଶାଢ଼ୀ ଥିଲା । ଭବନାଥ ଘର ଭିତରକୁ ପାଦ ବଢ଼ାଇବା ମାତ୍ରେ ଝିଅଟି ଥରଟେ ତା’ ଆଡ଼କୁ ଅନାଇ ଜୋରରେ ‘ନା’ ବୋଲି କହିଲା ଓ ତା’ର ମୁହଁ ଉପରେ କବାଟ ବନ୍ଦ କରିଦେଲା ।

ଏତିକି କହି ଭବନାଥ ନୀରବ ହେଲା । ସେତେବେଳକୁ ଜହ୍ନ ଉପରକୁ ଉଠି ସାରିଥିଲା ଓ ସେଇ ନିର୍ଜନ ସ୍ଥାନଟି ଜହ୍ନ ଆଲୁଅରେ ଛମ୍‌ଛମ୍‌ କରୁଥିଲା । ଭବନାଥ କହିଲା, ଜଗନ୍ନାଥ ! ତୁ ମତେ କବିତାର ଦୁର୍ବୋଧ୍ୟତା କଥା ପଚାରୁଥିଲୁ ପରା ? ମନେକର ମୁଁ ଯୋଉ କଥାଟି କହିଲି ତହିଁରୁ ବର୍ତ୍ତମାନ ସବୁ ଚରିତ୍ରଙ୍କୁ ବାଦ୍‌ ଦିଆଯାଉ, ସମସ୍ତ ସଂଳାପ, ସମସ୍ତ ଭାବପ୍ରବଣତାକୁ କାଟି ଦିଆଯାଉ । ହୁଏତ ଅନ୍ୟ ସମୟରେ ଭବନାଥର ଏକଥା ଅଯୌକ୍ତିକ ମନେ ହୋଇଥାନ୍ତା ଜଗନ୍ନାଥକୁ, କିନ୍ତୁ ସେତେବେଳେ ତା’ର ମନେହେଲା ଏ କଥା ସମ୍ଭବ ଏବଂ ସେ ଆଖି ବୁଜି ସେ ସବୁକୁ ବାଦ୍‌ ଦେଇଦେଲା ସ୍ମୃତି ଓ ଚେତନାରୁ । ତା’ପରେ ଆଉ କ’ଣ ରହିଗଲା ? କ’ଣ ? କିଛି ଅନ୍ତର୍ଦାହ, କିଛି ବୁଝିବା !

ଭବନାଥ ଉଠି ଠିଆହେଲା, କହିଲା : ଚାଲ୍‌ଯିବା । ଜହ୍ନ ଆଲୁଅରେ ଛମ୍‌ଛମ୍‌ ସେଇ ନୀରବ ନିର୍ଜନ ସ୍ଥାନରୁ ଉଠି ଆସିବାବେଳେ ଭବନାଥ କହିଲା–ଏବେ ବୁଝିଲୁ, କବିତା କ’ଣ ? ଯାହା କିଛି ବାକି ରହିଗଲା, ତା’ ହିଁ କବିତା ।

ହଁ, ଯାହା କିଛି ବାକି ରହିଯାଏ, ତା’ ହିଁ କବିତା !

ଜଗନ୍ନାଥ ପ୍ରସାଦ ଦାସଙ୍କର ଏ କ୍ଷୁଦ୍ରଗଳ୍ପଟିରେ ଗାଳ୍ପିକଙ୍କର ମୂଳ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଯାହା ଥାଉନା କାହିଁକି, ମୋର ଆଲୋଚ୍ୟ ପ୍ରସଙ୍ଗ ସହିତ ଏହାର ଏକ ବିଚିତ୍ର ଯୋଗସୂତ୍ର ଅଛି । ଜୀବନର ଅନେକ ଅଭିଜ୍ଞତା ଏପରି ରହସ୍ୟମୟ ସେସବୁ ଏକ ସରଳ ଯୌକ୍ତିକ ସୂତ୍ରରେ ବୁଝିହେବ ନାହିଁ, ଅଥଚ ସେସବୁର ଗୂଢ଼ାର୍ଥ ଅତି ସୁକ୍ଷ୍ମ । ଏପରି ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ଉପଲବ୍‌ଧିର ମୁହାମୁହିଁ ହୋଇଗଲେ ଶିଳ୍ପୀ ନିଜର ପ୍ରତିଭା ଓ ନିଜର ମାଧ୍ୟମ/ଉପକରଣର ତୀବ୍ରତମ ବିନିଯୋଗ ସତ୍ତ୍ୱେ ଦ୍ରଷ୍ଟା, ଶ୍ରୋତା ବା ପାଠକ ଆଗରେ ନିଜକୁ ସ୍ୱଚ୍ଛ ଭାବେ ଉଭା କରାଇ ପାରେନାହିଁ । ତାହା ବୁଝିବାକୁ ହେଲେ ଗ୍ରହୀତାକୁ ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ ବା ପରୋକ୍ଷ ବା ଆରୋପିତ ଭାବରେ ସ୍ୱୟଂ ସେ ଅନୁଭବର ଅଂଶବିଶେଷ ହୋଇଯିବାକୁ ପଡ଼ିବ ଏବଂ କିଛି କିଛି ବିରଳ କ୍ଷଣରେ ହିଁ ତାହା ସମ୍ଭବ । ସେପରି କ୍ଷଣରେ ଜଟିଳତମ ବିରୋଧାଭାସଟିଏ ମଧ୍ୟ ସରଳତମ ସ୍ୱୟଂସିଦ୍ଧ ସତ୍ୟ ବୋଲି ମନେ ହୋଇପାରେ । ମୁଁ ନିଶ୍ଚିତ, ସେଇ ନିର୍ଜନ ପୋଖରୀ କୂଳରେ ବସି ଶୁଣୁ ଶୁଣୁ ଜଗନ୍ନାଥକୁ ଲାଗିଥିବ ଯେମିତି ପ୍ରେମ, ପ୍ରତାରଣା ଓ ଫାଣ୍ଟାସିର ମାୟାଭୂମିରେ ଆବିଷ୍କୃତା ସେଇ ନାରୀଟି ଭବନାଥର ପ୍ରେମିକା ନୁହେଁ, ତା’ ନିଜର ଏବଂ, ହୁଏତ, ପ୍ରତ୍ୟେକ ପ୍ରେମିକର ।

ମୁଁ ପ୍ରାଜ୍ଞ, ମୁଁ ଯେହେତୁ ବୁଝିପାରୁ ନାହିଁ, ତେଣୁ ଏ କବିତାର ବକ୍ତବ୍ୟ ଓ ଭାବସତ୍ତା ଅବୋଧ୍ୟ : ଏମିତି କହିଦେଲେ ଚଳିବ ନାହିଁ । ଜଗନ୍ନାଥର ଗ୍ରହଣ-ମନୋବୃତ୍ତି, ଧୈର୍ଯ୍ୟ ଓ ଜିଜ୍ଞାସା ନେଇ ନିଜକୁ ପ୍ରସ୍ତୁତ ରଖିବାକୁ ହେବ । ଏକ ସର୍ବନିମ୍ନ କବି-କବିଭାବ ଓ ମିତ୍ରଦୃଷ୍ଟି ନ ଥିଲେ କାହା ପକ୍ଷରେ କବିତାର ସାର୍ଥକ ଅବବୋଧ ପ୍ରାୟ ଅସମ୍ଭବ ବୋଲି ମୁଁ ବିଶ୍ୱାସ କରେ । ପ୍ରତ୍ୟେକ ଖେଳର ନିୟମ ଥାଏ ଏବଂ ତାହା ଆୟତ୍ତ ନ କଲେ ଖେଳିହୁଏ ନାହିଁ । ଚେସ୍‌ ଖେଳର ବିନ୍ଦୁବିସର୍ଗ ବୁଝେନା ମୁଁ, ଅଥଚ ମୋର ଦଶବର୍ଷର ଝିଅ ବୟସ୍କ-ପୋଖତ ଖେଳାଳୀମାନଙ୍କ ସହିତ ଖେଳିପାରେ । କବିତା ଭଲ ନ ଲାଗିଲେ ଲଜ୍ଜିତ ବା କ୍ରୋଧାନ୍ୱିତ ହେବାର କିଛି ନାହିଁ, ଜୀବନରେ ଅନ୍ୟ ବିକଳ୍ପ ଅଛି ଅସଂଖ୍ୟ । ଅଥଚ ରାମ୍ବୋକର La Saisomen Enfer ପଢ଼ି ତାଙ୍କର ମା ତାଙ୍କୁ ଯେଉଁ କୈଫିୟତ ମାଗିଥିଲେ, ସେଇ ପ୍ରଶ୍ନ ହିଁ କବିକୁ ପଚାରିଥାନ୍ତି କେତେକ କ୍ରୋଧୀ ସମାଲୋଚକ : ‘‘ଏହାର ଅର୍ଥ କଣ ?’’ ଏବଂ ଠିକ୍‌ ରାମୋକ ପରି ଉତ୍ତର ଦିଏ କବି : ‘‘ଏହା ଠିକ୍‌ ଯାହା କହୁଛି, ତାହାହିଁ ଏହାର ଅର୍ଥ ।’’ ତାହାହିଁ ତାର ଭାବସତ୍ତା ।

ଯୁଦ୍ଧ, ପ୍ରେମ ଓ ଈଶ୍ୱର : କବିତାର ଭାବସତ୍ତା ଯୁଗେ ଏଇ ତିନୋଟି ବୋଲି କହିଥିଲେ ଜଣେ ସୁପ୍ରସିଦ୍ଧ କବି । ‘ଜୀବନ’ ବୋଲି ଉଚ୍ଚାରି ଦେଲେ ‘‘ସବୁକାଳର ସବୁ କବିତାର ଭାବସତ୍ତା କଣ ?’’ ! ଏ ପ୍ରଶ୍ନର ଉତ୍ତର ମିଳିଯିବ ବୋଲି ବିଶ୍ୱାସ । ଅଛି, ଜୀବନ ଭିତରେ ମୃତ୍ୟୁ ବି ରହିଛି । ଓଡ଼ିଆ ସାହତ୍ୟର ଜଣେ କବି ପରା ମୃତ୍ୟୁକୁ ପ୍ରେମ କରିବାରେ ସାରା ଜୀବନକାଳ ବିତେଇ ଦେଲେ ଏବଂ, ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟର କଥା, ମୃତ୍ୟୁ ମାଧ୍ୟମରେ ଇ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ କଲେ ଜୀବନକୁ ।

"Man is only reed, the feeblest reed in nature, but he is a thinking reed" ବୋଲି ଅନେକଦିନ ତଳେ କହିଥିଲେ Pascal । କିନ୍ତୁ ମଣିଷକୁ ତାର ପରିପାର୍ଶ୍ୱଠାରୁ, ତାର ଆଧାର-ବିଶ୍ୱଠାରୁ ପୃଥକ୍‌କରି ଦେଖିହେବ ନାହିଁ । ତାରି ଭିତରେ ସେ ଅଛି, ଦ୍ରଷ୍ଟା ଓ ଭୋକ୍ତା । ଏହା ସତ୍ୟ ଯେ ‘‘ଡାର୍‌ଓ୍ୱିନ୍‌ଧ୍ୱଂସ କରି ସାରିଛନ୍ତି ପ୍ରକୃତିର କଳ୍ପିତ ନିରୀହତା, ମାର୍କସ ଧ୍ୱଂସ କରି ଦେଇଛନ୍ତି ରାଷ୍ଟ୍ରର ନିରୀହତା; ପୁଣି ଫ୍ରୟେଡ଼୍‌ ବିନାଶ କରିଛନ୍ତି ମନର ନିରୀହତା ଆଉ ଆଇନ୍‌ଷ୍ଟାଇନ୍‌ ଧ୍ୱଂସ କରିଛନ୍ତି କାଳ ଓ ସ୍ଥାନର ନିରୀହତା ।’’ ଯୁଗ ଯୁଗରୁ ସଞ୍ଚିତ ସଂସ୍କାର ଓ ପରମ୍ପରାରୁ ମଣିଷ ଶିଖେ ନିଶ୍ଚୟ, କିନ୍ତୁ ଅଙ୍ଗେ ନିଭାଇବା ଘଟଣାରୁ ମନଚେତନାରେ ଅନୁଭୁତ ଅଭିଜ୍ଞତାରୁ ହିଁ ପ୍ରକୃତ ଶିକ୍ଷା ହୁଏ । ଭୂମିଷ୍ଠ ହେବା ସମୟରୁ କ୍ରମଶଃ ବିଭିନ୍ନ ଅନୁଭବ ମାଧ୍ୟମରେ ନିଜକୁ ଓ ସଂସାରକୁ ଚିହ୍ନି ଚିହ୍ନିଯିବା ପ୍ରକ୍ରିୟାଟି ଲାଗି ରହିଥାଏ ଅନବରତ, ମୃତ୍ୟୁ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ । ନିଜ ଶରୀରର ଅଙ୍ଗପ୍ରତ୍ୟଙ୍ଗ ସହିତ ନିଜ ବାହାରର ବସ୍ତୁ ଓ ଶୂନ୍ୟତାକୁ ଅଣ୍ଡାଳି ଅଣ୍ଡାଳି ଚିହ୍ନେ ଶିଶୁ । କାଉମେଚି ଭିତରେ ବ୍ରହ୍ମାଣ୍ଡ ମୁଠେଇ ହୁଏ, ମୁଠା ପୁଣି ଖୋଲିଦିଏ ସେ । ପସନ୍ଦ ନାପସନ୍ଦର ସ୍ପର୍ଶ-ସ୍ମୃତି ଓ ବିବେଚନା-ଯାହାଦୃଶ୍ୟ, ଶ୍ରୁତ, ଆଘ୍ରାତ ବା ଅନୁଭୂତ ତା’ରି ପ୍ରତି । ନିଜ ଜୀବଧର୍ମର ଅନୁରୂପ ଅସ୍ତିତ୍ୱ ଆଡ଼େ ଆକର୍ଷଣ । ମାତାର ସ୍ତନ ଉପରେ ପ୍ରତିନିୟତ ଆବିଷ୍କାରରେ ଅଙ୍ଗୁଳିମୟ ଶିଶୁଟିର ବର୍ଦ୍ଧିଷ୍ଣୁ ଅନୁଭବ । ଆପଣାର ଏକପିଣ୍ଡତ୍ୱର ଆଭାସ ପାଇ ହାତଗୋଡ଼ ଛାଟି ନିଜକୁ ଜାହିର କରିବାର ଖେଳ । ଯନ୍ତ୍ରଣାର ଉତ୍ସଠାରୁ ଦୂରେଇବା ଏବଂ ସୁଖର ଆଧାର ଆଡ଼େ ମୁହାଇବାର ପ୍ରବୃତ୍ତି, ତଜ୍ଜନିତ ଗତିଶୀଳ ମୁଦ୍ରାରେ ଛଟପଟ ନୃଶରୀର । ସକାଳ, ଦିପହର, ସଞ୍ଜ । ଆହାର ନିଦ୍ରା ଭୟ ମୈଥୁନ । ମୋହ, ମୋହଭଙ୍ଗ । ଇଷିକାର, ହୁଙ୍କାର, ହାହାକାର । ଆଧିବ୍ୟାଧି, ଉନ୍ମାଦ । ସୁରା, ଅମୃତ, ବିଷ । ଶୋଣିତ, ଅଗ୍ନି, ହିମ, ଅହଂ । ଯୁଦ୍ଧ, ପ୍ରେମ, ଚୁମ୍ବନ, । ସିଠା ମିଠା ଲୁଣୀ କଷା ପିତା ରାଗ । ସୁଆଦ । ଏତେ ବଡ଼, ଏତେ ପରିବ୍ୟାପ୍ତ, ଏତେ ବୈଚିତ୍ର୍ୟମୟ ଏଇ ଜୀବନ ।

ଯୁଗଧର୍ମର ପ୍ରଭାବ ନିଶ୍ଚିତ ଭାବରେ ରହିବ, ମୁଁ କିନ୍ତୁ ଏଇଆ କହିବାକୁ ଚାହୁଁଚି ଯେ ଆମ ଭିତରେ ଶିଶୁଟି ଆଜୀବନ ନିଜର ପରିପାର୍ଶ୍ୱ ଓ ଅଭିଜ୍ଞତାରୁ ହିଁ ଶିଖି ଚାଲିଥାଏ ଅଧିକତର । ଅଭିଜ୍ଞତାର ଅନେକ ସ୍ତର, ସେଇଠୁ ଆସେ କ୍ରମେ-ପୋଖତ ଅଭିଜ୍ଞାନ । ସାହିତ୍ୟ ଓ ଇତିହାସରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ ଆଣ୍ଟୋନିର ଭାଗ୍ୟ ସତ୍ତ୍ୱେ ଏବେ ବି ଜଣେ କେହି ଆଣ୍ଟୋନି ଆବିଷ୍ଟ ହୋଇ ପଡ଼ିଯାଏ କୌଣସି କ୍ଳିଓପାଟ୍ରାର ପ୍ରେମରେ, ନିଜ ଭାଗ୍ୟକୁ ଅଙ୍ଗେ ନିଭାଏ । ସମସ୍ତ ସତର୍କତାମୂଳକ ବ୍ୟବସ୍ଥା ସତ୍ତ୍ୱେ ଜୀବନ ମଣିଷକୁ ନିଜ ଆବର୍ତ୍ତ ଭିତରୁ ମୁକ୍ତି ଦିଏନା କେବେହେଁ । କବି ବି ପ୍ରଥମେ ମଣିଷ । ଜଗତ୍‌ ପ୍ରବାହରେ ଉବୁଟୁବୁ ହୁଏ ସେବି, ତା ଭିତରର ଦ୍ରଷ୍ଟା ପୁରୁଷଟି ଦେଖେ, ମୋତେ ଏଇଆ ଦିଶୁଚି ବୋଲି କହେ । ପ୍ରତ୍ୟେକ ମଣିଷ ସ୍ୱୟଂସ୍ୱତନ୍ତ୍ର, ପ୍ରତିଟି ମୁହୂର୍ତ୍ତର ଅନୁଭବ ଅନନ୍ୟ ଏବଂ କିଛି ପୁନରାବୃତ୍ତ ହୁଏ ନାହିଁ । ଗୋଟିଏ ନଦୀରେ ଦୁଇଥର ବୁଡ଼ ପକାଇ ହୁଏନି । ତେଣୁ ଏମିତି କିଛି କହି ହେବନି ଯେ ଶିଳ୍ପବିପ୍ଳବ ପରେ ବା ରୁଷ ବିପ୍ଳବ ପରେ, ବା ଦୁଇଟି ବିଶ୍ୱଯୁଦ୍ଧ ପରେ ସବୁ କୋମଳ ଭାବ ଅନ୍ତର୍ହିତ ହୋଇଗଲା, ମଧୁର ପ୍ରେମରେ କବିତା ଲେଖା ଉପରେ ନିଷେଧାଜ୍ଞା ଜାରି ହୋଇଗଲା । ଜୀବନ ସକଳ ଐତିହାସିକ ଘଟଣାକୁ ଅତିକ୍ରମ କରେ, କବିତାର ସତ୍ୟ ବିଜ୍ଞାନକୁ ତାଚ୍ଛଲ୍ୟ କରେ । ଏବେ ବି ଜଣେ ପ୍ରସିଦ୍ଧ କବି ଶରତର ଜହ୍ନରାତିଟିଏ, ସେଇ ରାତିକ ପାଇଁ ମିନତି କରେ, ଯଦିଓ ଚନ୍ଦ୍ର ଉପରେ ମଣିଷ ଓ ଯନ୍ତ୍ର ଅବତରଣ କଲେଣି ବହୁଦିନ ଆଗରୁ । ଏପରିକି ବିଜ୍ଞାନ ବି ଏବେ ସ୍ୱୀକାର କଲଣି ଯେ ନିଛକ୍‌ ବାସ୍ତବ ଓ ସତ୍ୟ ବୋଲି କିଛି ନାହିଁ । ଆଇନ୍‌ଷ୍ଟାଇନ୍‌ ଲେଖିଛନ୍ତି : ‘‘Pure logicaliy cannot yield us any knowledge of the empirical world.’’

ଆଧୁନିକ ପ୍ରେମ କବିତାରେ ସେ କେବଳ ପ୍ରେମର ବିକୃତି କଥା କୁହାଯିବ, ଏମିତି ନୁହେଁ-। ଗୁରୁପ୍ରସାଦ ମହାନ୍ତିଙ୍କର କବିତା-ବର୍ଣ୍ଣିତ ନାରୀ ନିଶ୍ଚିତ ଭାବରେ ଅଛନ୍ତି କଟକରେ ବା ଭୁବନେଶ୍ୱରରେ, କିନ୍ତୁ ମାନସିଂହଙ୍କର କାବ୍ୟନାୟିକା ବି ଥାଇପାରନ୍ତି । ଅନ୍ତତଃ ସୁନୀଲ ରଙ୍ଗୋପାଧ୍ୟାୟଙ୍କର ନାରୀ ପରି ଝିଅ ନିଶ୍ଚୟ ଅଛନ୍ତି, ଯାହାକୁ ରାଗ-ଅଭିମାନ-ବିନୟ ମାଧ୍ୟମରେ ଏବେ ବି ଭଲ ପାଇ ହୁଏ–କବିତାରେ । କେବଳ ଛନ୍ଦ ଓ ପ୍ରବଚନା ନୁହେଁ, ଦାନ ଓ ପ୍ରତିଦାନର ସ୍ପର୍ଶ ଏବେ ବି ମାନବୀୟ ପ୍ରେମରୁ ଅନ୍ତର୍ହିତ ହୋଇଯାଇନି । ସାମ୍ପ୍ରତିକ କାଳର ଜଣେ ବିଦେଶିନୀ ନାରୀକବି କହୁଛନ୍ତି :

Simple. If you love, you give

Whatever is in your hand

or mind or power :

It may be

A promise, the Americas,

A handful of dried peas.

The slant of pisa's tower.

କେତେ କୋମଳ କେତେ ମଧୁର କେତେ ଶୁଦ୍ଧ ଆଉ ଆଶାପ୍ରଦ ଏଇ ଅନୁଭବ ଓ ତଜ୍ଜନିତ ଏଇ ଉକ୍ତି ! ହଁ, ଏବେ ବି ଅନୁଭବ କରିହୁଏ ପାଇବା ଭିତରେ ପ୍ରତିନିୟତ ହରାଇବାର ଆଶଙ୍କା, ମିଳନର ପ୍ରତି ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ଦେବାକୁ ହୁଏ କିଛି କିଛି ବିଦାୟ । ବିଦାୟର ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ଆଉ ଜଣେ ନାରୀକବି Anne sexion ଙ୍କର ଗୋଟିଏ କବିତା ପଢ଼ାଯାଉ । ପ୍ରେମିକ ବିବାହିତ, କୌଣସି କାରଣରୁ ମୋହଭଙ୍ଗ ଘଟିଚି, ସେ ନିଜର ପତ୍ନୀ ପାଖକୁ ଫେରିଯାଉଛି ପ୍ରେମିକା ପାଖରୁ-। ପ୍ରେମିକା ସେଇ ପୁରୁଷକୁ କହୁଛି :–

She is naked and singular.

She is the sum of yourself and your dream

Climb her like a monument, step after step.

She is solid.

As for me, I am a watercolour.

I wash off.

କବିତାରେ ବିପ୍ଳବାତ୍ମକ ବା ସମାଜବାଦୀ ଚେତନାର ଭାବସତ୍ତା ସଂକ୍ରାନ୍ତରେ ବି ଅନେକ ରୂଢ଼ୀଭୂତ ଭ୍ରାନ୍ତି ରହିଛି, ବିଶେଷତଃ ଓଡ଼ିଆ ସମାଲୋଚନା କ୍ଷେତ୍ରରେ । ମୁଁ ଆସିଛି, ମାରିବି, ଧ୍ୱଂସ କରିବି, ରକ୍ତ, ଝଡ଼, ଲାଲ, ପ୍ରଳୟ, ବହ୍ନି, ପୁଞ୍ଜିବାଦ, ସର୍ବହରା, ଦଳିତ, ନିଷ୍ପେଷିତ ଇତ୍ୟାଦି କେତେକ ଶବ୍ଦଗୁଡ଼ିକର ମିଶାଣ-ଫେଡ଼ାଣ ହିଁ ସମାଜବାଦୀ ଚେତନାର କବିତା ବୋଲି କେତେକ ଧରିନିଅନ୍ତି । ଏହା ଏକ ଭ୍ରାନ୍ତ ଧାରଣା । ବିଦ୍ରୋହ ଭାରି କୋମଳ ହୋଇପାରେ । ନିଭୃତତମ ଆତ୍ମାହୁତିର ନୀରବତା କି ଏକ ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ପ୍ରତିବାଦ । ବସନ୍ତଋତୁର କିଶଳୟରେ, ଝରଣାର କୁଳୁସ୍ୱନରେ, ନବଜାତକର କୁଆଁ ଧ୍ୱନିରେ ବି ପ୍ରଶ୍ନ, ପ୍ରତିବାଦ ଓ ବିଦ୍ରୋହ । ନେରୁଦାଙ୍କ ପରି ଜନବାଦୀ କବି ବି ଠାଏ କହିଛନ୍ତି : ଏଇ ପୃଥିବୀକୁ ପରିବର୍ତ୍ତିତ କରିଦେବା ପାଇଁ ବାଞ୍ଛା ନାହିଁ ମୋର । ମୁଁ ଗ୍ରହଣ କରୁଛି : ଏହା କହିବା ଜଣେ ବିପ୍ଳବୀ କବି ପକ୍ଷରେ କମ୍‌ କଥା ନୁହେଁ । ଏହି ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ପ୍ରତିବଦ୍ଧତା (Commitment)ର ପ୍ରସଙ୍ଗ ମଧ୍ୟ କେହି କେହି ଉଠାଇଥାନ୍ତି । ଯେ କୌଣସି ତତ୍ତ୍ୱ ଯେପରି କାଳକ୍ରମେ ଶୁଦ୍ଧତା ହରାଇ ନାନା ବ୍ୟକ୍ତି-ଗୋଷ୍ଠୀପ୍ରଣୋଦିତ ସ୍ୱାର୍ଥ ଓ କଦର୍ଥ ଯୋଗୁଁ ବିକୃତ ହୋଇଯାଏ, ସେଇ ପରିଣତି ହୋଇଛି ପ୍ରତିବଦ୍ଧତାର । ପ୍ରତିବଦ୍ଧତାର ମୂଳକଥାଟି ହେଲା ଏକ ସର୍ବୋଦୟ ଭାବ, ମଣିଷ ପ୍ରତି ଓ ମାନବବାଦ ପ୍ରତି ଶ୍ରଦ୍ଧା । ଏହି ପ୍ରତିବଦ୍ଧତା ଏକ ସ୍ୱଜନାତ୍ମକ ସଂବେଦନଶୀଳ ସମ୍ପର୍କର ପ୍ରତୀକ । ଏହା ଶ୍ୱାନଧର୍ମୀ ବିଶ୍ୱସ୍ତତା ବା ସ୍ଳୋଗାନ୍‌ମୟ ହୁଂକାର ନୁହେଁ, ବ୍ୟକ୍ତି-ଗୋଷ୍ଠୀ-ଜାତ-ବାଦ ପ୍ରତି ଅନ୍ଧ ଆନୁଗତ୍ୟ ନୁହେଁ । ପ୍ରତିବଦ୍ଧ କବିର କୌଣସି ରାଜନୈତିକ ବାଦ ବା ଦଳ ସହିତ ସମ୍ପର୍କ ରହିପାରେ । କିନ୍ତୁ ତାହା ଅପରିହାର୍ଯ୍ୟ ନୁହେଁ । ତାର ଏକ ରାଜନୈତିକ ବିବେକ ରହିପାରେ, ରହିପାରେ ଏକ ବୃହତ୍ତର ସାମାଜିକ ଚେତନା । ସମାଜ ଓ ସଂସାରକୁ ଉନ୍ନତତର କରାଯାଇପାରେ ଏଇ ଭାବ (meliorism) ବି ରହିପାରେ । ନିଜର ନିୟତି ପାଖେ ଠିଆ ହୋଇ ମଣିଷକୁ ମଣିଷ ହୋଇ ବଞ୍ଚିରହିବା ପାଇଁ ଦମ୍ଭ ଦେବାର ଏକ ଚେତନା ରହିପାରେ କବିର । କିନ୍ତୁ ପ୍ରଶ୍ନହୀନ ଅନ୍ଧ ପକ୍ଷଭୁକ୍ତି ବା ସ୍ତାବକତା ? କଦାପି ନୁହେଁ । ‘ଏଥିରୁ ବଳି ନାହିଁ ବିପତ୍ତି, ଏଥିକି ପ୍ରତି ଛାତିରେ କାତ ମାରିବା ଭଲ ଯେ’ । ପ୍ରତିବଦ୍ଧତା ଏପରି ହେବା ଉଚିତ ଯେମିତି କବି ନିଜର ଦୋଷ ଦେଖି, ଅନ୍ୟାୟ-ଅନାଚାରରେ ନିଜର ପରୋକ୍ଷ ସଂଲିପ୍ତ ଦେଖି, କହିଦେଇ ପାରିବ ‘‘ପହିଲା ଗୁଳି ମୋତେ ମାର’’ । କବିତା ମାଧ୍ୟମରେ ଯେ ଏକ ବିରାଟ ବିପ୍ଳବ ସଂଘଟିତ ହୋଇଯିବ ଏପରି ଦମ୍ଭ ପୋଷଣ ନ କରିବା ହିଁ ଉଚିତ । ହିନ୍ଦୀ ସାହିତ୍ୟର ଜଣେ କବି କହିଛନ୍ତି :

କବିତା କେ ଜରିୟେ କ୍ରାନ୍ତି ହୋନା ନାମୁମ୍‌କିନ୍‌ ହୈ ।

କବିତା କୋଇ ପିସ୍ତୌଲ୍ ନହୀଁ ହୌ କି ଆପ୍‌

ଉସେ ଉଠାୟେ ଔର୍‌ ଶତାବ୍ଦୀକା କପାଲ୍‌

ଫୋଡ଼୍‌ଦେଁ ।

ଆପ୍‌କୋ ନହୀଁ ମାଲୁମ୍‌

ୟହ କବିତା ଏକ୍‌ ବହମ୍‌ ଦେତୀ ହୈ ଔର୍‌ ଆପ୍‌କୋ

ଉମ୍ରସେ ପହିଲେ ମାର୍‌ଡ଼ାଲ୍‌ତୀ ହୈ ।

ସଭୀ ଅଚ୍ଛେ କବି କମ୍‌ ଉମ୍ର ମେଁ ମର୍‌ଗୟେ ।

ଆପ୍‌ ଆଖେଁ ନ ଫାଡ଼ିୟେ । ଜାକର୍ ଆରାମ୍‌ କୀଜିୟେ ।

ୟହ କବିତା ଆପ୍‌କୋ ଧର୍‌ତୀ ସେ ଉପର

ଉଠାଦେଗୀ ଔର୍‌ ଆତ୍‌ ସଂଭଲ୍ ନ ପାୟେଁ ତୋ

ଗିର୍‌ ଜାୟେଁଗେ । ଖବର ଦାର !

ନିଜଠାରେ, ନିଜର ପ୍ରେରଣା ଓ ପ୍ରୟାସରେ, ନିଜର ବିବେକ ଓ ନିର୍ଯ୍ୟାସିତ ଶୁଦ୍ଧତା ପାଖରେ ପ୍ରତିବଦ୍ଧ ହେବା ହିଁ ସତ୍‌କବିର ମୌଳିକ ଲକ୍ଷଣ । ସେ ‘ଅପର ପକ୍ଷ : ଏକବଚନ’ ହେଲେ ବି ‘ସର୍ବପକ୍ଷ : ସାର୍ବଜନୀନ’ ହୋଇପାରିବ ତାର ମାନବବାଦୀ ଉଚ୍ଚାରଣରେ ।

ଆଧୁନିକତା ସେମିତି କିଛି ବାଧ୍ୟବାଧକ ଧୂସରିମା, ଆବେଗହୀନ ଶୁଷ୍କତା ଓ ନୈରାଶ୍ୟରେ ପର୍ଯ୍ୟବସିତ ନୁହେଁ । Hart Craneଙ୍କ ଭାଷାରେ କୁହାଯାଇପାରେ :

I put no particular value on the simple objective of 'modernity.' It seems to me that a poet will accidentally define his time well enough simply by reacting honestly and to the full extent of his sensibilities to the states of passion experience and lumination that fate forces on him first hand. He must. of course, have a sufficiently universal basis of experience to make his imagination selective and valuable.

ଏବଂ ନିୟତି ମଣିଷକୁ ତ ଆନନ୍ଦ-ବିଷାଦର ଘାତସଂଘାତ ଦେଇ ଅନୁଭବୀ କରାଏ, ‘ମୂଚ୍ଛକଟିକ’ ସଂସ୍କୃତ ନାଟକର ଶେଷ ଭାଗରେ ଚାରୁଦତ୍ତ ଯେପରି କହୁଛି : ‘‘କାହାକୁ ତୁଚ୍ଛ କରିଦିଏ, କାହାକୁ ପରିପୂର୍ଣ୍ଣ କରେ, କାହାକୁ ଅବନତ କାହାକୁ ବା ସମାକୁଳ ଅବସ୍ଥାରେ ରଖେ, ଭିନ୍ନଧର୍ମୀ ଘଟଣାର ପରସ୍ପର ସାନ୍ନିଧ୍ୟ ଘଟାଇ ଭାଗ୍ୟ ମଣିଷକୁ ଲୋକସ୍ଥିତିର ଶିକ୍ଷା ଦେଇ ଦେଇ ‘କୂପଯନ୍ତ୍ର ଓ ଘଟିକା ନ୍ୟାୟ’ରେ କ୍ରୀଡ଼ା କରେ ।’’

କାବ୍ୟୋପଲବ୍‌ଧିର ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ବୁଡ଼ି ବୁଡ଼ି ମରିଯିବା ଆଉ ଉଡ଼ି ଉଡ଼ି ଶୀର୍ଷତମ ବିନ୍ଦୁକୁ ଉଠିଯିବା ଉଭୟ ଭାବ ଅନୁଭୂତ ହୁଏ ଏକାବେଳକେ ଏକ ଘଟରେ । ଗୁହାର ଅନ୍ଧକାର ଭିତରେ ଏଯାବତ୍‌ ସଂଗୁପ୍ତ ହୋଇ ରହିଥିବା କଳା କୁତ୍ସିତ ପଶୁଟି ହଠାତ୍‌ ଏକ ଆର୍ଷ ଜ୍ୟୋତିରେ ଉଜଳି ଉଠିବା ପରି ଲାଗେ । ଶମସେର ବାହାଦୂର ସିଂହଙ୍କ ପରି, କୂଳରେ ବସି ବି ଅନୁଭବି ହୁଏ :

ୟେ ଲହରେଁ ଘେର୍‌ଲେତୀ ହୈଁ

ୟେ ଲହରେଁ.....

ବା, ମହେହୁଏ: ଦୂର୍‌ ତକ୍‌ ଉଟ୍‌ଠେ ଅଧୀର୍‌

ଭାବ୍‌

କୈସେ ସହଜ୍‌ କୌସେ କ୍ରୂର !

ସ୍ୱର୍ଗରେ ସ୍ଥାୟୀ ନାଗରିକତ୍ୱ ବା କାହାକୁ ମିଳୁଛି ଏବେ ? କବି ନର୍କପଥରେ ଯାଇ ବି ତାର ନିର୍ଯ୍ୟାସିତ ଶୁଦ୍ଧତା ହରାଏ ନାହିଁ, ଯେଉଁ ଭୂମିରେ କାବ୍ୟପ୍ରେରଣାର ଅବତରଣ ହୁଏ; ସେଥିପାଇଁ ସେ ବିଶେଷ ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ଦେଖାଇ ଦେଇପାରେ ସ୍ୱର୍ଗର ଝଲକ୍‌ । ସେଇ ମୁହୂର୍ତ୍ତର ତଡ଼ିତ୍‌ ଟିକକ ପାଇଁ ତ ଜୀବନଯାକ ପ୍ରତୀକ୍ଷା । ବିଭିନ୍ନ ଭୂମି ଓ ପର୍ଯ୍ୟାୟର ଅନୁଭବରେ ଅସଂଖ୍ୟ ଆଖି ଖୋଲିଯାଏ, ଅଗଣିତ କାନ ଡେରି ହୋଇଯାଏ, ଆବିଷ୍ଟ ହୋଇଯାଏ ଘଟ ଓ ଚେତାର ପ୍ରତିଟି ଅଣୁ-। ଶବ୍ଦ ଓ ଶବ୍ଦର ସଂଘାତରେ ଉର୍ଜା-ପ୍ରେରିତ ଆବିଷ୍କାର । ଆବିଷ୍କାରରୁ ଆବିଷ୍କାରକୁ ଗତି କରୁଥାଏ କବିତା । ଆମେରିକାରେ ପହଞ୍ଚି ଭାରତ ଆବିଷ୍କାରର ବୋଲି ଭାବିବା ପରି ତାହା ହୋଇପାରେ ଏକ ଆପେକ୍ଷିକ ଭ୍ରମ, ତଥାପି ତାହା ଆବିଷ୍କାର । ଆବିଷ୍କାରର ଆନନ୍ଦ ଅଭୂତ । ବୋଧେ ସେଇଥିପାଇଁ, ପ୍ରେମର କବିତା ହେଉ କି ମୃତ୍ୟୁର କବିତା ହେଉ, ଏକ ରହସ୍ୟମୟ ଆନନ୍ଦ ଭିତରେ ହିଁ କବିତାର ଜନ୍ମ ଥିଲା, କିନ୍ତୁ ଏବେ ଦିଶିଗଲା : ଏଇ ଭିତ୍ତିରେ କବିତା ସତ୍ୟୋତ୍ତର ସତ୍ୟକୁ ଉଦ୍‌ଘାଟିତ କରୁଥାଏ ଥରକୁ ଥର । ହଠାତ୍‌ ଦିଶିଯାଇଥିବା ଦୃଶ୍ୟ, ଶୁଭିଯାଇଥିବା ଧ୍ୱନି, ମହକି ଯାଇଥିବାଗନ୍ଧ, ଶିହରାଇ ଦେଇଥିବା ସ୍ପର୍ଶ, ଚାଖି ହୋଇଯାଇଥିବା ଅମୃତଗରଳର ସ୍ୱାଦ, ଅନୁଭୂତହୋଇ ମିଳିଯାଇଥିବ ଉପଲବ୍‌ଧିଟିକୁ କବିତାର ଭାବସତ୍ତା ରୂପରେ ଗ୍ରହଣ କରି ଶବ୍ଦ ମାଧ୍ୟମରେ ବଖାଣିବାର ଅନିବାର୍ଯ୍ୟ ଇଚ୍ଛାଟି କବି ପାଇଁ ସତରେ ‘କେଡ଼େ ସହଜ କେଡ଼େ କ୍ରୂର’ !

ଅଲଗା ଅଲଗା ନର୍କକୁ ଅଲଗା ପଥ । ପ୍ରତ୍ୟେକ ପ୍ରଭାବଶାଳୀ କବିର ଅମଡ଼ାବାଟ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର, ତା’ର ଭାବଜଗତର ଉପସ୍ଥାପନା ଓ ତା’ର କଥନଭଙ୍ଗୀ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର । ‘‘ବିଭାଗୀଭୁକ୍ତ କର ଏବଂ ମାରିଦିଅ (classify and kill)’’ : ଏଥିରେ ଧରା ପଡ଼େନାହିଁ ସେ । ତା’ର ବୈଚିତ୍ର୍ୟ-ବୈଭବରେ ଚମତ୍କୃତ କରୁଥାଏ ବାର ବାର । ଆପଣା ଚମତ୍କୃତ ହେଲାବେଳେ ‘ପୁଲକିତ’ ହେଉଛନ୍ତି କି ‘ଆତଙ୍କିତ’ ହେଉଛନ୍ତି ତାହା ନିର୍ଭର କରେ ସେଇ ଧାତୁ ଉପରେ ଯହିଁରେ ଆପଣ ନିର୍ମିତ । କବିତା ପାଠ ଜନିତ ପ୍ରତିକ୍ରିୟା ଓ ଅବବୋଧ ପ୍ରତ୍ୟେକ ପାଠକ ପାଇଁ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ଘଟଣା । ଯେ କୌଣସି ସୃଜନାତ୍ମକ କୃତିରେ କିଛି ନାନ୍ଦନିକ ପୁଲକ ନିଶ୍ଚୟ ମିଳିବ : ଏଇ ପୂର୍ବାଗ୍ରହ ନେଇ ତାହା ଅଧ୍ୟୟନ କରିବାକୁ ପ୍ରଖ୍ୟାତ ଔପନ୍ୟାସିକ ଓ ଆଲୋଚକ ଜନ୍‌ ଅପ୍‌ଡ଼ାଇକ୍‌ ପରାମର୍ଶ ଦେଇଛନ୍ତି ସମାଲୋଚକଙ୍କୁ । କେତେକ ବ୍ୟକ୍ତିଙ୍କ ଧାତୁରେ ଭଲ ପାଇପାରିବାର ଭାବ ଟିକିଏ ବି ନାହିଁ । ତର୍କ ଓ ଯୁକ୍ତିରେ ଯେ କବିତାର ସତ୍ୟାଭାସ ବହୁ ଦୂରକୁ ଚାଲିଯାଏ : ଏକଥା କିଏ ବା ବୁଝାଇଦେବ ? ଏକ ମଧୁର ଭାରସାମ୍ୟହୀନତା, ଏକ ଘାରି ପକାଇବାର ଆକୁଳତା, ଏକ ବଣା କରିଦଉଥିବା ମାୟା କବିତାରେ ରହିବ ହିଁ ରହିବ ଏବଂ ତାହା ଖାଲି ଅନୁଭବ ହେବ ‘ମିତ୍ରଦୃଷ୍ଟି’ରେ ଦେଖିଲେ । ଟିକିନିଖି କରି କାଟିକୁଟି ସ୍ୱରୂପ ଓ ସଂଜ୍ଞା ନିର୍ଣ୍ଣୟ କରି ବସିବା କବିତା ପ୍ରତି ବିଶ୍ୱାସଘାତ । କେହି ଜଣେ ଯେମିତି କହିଥିଲେ : ‘କବିତାକୁ ଆଘ୍ରାଣ କର, ଭୋଜନ ନୁହେଁ ।’

କେବଳ କବିତାରେ ନୁହେଁ, ସାହିତ୍ୟ ତଥା ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ସୃଜନାତ୍ମକ କଳାକୃତିରେ ଆଗରୁ ଯେଉଁ ଶୃଙ୍ଖଳା-ବିଧାନ, ନୀତିନିୟମର କଥା କଠୋରତାର ସହିତ କୁହାଯାଉଥିଲା, ଏବେ ତାହା ଶିଥିଳ ଗଲାଣି । ଏଲିଅଟ୍‌, ଅଡ଼େନ୍‌ଙ୍କ ପରି କବିମାନେ ଏବେ ପଶ୍ଚିମରେ ଆଗ୍ରାହ୍ୟ ହୋଇଗଲେଣି, ଆପଣାର କାବ୍ୟତତ୍ତ୍ୱ ସହିତ । ମୁଁ କାହାକୁ ଅଗ୍ରାହ୍ୟ କରିବା କଥା କହୁନାହିଁ, ମୁଁ ଶ୍ରଦ୍ଧାର ସହିତ ସାରଳାଙ୍କୁ ଯେମିତି ପଢ଼େ, ସଚ୍ଚି ରାଉତରାୟଙ୍କୁ ସେମିତି ପଢ଼େ, ସେମିତି ପଢ଼େ ହୃଷୀକେଶ ମଲ୍ଲିକଙ୍କୁ । ଏତେ ସରି ହେବା ସତ୍ତ୍ୱେ ମୁଁ ନିର୍ଲଜ୍ଜ ପରି ଭଲପାଏ କବିତାକୁ, ପାଉଥିବି ଜୀବ ଯିବାଯାଏ । ୟା’ ପଛରେ କୌଣସି ଯୁକ୍ତି ନାହିଁ, ସତର୍କତା ନାହିଁ, ସର୍ତ୍ତ ନାହିଁ । Stanley Kuniti କହିଛନ୍ତି :

The kind of poetry we get is not so much what the demands–our age demands nothing from the artist but his submission–as what it deserves, and sometimes better than it deserves.

The arts do not characteristically attack the ills of an age with drastic remedies, for the artist is more than merely the physician: he is, in good measure, the patient as well. Order is treated with homeopathic doses of order, disorder with disorder.

ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ଶବ୍ଦ ପଛରେ ଶହ ଶହ ବର୍ଷ ଧରି ସ୍ପଟିକିତ ହୋଇଥିବା ବିଶେଷ ଭାବଟିଏ ଠୁଳ ହୋଇଥାଏ, ଆକସ୍ମିତ ଭାବରେ ପାଖକୁ ପାଖ ଲାଗି ଯାଇଥିବା ଶବ୍ଦ ଶବ୍ଦର କଳାତ୍ମକ ସଂଘାତରେ ସ୍ଫୁରିଉଠେ ଅଭିନବ ବିଦ୍ୟୁତ୍‌ । ଧାଡ଼ିଏ କବିତାରେ ପ୍ରତୀକିତ ହୋଇଯାଇପାରେ ଜଣେ କାହାର ଜୀବନ କାଳର ଅଭିଜ୍ଞାନ । ସମସ୍ତ ପଣ୍ଡିତ-ସମାଲୋଚକମାନଙ୍କର ଭ୍ରୂକୁଞ୍ଚନକୁ ଖାତିର ନ କରି ଜଣେ Richard Brautigan ଲେଖି ଦେଇପାରେ ‘ଏପ୍ରିଲ ୭, ୧୯୬୯’ ଶୀର୍ଷକ କବିତାଟିଏ, ଏଇମିତି :

I feel so bad today

that I want to write a poem

I don't care : any poem,

this poem.

କବିତା ପାଇଁ କାବ୍ୟ-ବସ୍ତୁ ଅଗଣନ । ଯେ କୌଣସି ବସ୍ତୁ, ଚେତନା, କଳ୍ପନା କବିତାର ଭାବସତ୍ତାକୁ ଆସିପାରେ । ହିନ୍ଦୀ ସାହିତ୍ୟର ପ୍ରଖ୍ୟାତ କବି ଅଜ୍ଞେୟ ଶ୍ରଦ୍ଧାର ସହିତ ସ୍ମରଣ କରିଛନ୍ତି ଗୋଟିଏ କବିତାରେ :

ଦିୟା ଜିହ୍ନୋନେଁ ବହୁତ କୁଚ୍ଛ୍‌, କିଂତୁ ଜୋ

ଅପ୍‌ନେ କୋ ଦାତା ନହୀଁ ମାନ୍‌ତେ–

ନହୀଁ ଜାନ୍‌ତେ :

ଅମୁଖର ନାରିୟାଁ,

ଧୂଳ୍‌–ଭରେ ଶିଶୁ,

ଖଗ,

ଓସ୍‌–ନମେ ଫୁଲ୍‌,

ଗଂଧ

ମିଟ୍ଟୀ ପର୍‌ ପହଲେ ଆସାଢ଼୍‌ କେ

ଅୟାନେ ବାରିବିଂଦୁକୀ,

କୋଟରୋଁ ସେ ଝାଁକ୍‌ତୀ ଗିଲ୍‌ହରୀ,

ସ୍ତବ୍‌ଧ, ଇୟ-ବଦ୍ଧ ଭୌ ରା

ଟଂକା-ସା ଅଧର୍‌ ମେଁ

ଚାଁଦ୍‌ନୀ ସେ ବସା ହୁଆ କୁହରା,

ପୀଲୀ ଧୂପ୍‌ ଶାରଦୀୟ ପ୍ରାତ୍‌କୀ,

ବାଜ୍‌ରେ କେ ଖେତୋକୋ ଫଁଲାଗ୍‌ତୀ

ଡାର୍‌ ହିର୍‌ ନୋଁ କୀ ବର୍‌ ସାତ୍‌ ମେ--

ନତ୍‌ ହୁଁ ମୈଁ

ସବ୍‌ କେ ସମକ୍ଷ ବାର୍‌-ବାର୍‌ ମେଁ ବିନୀତ-ସ୍ୱର୍‌

ଋଣ-ସ୍ୱୀକାରୀ ହୁଁ–

ବିନତ୍‌ ହୁଁ ।

Willians Carlos Williams କବିତାର ଭାବସତ୍ତା ବିଷୟରେ ଯଥାର୍ଥରେ କହିଛନ୍ତି : Anything that the poet can effectively life from. its dull bed by force of the imagination becomes his material. Anything. The commonplace, the tawdry, the so did all have their poetic uses.

କେଡ଼େ ଅସହାୟ କବି, କେଡ଼େ ଅପାରଗ । ବୁଂଦାଏ, କଣାଏ, ଦାନାଏ–ବସୁଧାକୁ ବା ମଣିଷକୁ କ’ଣ ବା ନୂଆ କିଛି ଦେଇପାରେ ସେ ? ଯଦ୍ୟ ଛିଂଡ଼ି ପଡ଼ିଥିବା ଫୁଲକୁ ସେ କ’ଣ ଡେଂଫ ସହିତ ପୁଣି ଖଞ୍ଜି ଦେଇପାରେ ? ଗଡ଼ି ଆସିଥିବା କୌଣସି ଦୁଃଖୀର ଲୁହ ଧାରକୁ ସେ କ’ଣ ଆଖି ଭିତରକୁ ଲେଉଟାଇ ଦେଇ ପାରିଛି ? କିଛି ଗୋଟେ ମୁଠେଇ ଧରି ଟେକି ‘ଯାଃ’ ବୋଲି ଉଡ଼େଇ ଦେଇ ହୋଇଛି ସୃଷ୍ଟି ବାହାରକୁ ? ଶତାବ୍ଦୀ ଶତାବ୍ଦୀ ଧରି ରଚନା-ତପସ୍ୟା ସତ୍ତ୍ୱେ କବିତାର ପ୍ରୟାସ କ’ଣ ଛୁଇଁ ପାରିଚି ତା’ର ଚରମ ସମ୍ଭାବନାକୁ ? ତଥାପି ଧାନ ଶିଂଷାରେ ଆହୁରି କ୍ଷୀର, ତୁତ୍‌ପୋକଠି ଆହୁରି ରେଶମ, ଅରଣି ଭିତରେ ଆହୁରି ନିଆଁ, ଆଖୁ ଭିତରେ ମହୁ ଭିତରେ ଆହୁରି ମିଠା, ଶଲପ ଗଛରେ ଅଧିକ ରସ, ଆକାଶ ଭିତରେ ଆହୁରି ନୀଳିମା, ଆହୁରି ଚନ୍ଦ୍ରିକା, ମଣିଷ ଭିତରେ ଆହୁରି ଆହୁରି ମାନବିକତା ଭରିଦେ ଭରିଦେ ବୋଲି ପ୍ରାର୍ଥନା କରିବାକୁ ଦିଆଯାଉ କବିକୁ-।

ସେ ଯାହା ଦେଖୁଛି, ଯାହା ଅନୁଭବ କରୁଛି, ବଖାଣି ପାରୁନାହିଁ । ତା’ର ଭାବସତ୍ତା ଅସ୍ପଷ୍ଟ-। ତା’ର ଦୁର୍ବୋଧ୍ୟତା ତା’ର ଅକ୍ଷମତା ମାତ୍ର, ତାକୁ କ୍ଷମା କରାଯାଉ ।

ଭବନାଥକୁ ସହ୍ୟ କରାଯାଉ ।।

***

ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥ ପୁରାଣ

(ଆଲୋଚନା)

ଡଃ ବଂଶୀଧର ମହାନ୍ତି

ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥ ଓଡ଼ିଶା କାହିଁକି ସମଗ୍ର ବିଶ୍ୱ ସଂସ୍କୃତିର ମୂଳଧାର–ଅତି ଗର୍ବର ବିଷୟ ଯେ ଏହି ବିଶ୍ୱଦେବତା ଓଡ଼ିଶାରେ ବିଜେ କରିଛନ୍ତି । ହଜାର ହଜାର ବର୍ଷର ରହସ୍ୟମୟ ଇତିହାସର ପୃଷ୍ଠା ଓଲଟାଇ ମଣିଷ କ’ଣ ଭଗବାନଙ୍କର ରହସ୍ୟ ବୁଝିପାରିବ ! ଯେ ଅପୌରୁଷେୟ–ଯାହାଙ୍କର ଆଦି ମଧ୍ୟ ଅନ୍ତ କେହି କଳନା କରିପାରିବେ ନାହିଁ । ତାଙ୍କର ଇତିହାସ ଲେଖିବା ଏକପ୍ରକାର ମହାନ ନିର୍ବୋଧତା, ଯୁଗ ଯୁଗ ଧରି ଅଗଣିତ ସାଧୁ, ସନ୍ଥ, ମହାତ୍ମା, ଯୋଗୀ, ଋଷି ସେହି ବିଶ୍ୱଦେବତାଙ୍କୁ ଦେଖିବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି, ଦେଖିପାରି ନାହାନ୍ତି; କେବଳ ତାଙ୍କର କୃପା ହିଁ ଅନୁଭବ କରିଛନ୍ତି । କେତେ କବି, ଭାବୁକ, ଦାର୍ଶନିକ ତାଙ୍କର ମହିମାଗାନ କରିବାକୁ ଗ୍ରନ୍ଥ ଲେଖିଛନ୍ତି; କିନ୍ତୁ ସେ ମହିମା ଅସରନ୍ତି, ଯାହାକୁ ସେ ଗ୍ରନ୍ଥରେ ରୂପାୟିତ କରିବାକୁ ଅକ୍ଷମ ହୋଇଛନ୍ତି । ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କର ମହିମା ଅସୀମ ଓ ଅନନ୍ତ-ସାମାନ୍ୟ ମଣିଷ, ଯାହାର ସ୍ଥିତି ବିରାଟ ବିଶ୍ୱ ତୁଳନାରେ କିଛି ନୁହେଁ–ସେ ବା କିପରି ତାର ପିମ୍ପୁଡ଼ି ପରି କ୍ଷୁଦ୍ର ମସ୍ତିଷ୍କରେ ଅସୀମର କଳ୍ପନା କରି ତାଙ୍କ ମହାନ ଶକ୍ତିର ଅବଧାରଣା କରିପାରିବ ।

ବହୁ ପୁରାକାଳର ବଡ଼ ଦେଉଳରେ ବିଶ୍ୱସ୍ରଷ୍ଟା ଭଗବାନଙ୍କୁ ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥ ରୂପରେ ପ୍ରତିଷ୍ଠା କରିଛି ଏହି ଓଡ଼ିଆ ଜାତି-ମଣିଷ ଜାତିର ଅସରନ୍ତି ପ୍ରବାହ ଯୁଗ ଯୁଗ ଧରି ତା’ର ଭକ୍ତି ବିଶ୍ୱାସ ଏହି ଦାରୁବ୍ରହ୍ମଙ୍କ ପଦତଳେ ଅର୍ପଣ କରି ଚାଲିଛି ଏବଂ ଚାଲିଥିବ ମହାପ୍ରଳୟ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ । ପ୍ରଳୟରେ ସମଗ୍ର ଜୀବଜଗତ, ଚଳ ଅଚଳ ସବୁ ମହାର୍ଣ୍ଣବରେ ବିଲୀନ ହୋଇଯିବେ କିନ୍ତୁ ପୁରାଣ ଅନୁସାରେ ନୀଳକଳ୍ପବଟର ଅଗ୍ରଭାଗ ବୁଡ଼ିବ ନାହିଁ । ସମସ୍ତ ଜୀବଜଗତ ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ବିରାଟ ଗର୍ଭରେ ହେବେ ବିଲୀନ-ପୁଣି କିଛିକାଳ ପରେ ପୁଣି ହେବ ନୂତନ ସୃଷ୍ଟି-ପୁଣି ପୃଥିବୀର ଦିଗ୍‌ବଳୟରେ ଦେଖାଦେବ ନୂତନ ସୃଷ୍ଟିର ନୂତନ ସୂର୍ଯ୍ୟୋଦୟ ।

ଅନନ୍ତ ନୀଳ ଆକାଶରେ ସୂର୍ଯ୍ୟର ପ୍ରକାଶ ପରି ନୀଳଗିରିନାଥ ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥ ନୀଳ ମହୋଦଧି କୂଳରେ ନୀଳ କଳ୍ପବଟ ମୂଳରେ ଅନାଦିକାଳରୁ ଅଛନ୍ତି ବିରାଜିତ । ସେହି ନୀଳ ପର୍ବତର ଶିଖର ଦେଶରେ ଶୋଭା ପାଉଛି ଶ୍ରୀ ନୀଳଚକ୍ର ଯାହା ସାମ୍ୟ ମୈତ୍ରୀ ବିଶ୍ୱଧର୍ମର ପ୍ରତୀକ-। ପୁଣି ସେହି ନୀଳପର୍ବତର ଗହ୍ୱର ମଧ୍ୟରେ ଜଳୁଛି ଶାଶ୍ୱତ ‘ନୀଳ ଧବଳ ଜ୍ୟୋତି’ ଯାହାକୁ ମୁନିଋଷିମାନେ ସେହି ଜ୍ୟୋତିର ଈଷତ୍‌ ଆଭାସ ପାଇ ଲାଭ କରିଥାନ୍ତି ଜୀବନ୍ମକ୍ତି । ଗୀତାରେ ମଧ୍ୟ କୁହାଯାଇଛି ଯେ ସେହି ପୁରୁଷୋତ୍ତମ ଯୋଗୀମାନଙ୍କର ଧ୍ୟାନର ଅଗମ୍ୟ ଅଟନ୍ତି । ସେ ରହସ୍ୟମୟ–ସେ ଆଦି ଏବଂ ଅନାଦି, ସେ ନିର୍ଗୁଣ ପୁଣି ସଗୁଣ, ସେ ଆକାରଯୁକ୍ତ ପୁଣି ନିରାକାର ଅଟନ୍ତି । ଏପରି ଏକ ମହାନସତ୍ତାଙ୍କୁ ଆମେ ଦାରୁବ୍ରହ୍ମ ରୂପରେ ପୂଜା କରି ଆସୁଛୁଁ–ତାଙ୍କୁ ଆମେ ଶ୍ରୀଜଗନ୍ନାଥ ନାମରେ ଡାକୁଛୁଁ ।

ଭକ୍ତ ଓ ସାଧକ ନକୁଳାନନ୍ଦ ଏପରି ଏକ ମହାନ୍‌ ସତ୍ତାର ଆଭାସ ପାଇଥିଲେ–ଦିନେ କବି ସ୍ୱପ୍ନରେ ପାଇଥିଲେ ଏକ ଦିବ୍ୟ ଆଲୋକର ସନ୍ଧାନ । ଏହି ବିରାଟ ପୁରାଣ ରଚନା ମୂଳରେ କିପରି ଶ୍ରୀଜଗନ୍ନାଥଙ୍କର କୃପା ରହିଛି କବି ତାହା ଲିପିବଦ୍ଧ କରି ଯାଇଛନ୍ତି ।

‘‘ଏଣୁ ଶ୍ରୀଜଗନ୍ନାଥ ଯଶ, ଗୁଣ, କୀର୍ତ୍ତି ଆଲୋଚନା କରିବାକୁ ହେଲା । କ୍ରମେ କିଛି ଦିନ ପରେ ରାତ୍ରେ ନିଦ୍ରାକାଳରେ ସ୍ୱପ୍ନରେ ରତ୍ନସିଂହାସନ ପରେ ଧଳା କଳା ଦୁଇ ମୂର୍ତ୍ତି କରଚରଣ ଶିରକମଳ ମଣିମୁକୁଟଯୁକ୍ତ–ନାନା ଅଳଂକାର ଭୂଷିତ ହୋଇ କେବଳ ମାତ୍ର ଦରଶନ ହେଲା । ଆଉ ଅନ୍ୟ ବା ବିନୟ ପ୍ରାର୍ଥନା କରିପାରି ନାହିଁ ବା କୌଣସି ଆଦେଶ ହୋଇନାହିଁ । ଠାକୁରଙ୍କ କଅଣ ବିଚାର ହେବାରୁ ଶ୍ରୀଜଗନ୍ନାଥ ଚତୁର୍ଦ୍ଧା ଦାରୁବ୍ରହ୍ମଙ୍କ ଯଶ, ଗୁଣ, ଲୀଳା ଓ କୀର୍ତ୍ତି ଶ୍ରୀଜଗନ୍ନାଥ ପୁରାଣ ବା ବୌଦ୍ଧ ପୁରାଣ ନାମରେ ପ୍ରଥମ ବେଦ, ଦ୍ୱିତୀୟ ବେଦ, ତୃତୀୟ ବେଦ, ଚତୁର୍ଥ ବେଦ, ପଞ୍ଚମ ବେଦ, ଷଷ୍ଠ ବେଦ, ସପ୍ତମ ନିର୍ବେଦ, ଅଷ୍ଟମ ନିର୍ବେଦ, ଏହି ନରାଧମ କ୍ଷୁଦ୍ର ଜୀବନ, ପତିତ ଅମେଧ୍ୟ ହୃଦୟରୁ ପଦ୍ୟ ଉଦ୍ଭବ ହୁଅଇ । ଏହିପରି ଚାରି ଦାରୁରେ–ଏକ ଏକ ଦାରୁରେ ବେଦ ଦୁଇ ଦୁଇ ପ୍ରବନ୍ଧ ହୋଇଅଛି । ଏହା ଈଶ୍ୱରଙ୍କ ଇଚ୍ଛା–ପରମେଶ୍ୱରଙ୍କ କର୍ତ୍ତବ୍ୟ ।’’

‘‘କିଛି ସମୟ ଗଲା ପରେ ଅନୁଭବ କରିବାକୁ ହେଲା ଯେ ରାମଚନ୍ଦ୍ର ଚତୁର୍ଦ୍ଧାବତାର–ତାଙ୍କ ଯଶ ଲୀଳା ଗୁଣ ଓ କୀର୍ତ୍ତି ହରିବଂଶ, ମହାଭାରତ ଏବଂ ଭାଗବତ । ତଦ୍ରୂପ ଜଗନ୍ନାଥେ ମଧ୍ୟ ଚତୁର୍ଦ୍ଧାବତାର । ତାଙ୍କର ଯଶ ଗୁଣ ଲୀଳା ଓ କୀର୍ତ୍ତି ପ୍ରକାଶ ହେବା ପୁରାଣ ରୂପେ ନପାଇ ।’’ ତେଣୁ କବି ଏହି ଅଭାବ ଦୂର ପାଇଁ ଶ୍ରୀଜଗନ୍ନାଥ ପୁରାଣ ରଚନା କରି ଅଛନ୍ତି ।

ଏହି ମହାନ ଗ୍ରନ୍ଥ ‘ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥ ପୁରାଣ’ର କବି ହେଉଛନ୍ତି ଭକ୍ତକବି ନକୁଳାନନ୍ଦ ନାୟକ-। ଜନ୍ମସ୍ଥାନ ବଲାଙ୍ଗିର ପାଟଣା । ଊନବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ଶେଷଭାଗ ଓ ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ପ୍ରଥମ ଭାଗରେ ଏପରି ଏକ ବିରାଟ ପୁରାଣ ରଚିତ ହେବା ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟର ବିଷୟ । ଏକ ଅନଗ୍ରସର ଜିଲ୍ଲାର ବଣଜଙ୍ଗଲ ଘେରା ଅନ୍ଧାରିଆ ଗାଁର କୁଡ଼ିଆ ଭିତରେ ଶ୍ରୀ ରାମାୟଣ, ଶ୍ରୀ ଭାଗବତ ଓ ଶ୍ରୀ ମହାଭାରତ ତୁଲ୍ୟ ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥ ପୁରାଣ ଲେଖାହୋଇ ଚାଲିଲା ଅବାରିତ ଗତିରେ–ସମସ୍ତ ପାଣ୍ଡୁଲିପିଟି ଉତାରାଯାଇ ଯଦି ଛପାହୁଏ ତାହାହେଲେ ତାହାର ପୃଷ୍ଠା ସଂଖ୍ୟା ୩୦୦୦ରୁ ବେଶୀ ହେବ ପଛକେ କମ୍‌ହେବ ନାହିଁ ।

ଭକ୍ତକବି ନକୁଳାନନ୍ଦ ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କର କୃପାଲାଭ କରି ସାରଳା, ବଳରାମ, ଜଗନ୍ନାଥ ଓ ଅଚ୍ୟୁତାନନ୍ଦଙ୍କ ପରି ଜାତୀୟ ଅମର କୀର୍ତ୍ତି ସୃଷ୍ଟି କରି ଯାଇଛନ୍ତି ।

ବିଷୟ ବସ୍ତୁ

ଭକ୍ତକବି ନକୁଳାନନ୍ଦ ସମସ୍ତ ଓଡ଼ିଆ ପୁରାଣ, ସଂସ୍କୃତ ପୁରାଣ, ଲୋକଶ୍ରୁତି ପ୍ରଭୃତିରୁ ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ସମ୍ବନ୍ଧୀୟ ବିଭିନ୍ନ ଆଖ୍ୟାନ, ଆଖ୍ୟାୟିକା ସଂଗ୍ରହ କରି ଏହି ମହାପୁରାଣ ରଚନା କରିଅଛନ୍ତି । ଏହାଛଡ଼ା ଗୀତାପରି ଏଥିରେ ଜ୍ଞାନ ଓ ଭକ୍ତିତତ୍ତ୍ୱ ଆମୂଳଚୂଳ ପୁରି ରହିଛି ।

ଗ୍ରନ୍ଥର ବିଷୟସୂଚୀ ନିମ୍ନମତେ ପ୍ରଦତ୍ତ ହେଲା ।

ଶ୍ରୀ ଦାରୁବ୍ରହ୍ମଖଣ୍ଡ ପ୍ରଥମବେଦ

ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥ ବନ୍ଦନା-ସରସ୍ୱତୀ ବନ୍ଦନା–ଗଣେଷ ବନ୍ଦନା–ବେଦବ୍ୟାସଙ୍କୁ ସ୍ତୁତି–ନୈମିଷ୍ୟାରଣ୍ୟ ବର୍ଣ୍ଣନା–ଶ୍ରୀବତ୍ସ ଯଜ୍ଞଦେବ ବରଣେ ଋଷିମାନଙ୍କର ଗମନ–ନୈମିଷାରଣ୍ୟେ ଯଜ୍ଞ ଆରୋପଣ–ସୁତ ଶୌନକ ସମ୍ବାଦ ଆରମ୍ଭ ଓ ପୁରାଣ କଥନ ଏବଂ ଶ୍ରବଣ–ବଳ୍‌କଳ ଦୈତ୍ୟବଧ-ସୁତ ସୌନକ ସମ୍ବାଦ ଓ ବଳରାମଙ୍କର ତୀର୍ଥଯାତ୍ରା–ନିତ୍ୟନୈମିତ୍ତିକ ପ୍ରଳୟ ବର୍ଣ୍ଣନ–ସୃଷ୍ଟି ସର୍ଜନା–ଭୂମନୁକେଶରୀଙ୍କ ଜନ୍ମ ବିବରଣ ଓ ସଂସାରକ୍ଷେତ୍ରେ ପତନ–ସଂସାରକ୍ଷେତ୍ର ମାହାତ୍ମ୍ୟ–ଭୂମନୁ କେଶରୀଙ୍କ ରାଜ୍ୟାଭିଷେକ–ମନୁଙ୍କ ରାଜତ୍ୱ–ମନୁରାଜାଙ୍କର ବନ ବିହାର–ମୃଗୟାର୍ଥେ ମନୁଙ୍କ ବନଗମନ–ବ୍ରହ୍ମମେଧ ଯଜ୍ଞ–ଭୂମଣ୍ଡଳ ଶାସନ ଓ ନିବୃତ୍ତି ପୁତ୍ରଙ୍କ ପରାଜୟ–ନିବୃତ୍ତି ନିଷ୍କାମାଦିଙ୍କ ଚୈତନ୍ୟ ନିକଟରେ ପ୍ରବେଶ ଓ ଭୁମଣ୍ଡଳ ପରାଜୟ କଥନ–ଭୂମନୁ କେଶରୀଙ୍କ ଜ୍ଞାନଚକ୍ଷୁ ପ୍ରାପ୍ତି–ଯୋଗମାୟାଙ୍କର ବିଶ୍ୱଗର୍ଭ ଦର୍ଶନ–ଯୁବତୀର ମାୟାଶକ୍ତି ଓ ତାର ମୋକ୍ଷ–ଯୋଗମାୟା ପୂଜା–ପ୍ରପନ୍ନ ଲକ୍ଷଣ–ରଘୁରାଜା ମାୟାଦାନ କରି କାରଣ ପ୍ରାପ୍ତ–ଶିବ ଓ ଶିବାଙ୍କ ମାତୃପୁତ୍ରବତ୍‌ ଦୀକ୍ଷାର ଶିକ୍ଷା–ଗଙ୍ଗାଙ୍କ ଅଭିଶାପ ପ୍ରାପ୍ତେ ମାନବପତିବରଣେ ଭୀଷ୍ମ ଦେବଙ୍କ ଜନ୍ମ–ଦୈବୀମାୟା ତ୍ୟାଗାର୍ଥେ ଭୀଷ୍ମଦେବଙ୍କ ପ୍ରତିଜ୍ଞା–ଯୁଧିଷ୍ଠି ଦେବଙ୍କ ଭୈରବୀରୂପଦର୍ଶନ–ମାୟାବନ୍ଧନରୁ ମୁକ୍ତ ।

ଜୟଦେବ ଗୋସ୍ୱାମୀଙ୍କ ବିବରଣ–ଜୟଦେବ ପଦ୍ମାବତୀଙ୍କ ପରମାର୍ଥ ଧର୍ମ ପରୀକ୍ଷା–ଶ୍ରୀଜଗନ୍ନାଥ ଦାସଙ୍କ ଉପାଖ୍ୟାନ–ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସଙ୍କ ଭାଗବତ ଲେଖନ–ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସଙ୍କ ଲିଖିତ ଭାଗବତ ପଦନିନ୍ଦାର ଫଳ–ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସଙ୍କ ଭାଗବତ ରଚନା ପୂର୍ଣ୍ଣ ଓ ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସଙ୍କ ସ୍ୱର୍ଗ ଆରୋହଣ–ମହାଦେବ ଦାସଙ୍କ ମାହାତ୍ମ୍ୟ–ଭକ୍ତକବି ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସ ଓ ଜୟଦେବ ଗୋସ୍ୱାମୀଙ୍କ ପୂର୍ବଜନ୍ମ ବୃତ୍ତାନ୍ତ–ପଦ୍ମାବତୀ ଓ କମଳାଙ୍କ ପୂର୍ବକୃତ ବିବରଣ–ଭୂମନୁ କେଶରୀଙ୍କର ଜ୍ଞାନଚକ୍ଷୁରେ ଇନ୍ଦ୍ରାଦି ଦେବତାଙ୍କ କର୍ତ୍ତବ୍ୟକର୍ମ ଦର୍ଶନ–ପ୍ରବୃତ୍ତି କାମ କ୍ରୋଧାଦିଙ୍କର ଏକତ୍ର ଭାଳେଣି ଏବଂ ମନୁପ୍ରତି ନିରାଶ୍ରୟ ତଥାଚ ଛିଦ୍ର ଅନ୍ୱେଷଣ–ଭୁମନୁକେଶରୀଙ୍କ ନିବୃତ୍ତି ନିଷ୍କାମାଦିଙ୍କ ପୁରେ ସ୍ମରଣ ଓ ଅନ୍ୱେଷଣ–ଭୁମନୁ କେଶରୀ ନିବୃତ୍ୟାଦିଙ୍କ ସହ ସାକ୍ଷାତ–ଉଭୟଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ପରାମର୍ଶ–ମନୁଙ୍କୁ ନିବୃତ୍ତି ବରଦେବା–ପବିତ୍ର ଜଳେ ସ୍ନାନ–ନିବୃତ୍ୟୋଦିଙ୍କ ଭୂମଣ୍ଡଳ ଆକ୍ରମଣ–ମନୁଙ୍କ ଯୋଗାଗ୍ନିରେ ପ୍ରବୃତ୍ତି କାମାଦିଙ୍କର ଧ୍ୱଂସ–ପ୍ରବୃତ୍ତି କାମାଦିଙ୍କ ଦିବ୍ୟ ଅଙ୍ଗ ପ୍ରାପ୍ତ–ପରମ ବ୍ରହ୍ମେ ପ୍ରାର୍ଥନା–ଅନ୍ୟମଣ୍ଡଳେ ଭୋଗାଦିରେ ପରମବ୍ରହ୍ମଙ୍କ ଆଦେଶ–ବ୍ରହ୍ମ ଗାୟତ୍ରୀ ଦର୍ଶନ–ପରମବ୍ରହ୍ମ ରୂପ ଦର୍ଶନ–ଭବାର୍ଣ୍ଣବ ଦର୍ଶନ–ଚୈତନ୍ୟ ନାଉରିଆ ନାବଘେନି ମନୁଙ୍କ ନିକଟେ ପ୍ରବେଶ–ମନୁଙ୍କର ନାବ ଆରୋହଣ ।

ଏହି ସମସ୍ତ ବିଷୟ ଅବତାରଣା କରି କବି ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥ ପୁରାଣ ରଚନା କରି ଚାଲିଛନ୍ତି-। ଗ୍ରନ୍ଥର ପ୍ରତ୍ୟେକ ପଦରେ ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥ ମହିମା ଓ ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକତା ପୂରି ରହିଛି । ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥ ସାକ୍ଷାତ ଗୁରୁ, ବୈଷ୍ଣବ ଓ କୃଷ୍ଣ ରୂପରେ ହୋଇଛନ୍ତି ରୂପାୟିତ । କବି ସେହି ବିଷୟକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି ଲେଖୁଛନ୍ତି–

‘ଜୟ ଜୟ ଜଗନ୍ନାଥ ନୀଳାଚଳେ ବସି

ଗୁରୁ ବଇଷ୍ଣବ କୃଷ୍ଣ ଏକତ୍ର ପ୍ରକାଶି

ତେଣୁ କରି ତ୍ରୟ ମୂର୍ତ୍ତି ଏକତ୍ର ବର୍ଣ୍ଣନ

ଯେଣୁ ଏକତ୍ର ସେ ରୂପ ନୋହେ ଭିନ୍ନାଭିନ୍ନ ।’

ସେହି ବଳିଆର ଭୂଜ ଚକାଡ଼ୋଳା ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କର ପ୍ରତ୍ୟେକ ଅଙ୍ଗ ପ୍ରତ୍ୟଙ୍ଗର ମହିମା ସନ୍ଥ କବି ପୃଷ୍ଠା ପୃଷ୍ଠା ବର୍ଣ୍ଣନା କରି ଚାଲିଛନ୍ତି । ଯେପରି :

ସେହି ଜଗନ୍ନାଥ ଭକ୍ତର ଡାକକୁ ସବୁବେଳେ କର୍ଣ୍ଣ ଡେରିଥାନ୍ତି–ସେ ଯେତେ ଯୋଗନିଦ୍ରାରେ ନିବିଷ୍ଟ ଥାଆନ୍ତୁ ପଛେ ଭକ୍ତର କାତର ଡାକରେ ତାଙ୍କର ଯୋଗନିଦ୍ରା ହୁଏ ଭଗ୍ନ । ତାଙ୍କର କୃପାକଟାକ୍ଷରେ ନିମିଷକ ମଧ୍ୟରେ ଭକ୍ତର ଦୁଃଖ ହୁଏ ଖଣ୍ଡନ । ତାହାର ସୁନ୍ଦର ବର୍ଣ୍ଣନା କବି ଦେଇ ଚାଲିଛନ୍ତି–

‘‘ଲକ୍ଷେ ଯୋଜନରେ ଭକ୍ତ ସ୍ମରିଲେ ଆତଙ୍ଗେ

ସେ ଡାକ କର୍ଣ୍ଣେ ସମ୍ଭାଇ ଯୋଗନିଦ୍ରା ଭାଙ୍ଗେ ।

ତକ୍ଷଣେ ହୃଦେ ଜନମେ କୃପାର ବାରିଧି

ସେ ଦୟାସାଗର ମାପି କେହୁ କରେ ସିଦ୍ଧି ।

ସେ କରୁଣା ପାରାବାର କେହୁ ଅନ୍ତକରେ

ଅଭୟ ବାହୁ ବିସ୍ତାରୁ ଭକ୍ତ ଦୁଃଖ ହରେ ।’’

ଭକ୍ତ ଭାବରେ ସେ ପାଦପଦ୍ମ ବିହୀନ ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ପାଦପଦ୍ମ ମହିମା ପୃଷ୍ଠା ପୃଷ୍ଠା ଧରି ବର୍ଣ୍ଣନା କରି ଚାଲିଛନ୍ତି–

‘‘ଏମନ୍ତ ମହିମା ଭାବ ଯେ ପଦର ଅଛି

ସେ ପାଦ ଆଶ୍ରୟେ ଭକ୍ତ ସଂସାରୁ ତରୁଛି ।

ପତିତ ଚଣ୍ଡାଳ ହେଉ ଯେ ଏ ପଦ ଧ୍ୟାୟେ

ଏ ଭବାବ୍‌ଧି ତରିବାକୁ ତାକୁ ଚିତ୍ର ନୋହେ ।

ପଦଆଶ୍ରୟ ଭକ୍ତକୁ ସଂସାର ଗୋ-ଖୋଜ

ନିମିଷକେ ତରିଯାଏ ଅତିହିଁ ସହଜ ।’’

ଯୁଗେ ଯୁଗେ ଶ୍ରୀକ୍ଷେତ୍ର ମହିମା ଓଡ଼ିଆ ପୁରାଣମାନଙ୍କରେ ସୁସ୍ପଷ୍ଟ । ଭକ୍ତ ଓ ସାଧକ କବି ସେହି ନୀଳାଚଳ କ୍ଷେତ୍ରର ମହିମା ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି । ଅନାଦିବ୍ରହ୍ମଙ୍କର ଅବତାର ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥ ବିଗ୍ରହ ଧାରଣ କରିଛନ୍ତି କବିର ଯାବତୀୟ ପାପତାପ ବିନାଶନ ନିମିତ୍ତ । ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କର ଆବିର୍ଭାବରେ ଯୁଗର ହେବ ପରିବର୍ତ୍ତନ–ଏହା ସେ ସୁନିଶ୍ଚିନ୍ତ କହି ନୀଳାଚଳର ମାହାତ୍ମ୍ୟ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି–

ଅଧ୍ୟାୟର ପରିଶେଷରେ ଭକ୍ତକବି ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଭକ୍ତକବିଙ୍କ ପରି ନିଜର ନମ୍ରତା ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି । ଶ୍ରୀଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ କୃପାରେ ସେ ଏପରି ପୁରାଣ ରଚନା କରିବାକୁ ପ୍ରୟାସୀ ହୋଇ ଅଛନ୍ତି-। ଭକ୍ତି ବିହ୍ୱଳ ଚିତ୍ତ କବି ନକୁଳାନନ୍ଦ ନିଜକୁ ସବୁବେଳେ ଦୀନହୀନ ବୋଲି କହି ନିଜର ଭକ୍ତିମତ୍ତା ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି ।

ଶ୍ରୀଜଗନ୍ନାଥ ପୁରାଣ ଶ୍ରୀଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ମହିମା ସାଗର କବିଙ୍କର ଶ୍ରୀଜଗନ୍ନାଥ ପ୍ରାଣତା ଏହି ବିରାଟ ପୁରାଣର ଛତ୍ରେ ଛତ୍ରେ ପ୍ରତିଫଳିତ ହୋଇଛି । ଭୀମା ଭୋଇଙ୍କ ପରି ପଶ୍ଚିମ ଓଡ଼ିଶାର ଜଣେ ଗ୍ରାମାଞ୍ଚଳର କବି ଯେ ଶ୍ରୀଜଗନ୍ନାଥଙ୍କର ଏପରି ମହିମା ଗାନ କରି ବିରାଟ ଭକ୍ତିରସାତ୍ମକ ପୁରାଣ ରଚନା କରି ଯାଇ ପାରନ୍ତି, ଏହା ଥିଲା ଆମ କଳ୍ପନାର ବାହାରେ । ଗ୍ରନ୍ଥର ସହସ୍ରାଧିକ ଅଧ୍ୟାୟର ଆଲୋଚନା ଏହି କ୍ଷୁଦ୍ର ସନ୍ଦର୍ଭର ପରିସର ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ କରିବା ଅସମ୍ଭବ । ଶ୍ରୀଜଗନ୍ନାଥ ଆମର ଜାତୀୟ ଦେବତା ଓ ଆମର ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ମୁଖ୍ୟତଃ ଶ୍ରୀଜଗନ୍ନାଥ ସାହିତ୍ୟ । ଶ୍ରୀଜଗନ୍ନାଥ ସାହିତ୍ୟ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏହି ପୁରାଣର ବହୁ ଗୁରୁତ୍ୱ ରହିଛି ଯାହାର ଆଲୋଚନା ପରବର୍ତ୍ତୀ ସଂଖ୍ୟାମାନଙ୍କରେ କରାଯିବାର ବାସନା ରହିଲା ।

[କ୍ରମଶଃ]

***

ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟର କେତୋଟି ଦିଗ

ଶ୍ରୀ ରାଇଚରଣ ଦାସ

[ଆଗାମୀ ନଭେମ୍ବର ବା ଡିସେମ୍ବର ମାସରେ ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ ପକ୍ଷରୁ ‘ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟ’ ବିଷୟକ ଏକ ଆଲୋଚନା ଚକ୍ର ସମ୍ବଲପୁରଠାରେ ଅନୁଷ୍ଠିତ ହେବାକୁ ଯାଉଛି । ଏହି ପ୍ରବନ୍ଧଟି ଉକ୍ତ ଆଲୋଚନା-ଚକ୍ର ଉପଲକ୍ଷେ ହିଁ ରଚିତ । ପ୍ରବନ୍ଧଟିରେ ଲେଖକ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟ ଆଲୋଚନା-ସମାଲୋଚନାର କେତୋଟି ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଦିଗ ସମ୍ପର୍କରେ ଆଲୋଚନା କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ଏ ଦିଗଗୁଡ଼ିକପ୍ରତି ସମସ୍ତଙ୍କର ଦୃଷ୍ଟି ଆକର୍ଷଣ କରିଛନ୍ତି ।]

ନୃତ୍ୟ ଆଉ ସଙ୍ଗୀତ ରୀତି ଓ ଆଙ୍ଗିକ ଭେଦରେ ଦେଶୀ ଓ ମାର୍ଗୀ (ଶାସ୍ତ୍ରୀୟ) । ସେହିପରି ଦୃଶ୍ୟକାବ୍ୟ ବା ରୂପକକୁ ବିଷୟବସ୍ତୁ, ରସାନୁଭୂତି, ଅଭିନୟ ଓ ଆଙ୍ଗିକ ଭେଦରେ ଏକ ମାର୍ଗୀ ପଦ୍ଧତି ରୂପରେ କଳ୍ପନା କରାଯାଇଥିଲା ଏବଂ ଏହାର ବିଭିନ୍ନ ମାର୍ଗ ଓ ମାର୍ଗଗୁଡ଼ିକର ବିଭିନ୍ନ ଅଙ୍ଗ ମଧ୍ୟ ନିର୍ଦ୍ଧାରଣ କରାଯାଇଥିଲା । ସଂସ୍କୃତିର କ୍ରମବିକାଶ ଧାରାରେ ଆମେ ଦେଖିବାକୁ ପାଉ ଯେ ନୃତ୍ୟ ଓ ସଙ୍ଗୀତର ଆଭିଜାତ୍ୟ ଓ ଗୌରବକୁ ଏହାର ଶାସ୍ତ୍ରୀୟତା ଓ ପ୍ରାଚୀନତାସହ ଯୋଡ଼ା ଯାଉଥିବାବେଳେ, ଦୃଶ୍ୟ କାବ୍ୟର ଶାସ୍ତ୍ରୀୟତାର ବନ୍ଧନକ୍ରମେ ଶିଥିଳରୁ ଶିଥିଳତର ହୋଇ ପ୍ରାୟ ବିଲୁପ୍ତ ହୋଇଛି । ଅନ୍ୟ ଏକ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଦେଖିବାକୁ ଗଲେ, ନୃତ୍ୟ ଓ ସଙ୍ଗୀତର ବିକାଶ ଆଞ୍ଚଳିକ ଭିତ୍ତିରେ ହୋଇ ଆଞ୍ଚଳିକତାର ସ୍ୱତନ୍ତ୍ରତାକୁ ଶାସ୍ତ୍ରୀୟ ଆଖ୍ୟାରେ ମଣ୍ଡନ କରାଯାଇଥିବାବେଳେ ଦୃଶ୍ୟକାବ୍ୟର ବିକାଶଧାରା ଆଞ୍ଚଳିକ ବା ଭୌଗୋଳିକ ପରିସୀମା ଡେଇଁ ବୃହତ୍ତର ପରିବେଶର ବିକାଶଧାରା ସହ ଯୋଡ଼ି ହୋଇଯାଇଛି ଏବଂ ଏହାର ଆଞ୍ଚଳିକ ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ଶାସ୍ତ୍ରୀୟ ଗୌରବରୁ ଦେଶୀ ସ୍ତରକୁ ଖସି ଆସିଥିବାସ୍ଥଳେ ଏହି ବୃହତ୍ତର ପରିବେଶସହ ସମନ୍ୱିତ ବିକାଶ ପ୍ରଚ୍ଛନ୍ନଭାବେ ଏକ ଶାସ୍ତ୍ରୀୟ ମର୍ଯ୍ୟାଦା ଲାଭ କରିଛି ।

ଏହି ମୌଳିକ ପାର୍ଥକ୍ୟ ହୁଏତ ଆଂଶିକ ଭାବରେ ଭାଷାର ପ୍ରସଙ୍ଗ ନିଷ୍ଠତା ସହ ଜଡ଼ିତ । ଭାଷାରେ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଶବ୍ଦ ପ୍ରସଙ୍ଗନିଷ୍ଠ । ଏହାର ଦୁଇଟି ଦିଗ-ଗୋଟିଏ ଧାରଣା ଧର୍ମୀ (congnitive) ଅନ୍ୟଟି ବ୍ୟଞ୍ଜନାଧର୍ମୀ ବା ସମ୍ବେଗ ଗର୍ଭିତ (affective) । ବିସ୍ମୟ ସୂଚକ କେତେକ ଶବ୍ଦ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣରୂପେ ସମ୍ଭେଗଗର୍ଭୀ । ବୈଜ୍ଞାନିକ ପରିଭାଷା ପ୍ରଭୃତି ଅନ୍ୟ କେତେକ ଶ୍ରେଣୀର ଶବ୍ଦ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣରୂପେ ଧାରଣାତ୍ମକ । ଏହି ଦୁଇ ପରିସୀମା ମଧ୍ୟରେ ଭାଷାର ପ୍ରତ୍ୟେକ ଶବ୍ଦର ଅର୍ଥ ବା ତାତ୍ପର୍ଯ୍ୟ ସୀମାବଦ୍ଧ । ଭାଷା କେବଳ ବ୍ୟଞ୍ଜନାଧର୍ମୀ ହେଲେ ଭାଷା ହୋଇପାରେ ନାହିଁ । ତାହା ‘ସଙ୍ଗୀତ’ରେ ପରିଣତ ହୋଇଯାଏ । ଠିକ୍‌ ସେହିପରି ଭାଷା କେବଳ ଧାରଣା ଧର୍ମୀ ହେଲେ ଭାଷା ହୋଇପାରେ ନାହିଁ । ତାହା ‘ଗଣିତ’ ରୂପରେ ଆତ୍ମ ପ୍ରକାଶ କରେ । ପ୍ରତ୍ୟେକ ‘କର୍ମ’ରେ ମଧ୍ୟ ଠିକ୍‌ ଏହି ପ୍ରସଙ୍ଗ-ନିଷ୍ଠତାର ଦୁଇଦିଗ ସଂଶ୍ଳିଷ୍ଟ । କୌଣସି ‘କର୍ମ’ କେବଳ ବ୍ୟଞ୍ଜନାଧର୍ମୀ ହୋଇଗଲେ ଆଉ ‘କର୍ମ’ ରୂପେ ପରିଗଣିତ ହୋଇପାରେ ନାହିଁ । ତାହା ନୃତ୍ୟରେ ପରିଣତ ହୋଇଯାଏ । ଠିକ୍‌ ସେହିପରି ‘କର୍ମ’ କେବଳ ଧାରଣା ଧର୍ମୀ ହୋଇଗଲେ ତାହା ଆଉ ‘କର୍ମ’ ପଦବାଚ୍ୟ ହୁଏ ନାହିଁ । ତାହା ‘କ୍ରୀଡ଼ା’ରେ ରୂପାନ୍ତରିତ ହୋଇଯାଏ । ସଙ୍ଗୀତ ଓ ନୃତ୍ୟ ଯଥାକ୍ରମେ ଭାଷା ଓ କର୍ମର ଏକ ଚରମ ଓ ସମ୍ବେଗଗର୍ଭୀ ପ୍ରକାଶ । ସେହିପରି ଗଣିତ ଓ କ୍ରୀଡ଼ା ଭାଷା ଓ କର୍ମର ଅନ୍ୟତମ ଚରମ ଓ ଧାରଣା ଧର୍ମୀ ପ୍ରକାଶ ।। ୧ ।। ଦୃଶ୍ୟ କାବ୍ୟ ଏକାଧାରରେ ଦୃଶ୍ୟ ଆଉ କାବ୍ୟ । ଅଭିନୟ ଦର୍ଶନୀୟ ବା ଦୃଶ୍ୟ-ଯାହା ଆଙ୍ଗିକ, ବାଚିକ, ଆହାର୍ଯ୍ୟ ବା ସାତ୍ତ୍ୱିକ ହୋଇପାରେ । କାବ୍ୟ ଦୋଷହୀନ ଗୁଣଯୁକ୍ତ ସାଳଙ୍କାର ଏବଂ ସ୍ଥଳ ବିଶେଷରେ ଅସ୍ଫୁଟାଳଙ୍କାର ଶବ୍ଦାର୍ଥ ବିଶିଷ୍ଟ । ଏହି କାବ୍ୟ ଭାଷାସହ ସଂପୃକ୍ତ । ଅଭିନୟ କର୍ମସହ ସଂପୃକ୍ତ । ସୁତରାଂ ଦୃଶ୍ୟକାବ୍ୟର ପରିସର ସଙ୍ଗୀତରୁ ଗଣିତ ଓ ନୃତ୍ୟରୁ କ୍ରୀଡ଼ା ଏଇ ଉଭୟ ପରିସୀମା ମଧ୍ୟରେ ସୀମାବଦ୍ଧ ।

ସଂସ୍କୃତ ସାହିତ୍ୟର ଅବକ୍ଷୟ କାଳରେ ଲୋକ ଭାଷାରେ ସାହିତ୍ୟ ସୃଷ୍ଟିର ଯେଉଁ ପ୍ରବାହ ଓ ପରମ୍ପରାର ମୂଳଦୁଆ ଗଢ଼ି ଉଠିଥିଲା ବହୁ ଶତାବ୍ଦୀ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ତାହାର ଏକ ବ୍ୟତିକ୍ରମ ରୂପେ ଦଣ୍ଡାୟମାନ ହୋଇ ରହିଥିଲା । ବାବାଜୀ ନାଟକର ସମାଲୋଚନା ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ନାଟକୀୟ ଯୋଗ୍ୟତା ସମ୍ପର୍କରେ ସନ୍ଦେହ ପ୍ରକାଶ କରାଯାଇ ଓଡ଼ିଶାର ସମସ୍ତ ଅଞ୍ଚଳର ଗାର୍ହସ୍ଥ୍ୟ ଭାଷା ସନ୍ନିବେଶିତ କରି ସମ୍ପାଦନ କରିବା ପାଇଁ ପରାମର୍ଶ ଦିଆଯାଇଥିଲା । କାଞ୍ଚି କାବେରୀ ନାଟକର ପ୍ରସ୍ତାବନାରେ ରାମଶଙ୍କର ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା ନାଟକୋଚିତ ରୂପେ ମାର୍ଜିତ ହୋଇଛି କି ନା ସେ ବିଷୟରେ ନିଜର ସନ୍ଦେହ ପ୍ରକାଶ କରିଥିଲେ । କେବଳ ଭାଷାର ନାଟକୋଚିତ ରୂପ ନୁହେଁ, ରାମଶଙ୍କରଙ୍କ ମତରେ ସେ ସମୟରେ ପ୍ରଚଳିତ ରାଗ ରାଗିଣୀର ଗୀତ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚର ଅନୁପଯୁକ୍ତ ଥିଲା । ତେଣୁ ସେ ହିନ୍ଦୁସ୍ଥାନୀ ରାଗ ରାଗିଣୀରେ ଓଡ଼ିଆ ଗୀତ ବସାଇ ଲୋକ ସମକ୍ଷରେ ଆଗତ କରିଥିଲେ ।। ୨ ।। ଦଶମ ଶତାବ୍ଦୀରେ ରାଜଶେଖର, ପ୍ରାକୃତ ଭାଷାରେ ‘‘କର୍ପୂର ମଞ୍ଜରୀ’’ ନାଟକ ରଚନା କରି ପ୍ରସ୍ତାବନାରେ ଏହିପରି ଏକ ଯୁକ୍ତି ବାଢ଼ିଥିଲେ ।। ୩ ।। ଉପରୂପକ ଗୁଡ଼ିକ ମଧ୍ୟରେ ରାସକ ଉପରୂପକରେ (ଉଦାହରଣ ମେନକାହିତମ୍‌) ବିଭାଷା ପ୍ରୟୋଗ କରାଯାଇ ପାରିବାର ନିର୍ଦ୍ଦେଶ ଥିଲା । ସେହିପରି ଗୋଷ୍ଠୀ ଉପରୂପକ (ରୈବତ ମଦନିକା) ଓ ସର୍ଚ୍ଚକ ଉପରୂପକ ପ୍ରାକୃତ ଭାଷାରେ ହେବାର ନିର୍ଦ୍ଦେଶ ଥିଲା । ଅନ୍ୟକୌଣସି ରୂପକ ବା ଉପରୂପକ ପାଇଁ ଏପରି ସ୍ଥିର ନିର୍ଦ୍ଦେଶ ମିଳେ ନାହିଁ । ସୁତରାଂ ସଂଳାପ ଉପଯୋଗୀ ଚରିତ୍ର ବା ପାତ୍ରମୁଖୀ ଭାଷାର ଆବଶ୍ୟକତାକୁ ଏକ ଐତିହାସିକ ସତ୍ୟ ରୂପେ ବିବେଚନା କରାଯାଇପାରେ । ଏ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଆଗରୁ ଉଲ୍ଲେଖ କରାଯାଇଥିବା ଦୃଶ୍ୟ କାବ୍ୟର ପରିସୀମା ସ୍ୱତଃ ଆହୁରି ସଙ୍କୁଚିତ ହୋଇଯାଏ । ଅଭିନୟର ପ୍ରସଙ୍ଗ ନିଷ୍ଠତା ବିଚାର କଲେ ଏହା ନୃତ୍ୟରୁ କ୍ରୀଡ଼ା ମଧ୍ୟରେ ପରିବ୍ୟାପ୍ତ । କିନ୍ତୁ ଦୃଶ୍ୟକାବ୍ୟରେ ଭାଷାର ପ୍ରସଙ୍ଗନିଷ୍ଠତା ବିଚାରକୁ ଆଣିଲେ ସଂଳାପ ଉପଯୋଗୀ ଚରିତ୍ର ବା ପାତ୍ରମୁଖୀ ଭାଷାର ଆବଶ୍ୟକତା ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ଏହାର ପରିସର ସଙ୍ଗୀତରୁ ଗଣିତ ମଧ୍ୟରେ ପରିବ୍ୟାପ୍ତ ନରହି ଆହୁରି ସୀମିତ ଓ ସଙ୍କୁଚିତ ହୋଇଯିବ । ସଙ୍ଗୀତମୟ ହୋଇପାରେ (ରୂପକ ମଧ୍ୟରେ ସମବକାର, ଓ ଉପରୂପକ ମଧ୍ୟରେ ନାଟ୍ୟ ରାସକ, ପ୍ରସ୍ଥାନକ, କାବ୍ୟ, ରାସକ, ଓ ହଲ୍ଲୀଶ) କିନ୍ତୁ ସଙ୍ଗୀତ ହୋଇପାରିବ ନାହିଁ । ସାଙ୍କେତିକ ହୋଇପାରେ, କିନ୍ତୁ ଗଣିତ ହୋଇ ପାରିବ ନାହିଁ ।

ଏ ସଂକ୍ରାନ୍ତରେ ଦୁଇଟି ପ୍ରଶ୍ନ ଉଠୁଛି । ପ୍ରଥମଟି ଭାଷାର ସଂଳାପ ଉପଯୋଗିତା ଯଦି ଅପରିହାର୍ଯ୍ୟ, ତେବେ ବର୍ତ୍ତମାନ ଓଡ଼ିଶାରେ ପ୍ରଚଳିତ ବିଭିନ୍ନ ଆଞ୍ଚଳିକ ଭାଷାର ଏହି ଯୋଗ୍ୟତା ଅଛି କି ନାହିଁ ଏବଂ ଯଦି ଏହି ଯୋଗ୍ୟତା ଅଛି ତେବେ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟର କ୍ରମ ବିକାଶ ଧାରାରେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକରେ ଏହାର ପ୍ରବର୍ତ୍ତନ ନହେବାର କୌଣସି ଯୁକ୍ତିଯୁକ୍ତ କାରଣ ଅଛି କି ? ଦ୍ୱିତୀୟରେ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ସାଂପ୍ରତିକ ବିକାଶ ସ୍ତରରେ, ବିଶେଷ କରି ପ୍ରତିକଳ୍ପବାଦର ବହୁଳ ପ୍ରଚଳନ ପରେ କାବ୍ୟ ସାହିତ୍ୟକୁ ଯେଉଁ ଦୁର୍ବୋଧ୍ୟତା ବା ଅବୋଧ୍ୟତା ଆଚ୍ଛନ୍ନ କରି ପକାଉଛି ବୋଲି ବେଳେବେଳେ ପ୍ରତିଧ୍ୱନି ଉଠୁଛି ନାଟକକୁ ତାହା ସଂକ୍ରମଣ କରିଛି ବା କରୁଛି କି ? ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟର ବିକାଶର ପୃଷ୍ଠଭୂମିରେ ଓ ସାଂସ୍କୃତିକ ସମନ୍ୱୟ ଓ ଐକ୍ୟ ସାଧନର ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ଏଇ ଦୁଇଟି ପ୍ରଶ୍ନ ତାତ୍ପର୍ଯ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ ବୋଲି ମନେହୁଏ ।

ନାଟକର ଆଙ୍ଗିକର କ୍ରମ ବିବର୍ତ୍ତନ ଆଡ଼େ ଦୃଷ୍ଟି ପକାଇଲେ ରଙ୍ଗଦ୍ୱାରରୁ ଆମୁଖ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ କେତେକ ରୀତି ବିଚାରରେ ପରିସର ଆଡ଼କୁ ଚାଲିଆସେ । ଏହା ସଂସ୍କୃତ ନାଟକ ଓ ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ରର ପରମ୍ପରାରୁ ଉଦ୍ଭୂତ ଏକ ଜଡ଼ତା (inertia) । ବିଘ୍ନ ନିରାକରଣ ପାଇଁ ମଙ୍ଗଳାଚରଣ, ସାମାଜିକମାନଙ୍କର ପ୍ରଶଂସା, ନେପଥ୍ୟେ ବାଦ୍ୟଯନ୍ତ୍ର ଇତ୍ୟାଦି ପୂର୍ବରଙ୍ଗର ଉପଚାରରୁ ପ୍ରତ୍ୟାହାର, ତନ୍ତ୍ରୀ, ଭାଣ୍ଡ, ଅଷ୍ଟପଦା ବା ଦ୍ୱାଦଶପଦାଃ ନାନ୍ଦୀ, ସୁତ୍ରଧାର, ଚାରିଅଙ୍ଗ ବିଶିଷ୍ଟ ଭାରତୀ ବୃତ୍ତିଯୁକ୍ତ ସ୍ଥାପକ ମଧ୍ୟ ଦେଇ ପାଞ୍ଚ ପ୍ରକାରର ଆମୁଖ ବା ପ୍ରସ୍ତାବନା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଏହା ଯେ କେବଳ ଏକ ଶାସ୍ତ୍ରୀୟ ବନ୍ଧନ ତା ନୁହେଁ । ଏହା ପ୍ରକୃତରେ ଥିଲା ଏକ ସାମାଜିକ ବନ୍ଧନ । ୪୮ ପ୍ରକାର ନାୟକ ଓ ୩୮୪ ପ୍ରକାର ନାୟିକା ଭେଦପରି, ୩୬ ନାଟ୍ୟ ଲକ୍ଷଣ, ୩୩ ନାଟ୍ୟାଳଙ୍କାର, ୧୩ ବୀଧ୍ୟଙ୍ଗ, ୧୦ ହାସ୍ୟାଙ୍ଗ, ୬୪ ସନ୍ଧ୍ୟଙ୍ଗ, ପଞ୍ଚସନ୍ଧି ଓ ଚାରିବୃତ୍ତି ମିଶିଲେ ହେଉଥିଲା ନାଟକ । ସାମାଜିକ ବନ୍ଧନର ବାଧ୍ୟତା ଥିଲା ସାମାଜିକ ସ୍ଥିତିର ଭାରସାମ୍ୟତା ରକ୍ଷା, ପରିବର୍ତ୍ତନ ନୁହେଁ । ବ୍ୟକ୍ତିବିଶେଷର ସୁଖ ସମାଜର କାମ୍ୟ ଯେତେ ନଥିଲା, ସମାଜର ସ୍ଥାୟିତ୍ୱ ତା’ଠାରୁ ଅଧିକ କାମ୍ୟ ଥିଲା । ତେଣୁ ଦୃଶ୍ୟକାବ୍ୟର ଆଦର୍ଶ ରୂପେ ରଖା ଯାଇଥିଲା ଲୋକ ଓ ନୀତିଶିକ୍ଷା ଏବଂ ସମାଜର ଦୋଷ ସଂଶୋଧନ ଯାହା ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ରରେ ଆଦର୍ଶ ରୂପେ ସ୍ଥାପନ କରାଯାଇ ଥିଲା ।। ୪ ।। ଏହି ହେତୁରୁ ଊନବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ନବମଦଶକର ଶେଷ ଭାଗରେ ସ୍କୁଲ ବାଳକମାନଙ୍କର ନାଟକ ଅଭିନୟ (ଖେମଟାନାଚ) ପ୍ରତି ଲୋକମାନଙ୍କର ବିରୋଧଭାବ ପ୍ରକାଶ ପାଇଥିଲା, ଯଦିଓ ଏହି ଦଶକର ଶେଷ ଭାଗରେ ଛାତ୍ରମାନଙ୍କର ଇଂରାଜୀ ନାଟକ ଅଭିନୟ ପ୍ରତି ଏଭଳି ମନୋଭାବ ପ୍ରକାଶ ପାଇ ନଥିଲା ।। ୫ ।।

ଏହି ଅନୁବର୍ତ୍ତନରେ ଦୈବବାଣୀ ସ୍ୱଗତଃ ଓ ଜନାନ୍ତିକେ, ନେପଥ୍ୟ ସଙ୍ଗୀତ, ଅଦୃଷ୍ଟକୁମାରୀ, ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ହାସ୍ୟକର ଅଧିପାତ ରୂପେ ଯୁଗ୍ମନୃତ୍ୟ ବା ଡୁଏଟ୍‌, ପୁଷ୍ପଚୟନ କାଳୀନ ସଙ୍ଗୀତ, ବିଦୂଷକ, ନିଦ୍ରାତୁର ପ୍ରହରୀ, ଭୀରୁ ସୈନିକ ଇତ୍ୟାଦି ମୁଖ୍ୟତଃ ‘ନାଟ୍ୟରୀତି’ ରୂପେ ପ୍ରବର୍ତ୍ତିତ ହୋଇଥିଲା । ସେହିପରି ପ୍ରବର୍ତ୍ତିତ ହୋଇଥିଲା ଇଙ୍ଗିତମୟ ସଂଳାପ, (କାଳୀଚରଣ), ଟାଇପ ଚରିତ୍ର (ଭଞ୍ଜକିଶୋର), ମଧ୍ୟାନ୍ତର ବା ବିଶ୍ରାମ ବ୍ୟବସ୍ଥାର ବିଲୋପ (ପ୍ରାଣବନ୍ଧୁ), ଅଙ୍କ ଓ ପ୍ରଚଳନ ଦୃଶ୍ୟ ସଂଖ୍ୟା ହ୍ରାସ, ସ୍ଥାୟୀ ଦୃଶ୍ୟ ଭିତ୍ତି ବା ସେଟ୍‌, ଅସଂଲଗ୍ନ ପ୍ରଚଳିତ ଭାଷା, ସାଙ୍ଗୀତିକତାର ପୁନଃ ପ୍ରଚଳନ, ସୂତ୍ରଧର ଓ ନିର୍ଦ୍ଦେଶକର ପୁନଃ ଆବିର୍ଭାବ, ମୁଖାର ବ୍ୟବହାର, କୋରସ୍‌, ଏକ ଭୂମିକାରେ ବିଭିନ୍ନ ଶିଳ୍ପୀଙ୍କ ଅଭିନୟ ଓ ବିଭିନ୍ନ ଭୂମିକାରେ ଏକ ଶିଳ୍ପୀଙ୍କ ଅଭିନୟ ଇତ୍ୟାଦି ଇତ୍ୟାଦି ଆଙ୍ଗିକ ସୂତ୍ର ଭାବରେ ।

ଏହି ଆଙ୍ଗିକର ଅନୁବର୍ତ୍ତନକୁ ଲକ୍ଷକଲେ ଦିଓଟି ବିଷୟ ଦୃଷ୍ଟିଗୋଚର ହୁଏ । ପ୍ରଥମରେ ଏହାକୁ ଦୃଶ୍ୟକାବ୍ୟରେ ‘‘ଅଭିନୟ ଓ ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣ’’ ମଧ୍ୟସ୍ଥ ଆପେକ୍ଷିକ ଗୁରୁତ୍ୱର ସମସ୍ୟା ଭାବରେ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇ ପାରେ । ଅଭିନୟକୁ ରୂପ ଆରୋପ ସହ ନିକଟତମ ଓ ଉତ୍କୃଷ୍ଟ କରିବାର ଉଦ୍ୟମରୁ ଆରମ୍ଭ ହୋଇ ଚରିତ୍ର-ଚିତ୍ରଣର ସଫଳ ରୂପାୟନ ଓ ଚରିତ୍ର-ଚିତ୍ରଣର ବାସ୍ତବ ଅନୁବାଦ ଉଦ୍ୟମରୁ ଆରମ୍ଭ ହୋଇ ରୂପଆରୋପର ସଫଳ ରୂପାୟନ–ଏହି ଦୁଇ ପରିସୀମା ମଧ୍ୟସ୍ଥ ଏକ ଭାରସାମ୍ୟ ରକ୍ଷା କରିବାର ଚେଷ୍ଟା ଭାବରେ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇ ପାରେ । ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣ ସହ ଜଡ଼ିତ ନାଟ୍ୟର ମୌଳିକ ଆଦର୍ଶ–ସାମାଜିକ ସ୍ଥିତିରକ୍ଷା, ଶିକ୍ଷାଦାନ ଇତ୍ୟାଦି । ସୁତରାଂ ଏହା ସହିତ ଜଡ଼ିତ ଏହି ମୌଳିକ ଆଦର୍ଶ ସହିତ ସଂଘାତ–ସାମାଜିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ । ମନଦୁଃଖ ହେଲେ ରାଜଜେମା ବୀଣା ବଜାଇବା, ଟର୍ଡ଼ଙ୍କ ଆନାଲସ୍‌ ଅଫ ରାଜସ୍ଥାନରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ ସାମାଜିକ ଚିତ୍ର ବା ରୋମିଓ ଜୁଲିଏଟ୍‌ର ବାଲ୍‌କନି ଦୃଶ୍ୟ ବା ଜାପାନର ଚା’ପାନ ଉତ୍ସବ ଏସବୁ କେବଳ ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣ ନୁହେଁ, ସାମନ୍ତବାଦୀ ସମାଜ ବା ଅନ୍ୟ କୌଣସି ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ସମାଜର ସ୍ଥଗିତ ଭାରସାମ୍ୟର ପ୍ରତୀକ (୬), ସୁତରାଂ ମୌଳିକ ନାଟ୍ୟାଦର୍ଶ ସହ ଜଡ଼ିତ । ଏହା ଏକପ୍ରକାର ଦୂରବୀକ୍ଷଣ । ସୁତରାଂ ଏହାର ଅଭିନୟ ଓ ରୂପାୟନରେ ଆଶ୍ୱସ୍ତି ଓ ପରୀକ୍ଷା । ଏହାର ଅପରପାଖ ହେଲା ଆଧୁନିକ ଜୀବନ ଜିଜ୍ଞାସା ଓ ସମାଜ ଚେତନାର ଚିତ୍ରିତା–ଯାହା ଏକ ପ୍ରକାରର ଅଣୁବୀକ୍ଷଣ । ସୁତରାଂ ଅଭିନୟ ଓ ରୂପାୟନରେ ଆଶ୍ୱସ୍ତି ଓ ପରୀକ୍ଷା । ଅନ୍ୟକଥାରେ ଆଶ୍ୱସ୍ତିର କ୍ଷେତ୍ର ଦୁଇଗୁଣ ବ୍ୟାପୀ । ପରୀକ୍ଷାର କ୍ଷେତ୍ର ଦୁଇଯୁଗ ବ୍ୟାପୀ । ଅତୀତ ଓ ଭବିଷ୍ୟତ–microcosm ଓ macrocosm । କ୍ଷୁଦ୍ରାଦପି ଅଣୁ ଆଉ ନିୟୁତ ନିୟୁତ ଆଲୋକବର୍ଷ ବ୍ୟାପୀ ଗ୍ରହାଣୁ ପୁଞ୍ଜ ।

ଏ ସଂକ୍ରାନ୍ତରେ ଦ୍ୱିତୀୟ ବିଷୟ ଯାହା ଦୃଷ୍ଟିଗୋଚର ହୁଏ ତାହା ହେଲା ଆଂଗିକଗୁଡ଼ିକର ପର୍ଯ୍ୟାପ୍ତତା ଓ ସୁତରାଂ ସେଗୁଡ଼ିକର ଉପଯୋଗିତା । ଲୋକନାଟ୍ୟରେ ସଙ୍ଗୀତ ପରିବେଷଣ ମାଧ୍ୟମରେ ବିଶ୍ରାମର ବ୍ୟବସ୍ଥା ପ୍ରଚଳିତ ଥିଲା । ସୁଆଙ୍ଗରେ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଚରିତ୍ର ପ୍ରଥମେ ନିଜର ପରିଚୟ ଦେଇ ଅଭିନୟ ଓ ଆଖ୍ୟାନ ଆରମ୍ଭ କରିଥାନ୍ତି । ଦ୍ୱାରୀ ନାଟରେ ବିଭିନ୍ନ ଭୂମିକାରେ ଏକ ଚରିତ୍ର ଅଭିନୟ କରିଥାଏ । ଦଣ୍ଡନାଟର ଚଢ଼େଇଆ ଚଢ଼େୟାଣୀ, ପାଟୁଆ ଯାତରା–ରାଉତ ରାଉତାଣୀ, ମୋଗଲ ତାମସାର ଫକୀର ଫକିରାଣୀ, ସଖୀ ନାଟର ହାତୀ ହାତିଆଣୀ ଓ ଅଣ୍ଡିରିପୁଅ ଉର୍ଦ୍ଧବ, ସବୁଗୁଡ଼ିକ ଟାଇପ୍‌ ଚରିତ୍ର ଏକ ସ୍ତଗିତ ଭାରସାମ୍ୟତାର ଟାଇପ୍–ଏକ କାରୁଣ୍ୟ, ଦୈନ୍ୟତା ଓ ବିଦ୍ରୋହର ସଂମିଶ୍ରିତ ଟାଇପ୍ । ମୁଖାର ବ୍ୟବହାର ଭୂୟା, ମୁରିଆ, କନ୍ଧ ଗଣ୍ଡା ପ୍ରଭୃତି ବହୁ ଆଦିବାସୀ ସଂପ୍ରଦାୟ ଓ କେତେକ ପାରମ୍ପରିକ ନୃତ୍ୟରେ ଦେଖାଯାଏ । ମୁଖ୍ୟତଃ ଏହା ସେମାନଙ୍କ ଜୀବନ ଦର୍ଶନର ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ଇନ୍ଦ୍ରଜାଲ ଓ କଳା (magic and art) ମଧ୍ୟରେ ଏକ ଯୋଗସୂତ୍ର ସ୍ଥାପନ କରିବାପାଇଁ ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ ।। ୭ ।। ପୂର୍ବାକାଳର ଦର୍ଶକଙ୍କ ଚିନ୍ତା ପରିସର ଓ ଦୃଷ୍ଟି ପରିସର ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଥିଲା । ଅନେକ ଗୁଡ଼ିଏ ଆଂଗିକ ଏହି ପରିସର ମଧ୍ୟରେ ନାଟକୀୟ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ, ଉତ୍ତେଜନା ଓ ଭ୍ରାନ୍ତି ସୃଷ୍ଟି କରି ନାଟ୍ୟାଦର୍ଶ ଚରିତାର୍ଥ କରୁଥିଲା । ଆଧୁନିକ ପରିବେଶର ନୂତନ ବୋତଲ ମଧ୍ୟରେ ଏହି ପୁରାତନ ରସ (ଆଂଗିକ) ପରିବେଷଣର ପର୍ଯ୍ୟାପ୍ତତା ଯଥେଷ୍ଟ କି ? ଅର୍ଥାତ୍‌ ତତ୍‌କାଳୀନ ସାମାଜିକ ପରିବେଶରେ ଏହି ଆଂଗିକ ଗୁଡ଼ିକ ଯେଉଁ ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ବା ସାମାଜିକ ଆବଶ୍ୟକତା ପୂରଣ କରୁଥିଲା ଆଧୁନିକ ସାମାଜିକ ପରିବେଶରେ ଉକ୍ତ ଆବଶ୍ୟକତା ପୂରଣ ପାଇଁ ସେହି ଆଂଗିକଗୁଡ଼ିକ ଯଥେଷ୍ଟ କି ? ବା ନୂତନ ପରିବେଶରେ ଏହି ଆଂଶିକଗୁଡ଼ିକ ନୂତନ କିଛି ଆବଶ୍ୟକତା ମେଣ୍ଟାଉଛି କି ? ବା ଆବଶ୍ୟକତାକୁ ବାଦ୍‌ଦେଇ ଏଗୁଡ଼ିକ କେବଳ ନୂତନତା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ପୁନଃ ପ୍ରଚଳିତ କରାଯାଇଛି କି ?

ମାଳବିକାଗ୍ନି ମିତ୍ରରେ କୁହାଯାଇଥିଲା ଯେ ବହୁ ରୁଚି ଥିବା ଲୋକଙ୍କୁ ଏକମାତ୍ର ‘ନାଟ୍ୟ’ ବିଭିନ୍ନ ଉପାୟରେ ତୁଷ୍ଟ କରିପାରେ–ନାଟ୍ୟଂ ଭିନ୍ନ ରୂଚେର୍ଜନସ୍ୟ ବହୁଧାଽପ୍ୟେଙ୍କ ସମାରାଧନମ୍‌ । ଏହାକୁ ଏକ ଆପ୍ତବଚନ ବୋଲି ଧରା ଯାଇପାରେ । ନାଟକରେ ଯୁଦ୍ଧ, ବିପ୍ଳବ, ବିବାହ, ଭୋଜନ, ଶାପ, ମରଣ, ଅଶ୍ଳୀଳତା, ଅବରୋଧ, ସ୍ନାନ, ଅନୁଲେପନ, ଏସବୁ ବାରଣ କରାଯାଇଥିଲେହେଁ ଏହାର ବିଭିନ୍ନ ବିଭାଗ ଓ ଉପବିଭାଗ ଗୁଡ଼ିକରେ ହିଁ ଏହି ବାରଣର ବ୍ୟତିକ୍ରମ ବ୍ୟବସ୍ଥା ରଖାଯାଇଥିଲା । ଯଥା ଡିମ ରୂପକ ଓ ପ୍ରସ୍ଥାନକ, ଉଲ୍ଲାପ୍ୟ, ସଂଳାପ, ଶ୍ଳିପକ ଆଦି ଉପରୂପକ । ଦେବତା, ଅସୁର ଓ ପ୍ରସିଦ୍ଧ ବୃତ୍ତାନ୍ତ ରୂପକର ଉପଜୀବ୍ୟ ଥିଲେହେଁ ପ୍ରକରଣ, ପ୍ରହସନ ଓ ଭାଣ ପ୍ରଭୃତି ରୂପକରେ ଏବଂ ନାଟିକା ପ୍ରଭୃତି ଉପ-ରୂପକରେ ସାମାଜିକ ଚିତ୍ର ଦିଆଯାଇ ପାରିବାର ନିର୍ଦ୍ଦେଶ ଥିଲା । ବହୁସ୍ଥଳରେ ଋଷିଗୁଣଯୁକ୍ତ ନାୟକର ଯୋଗ୍ୟତା ଶିଥିଳ କରାଯାଇଥିଲା–ଯଥା ଭାଣ ରୂପକରେ ବୀଟ ଶ୍ରେଣୀର କୁଶଳୀ ନାୟକ, ଅଙ୍କ ରୂପକରେ ସାଧାରଣ ଲୋକ ନେତା, ଡିମ ରୂପକରେ ୧୬ଟି ଉଦ୍ଧତ ନାୟକ, ରାସକ, ସଂଳାପ, ଦୁର୍ମଲ୍ଲିକା ଓ ପ୍ରସ୍ଥାନକ ଉପ ରୂପକରେ ଯଥାକ୍ରମେ ମୂର୍ଖ, ପାଷାଣ୍ଡ, ନୀଚ ଓ ଭ୍ରୂଣ ନାୟକ, ଗୋଷ୍ଠୀ ଉପ ରୂପକରେ ‘ଗୋଷ୍ଠୀ’ ନାୟକର ବ୍ୟବସ୍ଥା ଓ ପ୍ରେଙ୍ଖଣ ଓ ବିଳାସିକା ଉପରୂପକରେ ନାୟକର ବ୍ୟବସ୍ଥା ନଥିଲା । ସେହିପରି ଗୋଷ୍ଠୀ, ସର୍ଚ୍ଚକ ଓ ରାସକ ଉପରୂପକରେ ପ୍ରାକୃତ ଭାଷା ଓ ବିଭାଷା ପ୍ରୟୋଗ ନିର୍ଦ୍ଦେଶ ଥିଲା ଏବଂ ଶୃଙ୍ଗାର ଓ ବୀରରସ ଛଡ଼ା ହାସ୍ୟ (ପ୍ରହସନ ରୂପକ ଓ ନାଟ୍ୟରାସକ, ଉଲ୍ଲାପ୍ୟ କାବ୍ୟ, ଉପରୂପକ), କରୁଣ (ଅଙ୍କ ଓ ଡିମ ରୂପକ, ଓ ଉଲ୍ଲାପ ଓ ସଂଳାପ ଉପରୂପକ) ଇତ୍ୟାଦି ରସକୁ ଅଙ୍ଗୀରସ ଭାବେ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ରୂପକ ଓ ଉପରୂପକର କଳ୍ପନା କରାଯାଇ ଥିଲା । ତା’ଛଡ଼ା ସୁନ୍ଦର ସାଜସଜ୍ଜା (ବିଳାସିକା ଉପରୂପକ), ସୁନ୍ଦର ବେଶଭୂଷା (ଭାଣିକା ଉପରୂପକ), ନୃତ୍ୟଗୀତ ଛନ୍ଦର ବହୁଳତା (ସମବିକାର ରୂପକ ଓ ପ୍ରସ୍ଥାନକ, ନାଟ୍ୟରାସକ, କାବ୍ୟ, ରାସକ, ହଲ୍ଲୀଶ ଉପରୂପକ) ଓ ଏପରିକି ମଧୁରେଣ ସମାପୟେତ ପରି ମଦିରା ପାନ ବିଳାସରେ ପ୍ରସ୍ଥାନକ ଉପରୂପକର ସମାପ୍ତିର ବ୍ୟବସ୍ଥାମାନ ଖଞ୍ଜା ଯାଇଥିଲା । ‘ରୂପକ’ ଗୁଡ଼ିକର ଅଭିନୟ କାଳ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ୧ ରୁ ୧୦ ଅଙ୍କ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଏବଂ ଏପରିକି ଅନେକ ସ୍ଥଳରେ ବିଭିନ୍ନ ଅଙ୍କଗୁଡ଼ିକର ଦଣ୍ଡ ଓ ଘଡ଼ି ଅନୁସାରେ ବ୍ୟାପ୍ତି ବି ଲିପିବଦ୍ଧ କରାଯାଇଥିଲା-। ଏହିସବୁ ବ୍ୟବସ୍ଥା ନିଶ୍ଚିତ ଭାବେ ବହୁ ପ୍ରକାର ରୁଚି ଥିବା ଲୋକଙ୍କୁ ତୁଷ୍ଟ କରିବାପାଇଁ ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଥିଲା । କେବଳ ତୁଷ୍ଟ ବିଧାନ ନୁହେଁ, ଏହା ନିଶ୍ଚିନ୍ତ ଭାବେ ତତ୍‌କାଳୀନ ସାମାଜିକ ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ଏକ ସାଂସ୍କୃତିକ ଆବଶ୍ୟକତା ରୂପେ ପରିଗଣିତ ହୋଇଥିଲା । ହରିବଂଶ ବେଳକୁ (ପ୍ରାୟ ଖ୍ରୀ: ପୂ ପ୍ରଥମ ଶତାବ୍ଦୀ) ନାଟକୀ କରଣର ପ୍ରବର୍ତ୍ତନ ହୋଇଥିଲା–ସୁତରାଂ ଏହାକୁ ମହାଭାରତ ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳର ବିକାଶ ବୋଲି କୁହାଯାଇ ପାରେ । ଭରତଙ୍କ ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ରର କାଳ ଖ୍ରୀ: ପୂ ୨୦୦ରୁ ଖ୍ରୀ: ଅ ୨୦୦ ବୋଲି ଧରାଗଲେ କୁହାଯାଇ ପାରେ ଯେ ଏହି ସନ୍ଧିକାଳ ମଧ୍ୟରେ ନାଟ୍ୟକଳାର ବିଭିନ୍ନ ବିଭବ ଗୁଡ଼ିକର ବିକାଶ ଏକ ସ୍ଥିର ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ପହଞ୍ଚିଥିଲା, ଯଦ୍ଦ୍ୱାରା ଏହା ଲିପିବଦ୍ଧ ହେବାର ଆବଶ୍ୟକତା ଥିଲା; ଅଥଚ ଏହି କାଳରେ ଏହାର ସାଂସ୍କୃତିକ ବିକାଶରେ ସ୍ଥିରକୃତ ନିୟମ ଗୁଡ଼ିକର ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଛାପ ପଡ଼ି ନଥିଲା । ସୁତରାଂ ନାଟ୍ୟକଳାର ବିକାଶ କାଳର ଆରମ୍ଭରୁ ସାମାଜିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ସହ ସାଂସ୍କୃତିକ ବିକାଶର ଅଭିଯୋଜନା ପରୋକ୍ଷ ଭାବରେ ନାଟ୍ୟକଳାର ଏକ ରୀତି ବା ଆଙ୍ଗିକ ବୋଲି ସ୍ୱୀକାର କରାଯାଇଥିଲା ବୋଲି ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇ ପାରେ ।

ଏହି ‘‘ବହୁ ରୁଚି’’କୁ ତୁଷ୍ଟ କଲାଭଳି ଉପାଦାନଟି କଣ, ଯାହାକି ରୂପକରେ ଅଛି, ଅଥଚ ଅନ୍ୟଠି ନାହିଁ । ଏହି ଗରିଷ୍ଠ ସାଧାରଣ ଗୁଣନୀୟକକୁ ନାଟ୍ୟକଳାର ବିଭିନ୍ନ ଉପାଦାନ ମଧ୍ୟରେ ହିଁ ଅନ୍ୱେଷଣ କରିବାକୁ ପଡ଼ିବ । ଆଗକାଳରେ କଥାବସ୍ତୁ ଦେବ, ଦୈତ୍ୟ ଓ ରାଜନଙ୍କ ବନ୍ଧନରୁ ଖସି କୌଣସି ମତେ ଲୌକିକ ବିଷୟ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଅଗ୍ରସର ହୋଇଥିଲା । କିନ୍ତୁ ଆଧୁନିକ ଅର୍ଥରେ ତୃପ୍ତ ସମାଜ ଚେତନା ନଥିଲା, ଯେଉଁଠି ଥିଲା ତାହା ଅତି ସୁପ୍ତ ଭାବରେ ଉଜୀବିତ ଥିଲା । ସମାଜରେ ପ୍ରଚଳିତ ଏକକ ଗୁଣ, ସାମର୍ଥ୍ୟ ବା ନିପୁଣତାଗୁଡ଼ିକ ସମାଜ ଚେତନାକୁ ବୁଝାଇ ଦେବାପାଇଁ ପର୍ଯ୍ୟାପ୍ତ ଥିଲା ବୋଲି ବଳବତ୍ତର ଥିଲା । ଏହି ଏକକ ସାମର୍ଥ୍ୟ ସହ କେତେକ ଭାବ ସନ୍ନିବିଷ୍ଟ ବୋଲି ବିଚାର କରାଯାଇଥିଲା । ସୁତରାଂ ପରେ ଏହି ଭାବ ସନ୍ନିବିଷ୍ଟତା ହିଁ ସମାଜ ଚେତନାର ପ୍ରକାଶ ମାଧ୍ୟମ ରୂପେ ବିବେଚିତ ହେଲା । ଭାବ ସନ୍ନିବିଷ୍ଟତାରୁ ଭାବଗୁଡ଼ିକର ଗଠନ, ଛାଞ୍ଚ ବା ବିନ୍ୟାସ ଉପରେ ଜୋର ଦିଆଗଲା ଏବଂ ପରେ ଆଉ ଟିକିଏ ଆଗକୁ ଯାଇ ଏଗୁଡ଼ିକର କ୍ରିୟାଶୀଳତା ଓ ଏହି କ୍ରିୟାଶୀଳତା ଜରିଆରେ ସାମାଜିକ ପ୍ରବଣତା ପ୍ରତି ମନନିଯୋଗ ଓ ଆଗ୍ରହ ପ୍ରତି ଦୃଷ୍ଟି ଆକର୍ଷଣ କରାଗଲା । ପୁଣି ଏହି କ୍ରିୟାଶୀଳତାର ପରିସୀମା ବାହାରେ ସବୁ ମୁକ୍ତ କ୍ରିୟାର ଉତ୍ସ ସ୍ୱରୂପ ବ୍ୟଷ୍ଟି ଓ ଗୋଷ୍ଠୀ ଜୀବନର ପରିପ୍ରକାଶକୁ କେତେକ ବ୍ୟବହାର-ଗୁଚ୍ଛର ଛାଞ୍ଚ ବା ପ୍ରବୃତ୍ତି ଭାବରେ ଏବଂ ପରେ କେବଳ କେତେକ ‘ବ୍ୟବହାର’ ବା ଆଚରଣ ଭାବରେ ମଧ୍ୟ କଳ୍ପନା କରାଯାଇଥିଲା । ପରିଶେଷରେ ନିପୁଣତା, ଭାବ ସନ୍ନିବିଷ୍ଟତା, ଭାବ ଗଠନର ବିନ୍ୟାସ, ଛାଞ୍ଚ ଓ ଗଠନ, ବ୍ୟବହାର ଗୁଚ୍ଛର ଛାଞ୍ଚ ଓ ବ୍ୟବହାର ବା ଆଚରଣ ପ୍ରଭୃତି ସମସ୍ତ ଧାରଣା ରାଜିର ସାଧାରଣ ଯୋଗସୂତ୍ର ରୂପେ ‘‘ପରିବର୍ତ୍ତନ’’କୁ ଏହାର ନିୟାମକ ରୂପେ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇଥିଲା ।

ଧାରଣା ରାଜିର ଏହି ପରିବର୍ତ୍ତନ ପ୍ରକ୍ରିୟା ଯୋଗୁ ନାଟକୀୟ ଭାଷାରେ କ୍ରମାଗତଭାବେ ଦେଖୁ ଗୀତମୟତା, ଛନ୍ଦ, ଛନ୍ଦମୁକ୍ତତା, ସାଙ୍କେତିକ ବା ଇଙ୍ଗିତମୟ ସଂଳାପ, ଅସ୍ପଷ୍ଟତା ବା ଦୁର୍ବୋଧ୍ୟତା ଇତ୍ୟାଦି । ଉପରୋକ୍ତ ଧାରଣାଗୁଡ଼ିକର ଅନୁବର୍ତ୍ତନରୁ ଆସିଲା ସାମାଜିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ପ୍ରକ୍ରିୟା-ଆସିଲା ନବନାଟ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନ, ସ୍ୱଭାବବାଦ, ବାସ୍ତବବାଦ, ଅଭିବ୍ୟକ୍ତିବାଦ, ସଙ୍କେତବାଦ, ଏପିକ୍‌ ଥିଏଟର ଇତ୍ୟାଦି ଇତ୍ୟାଦି ।

କେବଳ ବିଷୟ ବସ୍ତୁର ଅନୁବର୍ତ୍ତନ ଓ ତତ୍‌ସଂକ୍ରାନ୍ତୀୟ ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷା ହୋଇଥିଲେ ଗଳ୍ପ, ଉପନ୍ୟାସ ଓ କଥା ସାହିତ୍ୟର ଇତିହାସ ଯଥେଷ୍ଟ ହୁଅନ୍ତା । କିନ୍ତୁ ଏହା ସହିତ ଅଭିନୟ ଉପଯୋଗିତା ଜଡ଼ିତ । ତେଣୁ ଏହାର ବିକାଶଧାରା ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର । ନୂତନ ବିଷୟବସ୍ତୁ ଗୁଡ଼ିକ ‘‘ଆଙ୍ଗିକ, ବାଚିକ, ଆହାର୍ଯ୍ୟ ଓ ସାତ୍ୱିକ’’ ପ୍ରଭୃତି ଅଭିନୟ ଭେଦରେ ତଉଲି ଦେଖିଲେ ଓ ଏହି ବିଷୟବସ୍ତୁ ନିହିତ ତତ୍ତ୍ୱଗୁଡ଼ିକ ବିଚାର କରି ଦେଖିଲେ, ଏଗୁଡ଼ିକର ପାତ୍ରମୁଖୀ ଭାଷା ଓ ସଂଳାପ ଉପଯୋଗିତା ଏବଂ ତାର ଗ୍ରହଣୀୟତା ମଧ୍ୟରେ ଉପରୋକ୍ତ ‘‘ବହୁରୁଚି ତୁଷ୍ଟ କରିବା’’ର ଉପାଦାନର ସନ୍ଧାନ ମିଳିବ । କେବଳ ବିଷୟବସ୍ତୁର ଘଟାନ୍ତର ନୁହେଁ–ପରିବର୍ତ୍ତିତ ବିଷୟ ବସ୍ତୁର ରୂପଆରୋପ ଜନିତ ସଫଳ ମଞ୍ଚୋପଯୋଗୀ ଅନୁବାଦ । ଏଇ ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ମଞ୍ଚଉପରେ ଏହି ନୂତନ କଥା ବସ୍ତୁର ପ୍ରତୀକ–ଅଭିନେତା ବା ପ୍ରତୀକ ଚରିତ୍ର କିଏ ବା କିପରି ସମ୍ଭବ ସେ ପ୍ରଶ୍ନ ତାତ୍ପର୍ଯ୍ୟ ପୂର୍ଣ୍ଣ ।

କିନ୍ତୁ ଅସଲରେ ‘‘ସାମୁହିକ ରୁଚିହିଁ ‘‘ବହୁ ରୁଚି’’ର ଗରିଷ୍ଠ ସାଧାରଣ ଗୁଣନୀୟକ । ଏହା ସାମୂହିକ ମାନସ ସତ୍ତାର ଅନୁଭୂତି, ପ୍ରବଣତା, ଜୀବନସମସ୍ୟା, ସମ୍ବେଦନା, ଆକାଙ୍‌କ୍ଷା ଓ ପ୍ରବୃତ୍ତି-। ପୁଣି ଅପରପକ୍ଷରେ ଏହା ପରିସ୍ଥିତିକୁ ପ୍ରେୟ ବା ବାଞ୍ଛିତ ଦିଗରେ ବାହି ନେବାପାଇଁ ନୂତନ ପୃଥିବୀ, ନୂତନ ଜଗତ, ସୃଷ୍ଟି କରିବାର ବାର୍ତ୍ତା ବହନକାରୀ ସାମୂହିକ ଅଥଚ ମାନବତ୍ତୋର ମାନସ ସତ୍ତାର ଏକ ସମ୍ବେଦନା ବା ଦୂରଦୃଷ୍ଟି । ଏକ ପକ୍ଷରେ ଏହା ଏକପ୍ରକାରର Participation mystique । ଅପର ପକ୍ଷରେ ଏହା ଏକ ପ୍ରକାରର Collective representation । ଏକ ପକ୍ଷରେ ଏହା ସମସାମୟିକ ସମାଜର ସୀମିତ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀସହ ସାମୂହିକ ଅବଚେତନ ମନର ଏକ ଅଭିଯୋଜନା ସ୍ଥାପନ । ଅପରପକ୍ଷରେ ଏହା ସାମୂହିକ ଅବଚେତନ ମାନସକୁ ଜୀବନ୍ତ ଅନୁଭୂତି ରୂପରେ ରୂପାୟିତ କରି ସମସାମୟିକ ଚେତନାଶୀଳ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀକୁ ପ୍ରଭାବିତ କରିବାର ଏକ ପଦକ୍ଷେପ ।

ଏ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏହା ମୁଖ୍ୟତଃ ଦୈନ୍ୟତା, କାରୁଣ୍ୟ ଓ ବିଦ୍ରୋହର ଏକ ମିଶ୍ରଣ । ମିଶ୍ରଣ ନୁହେଁ ଏକପ୍ରକାରର ରାସାୟନିକ ଯୌଗିକ ପଦାର୍ଥ । ବ୍ୟଙ୍ଗ ବିଦ୍ରୋହର ପୂର୍ବ ସୂରୀ । ତେଣୁ ନାଟ୍ୟରେ କରୁଣା ଓ ହାସ୍ୟ ସବୁବେଳେ ଅଙ୍ଗୀରସ ନହେଲେ ବି ମୁଖ୍ୟ ବ୍ୟଞ୍ଜନା । କରୁଣ ଓ ହାସ୍ୟରସର ବ୍ୟଞ୍ଜନା ମଧ୍ୟରେ ନାଟକୀୟ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଉତ୍ତେଜନା ଓ ଭ୍ରାନ୍ତି ସୃଷ୍ଟି ହୋଇ ସର୍ବରୂଚି ବୋଧକ ହୋଇଥାଏ-। ପୁଣି ରୂପର ଆରୋପ ହେତୁ ନାଟ୍ୟ ହେଉଛି ଏକମାତ୍ର ମାଧ୍ୟମ ଯେଉଁଥିରେ ସାମୂହିକ ମାନସ ସତ୍ତାର ସମସ୍ୟା, ସମ୍ବେଦନା ପ୍ରବଣତା, ଅନୁଭୂତି ଆକାଙ୍‌କ୍ଷାର ରୂପାୟନର ଆରୋପ ସମ୍ଭବ, (ତାହା ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ବା ଅସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ହେଉ) ଯାହା ଅନ୍ୟ କଥା ସାହିତ୍ୟରେ ସମ୍ଭବ ନୁହେଁ ।

‘ନାଟ୍ୟ ଦର୍ପଣ’ରେ ‘ବିଦୂଷକ’ର ସଜ୍ଞା ଦେବାକୁ ଯାଇ ରାମଚନ୍ଦ୍ର କହିଥିଲେ ଯେ ବିଦୂଷକ ବିଗ୍ରହକୁ ସନ୍ଧିଦ୍ୱାରା ଓ ସନ୍ଧିକୁ ବିଗ୍ରହଦ୍ୱାରା ଦୂର କରେ । ସନ୍ଧିଂବିଗ୍ରହେଣ ବିଗ୍ରହଂ ସନ୍ଧିନା ଚ ବିଶେଷେଣ ଦୂଷୟନ୍ତି ବିନାଶୟନ୍ତି ଏବଂ ବିରହୀ ନାୟକକୁ ବିନୋଦନଦ୍ୱାରା ଭୁଲାଇ ରଖେ । ବିପ୍ରଲମ୍ଭଂ ତୁ ବିନୋଦଦାନେନ ବିସ୍ମାରୟନ୍ତିତି ।। ୮ ।। ପ୍ରତ୍ୟୁତ୍ପନ୍ନ ବା ପ୍ରକୃତ୍ୟୁତ୍ପନ୍ନ ପ୍ରତିଭାଦ୍ୱାରା ସେ ହାସ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି କରେ (ଅଗ୍ନିପୁରାଣର ବୈହସିକ), ହାସ୍ୟର ନିମିତ୍ତ ହୁଏ ଓ ହାସ୍ୟ ପରିବେଷଣ କରେ ।। ୯ ।। ସେ ନର୍ମ ସଚିବ...(ଶାରଦା ତନୟ) । ଅତିରଞ୍ଜନ, ଅତିଶୟ ଭକ୍ତି, ବିକୃତ ବଚନଦ୍ୱାରା ସେ ଅବାସ୍ତବ ଅପ୍ରାକୃତ ଓ ଅନୁଚିତ ପ୍ରବୃତ୍ତି ସୃଷ୍ଟି କରେ–ଯେପରି ରତ୍ୟାଭାସ, କରୁଣାଭାସ, ଭୟାଭାସ ଇତ୍ୟାଦି । ଜୀବନର ଅସାମଞ୍ଜସ୍ୟ ପ୍ରଦର୍ଶନ ଓ ରୂପାୟନ କରେ । ସେ ନାଟ୍ୟର ‘ବିବେକ’ ରୂପେ କାମ କରେ ।

ବର୍ତ୍ତମାନ ପୁରାତନ ନାଟ୍ୟ ବା ରୂପକର ଶ୍ରେଣୀ ବିଭାଗ ଓ ଗୁଣ ମଧ୍ୟରେ ସାମନ୍ତବାଦୀ ବା ପୁରାତନ ସମାଜର ଧୀରୋଦାତ୍ତ, ଧୀରୋଦ୍ଧତ, ଧୀରଲଳିତ ବା ଧୀରପ୍ରଶାନ୍ତ ନାୟକକୁ ବାଦ୍‌ଦେଇ ତା’ ଜାଗାରେ ଆଧୁନିକ ସମାଜର ପ୍ରତୀକ ଏକ ନାୟକ ବସାଇ ଦିଅନ୍ତୁ । ଏଠି ଅଭିନୟ ହିଁ ଚରିତ୍ର । ଚରିତ୍ର ହିଁ ଅଭିନୟ । ଜୀବନ ଜିଜ୍ଞସା ଏଠି ମୁଗ୍‌ଧା ଆଉ ପ୍ରଗଳ୍‌ଭା, ଆଶା ଓ ଆକାଙ୍‌କ୍ଷା ବିପ୍ରଲବ୍‌ଧା, ପ୍ରବଣତା ଓ ସମ୍ବେଦନ ମଧ୍ୟରେ ଏକ ଉତ୍କଟ ଓ ପ୍ରୋକ୍ଷିତଭର୍ତ୍ତୃକା ଓ ଖଣ୍ଡିତା ଚେତନା । ତା’ ସାଙ୍ଗକୁ ଏହି ଚେତନାର ଅଙ୍ଗନ, ଅଯତ୍ନଜ ଓ ସ୍ୱଭାବିକ ଅଳଙ୍କାର ଯୋଡ଼ିଦେଲେ ଆଧୁନିକ ଚେତନାର ପୂର୍ଣ୍ଣ ଛବିଟିଏ ମିଳେ । ଆଧୁନିକ ଚେତନା ସମ୍ବନ୍ଧରେ ଅନଭିଜ୍ଞ, ତେଣୁ ମୁଗ୍‌ଧା । ପୁଣି ଏହି ଚେତନାର ଭାବ ପ୍ରକାଶରେ ଲଜ୍ଜ୍ୟାହୀନ ଓ ଉତ୍କୃଷ୍ଟ, ତେଣୁ ପ୍ରଗଳ୍‌ଭା । ଆଶା, ଆକାଙ୍‌କ୍ଷା ଚରିତାର୍ଥ ହେବାର ସଙ୍କେତ ଥିଲା । କିନ୍ତୁ ତାହା ଅତ୍ୟନ୍ତ ଦୟନୀୟ ଭାବେ ବିଡ଼ମ୍ବିତ ହୋଇଛି–ତେଣୁ ବିପ୍ରଲବ୍‌ଧା । ସମସ୍ତ ସମ୍ବେଦନା ଓ ପ୍ରବଣତା ପ୍ରମୂର୍ତ୍ତ ରୂପ ପରିଗ୍ରହ କରିବାର ସ୍ୱୀକାର ଓ ପ୍ରତିଜ୍ଞା ଥିଲା କିନ୍ତୁ ତାହା ନ୍ୟସ୍ତ ସ୍ୱାର୍ଥ ଅପହରଣ କରିଛି ତେଣୁ ଖଣ୍ଡିତା । ଯାହା କିଛି ଅବଶେଷ ଅଛି ତାହା ଦୂରରେ, ବହୁ ଦୂରରେ । ତେଣୁ ପ୍ରୋକ୍ଷିତ ଭର୍ତ୍ତୃକା । ଜୀବନ ଜିଜ୍ଞାସାର ଏହି ମଞ୍ଚ ଭିତରେ ‘ନାଟ୍ୟ’ର ବିବେକ ଆଜି ଯେପରି ଅର୍ଦ୍ଧମୃତ ବା ମୃତପ୍ରାୟ ।

‘ସାମୁହିକ ରୁଚି’ ବା ଚେତନା ପ୍ରତିଫଳନ କରିବାର ଉଦ୍ୟମ ଅବ୍ୟାହତ ଅଛି ବୋଲି ଆଧୁନିକ ନାଟ୍ୟ ଆଜି ବିଭିନ୍ନ ପରୀକ୍ଷାନିରୀକ୍ଷା ମଧ୍ୟରେ ଛନ୍ଦି ହୋଇ ପଡ଼ିଛି । ସେଇଥିପାଇଁ ଏହାର ବିବେକ ଆଜି ପୂନର୍ଜନ୍ମ ଅଭିଳାଷୀ । ଏହି ନବଜନ୍ମର ଯନ୍ତ୍ରଣା ଓ ପରୀକ୍ଷାନିରୀକ୍ଷା ପ୍ରକ୍ରିୟା ଏବେ ବି ସକ୍ରିୟ । ନୂତନ ଭାରସାମ୍ୟ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ରୂପେ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ହୋଇନାହିଁ । ସେହି ହେତୁ ଏହାର ମୁଲ୍ୟାୟନ ବି ସାମୟିକ (Provisional) ।

ଏ ସଂକ୍ରାନ୍ତରେ ଦୁଇଟି ବିଷୟ ପ୍ରାସଙ୍ଗିକ ମନେହୁଏ । ପ୍ରଥମଟି ହେଲା ଜୀବନ ଚେତନା, ସମାଜ ଚେତନା ବା ଜୀବନ ଜିଜ୍ଞାସାସମ୍ବନ୍ଧୀୟ ବିଭିନ୍ନ ମତ ବାଦ ବିଭିନ୍ନ କାରଣରୁ ବିଭିନ୍ନ ସମୟରେ ବିଭିନ୍ନ ଭାବରେ ବିକାଶ ଲାଭ କରିଛି । ଯେମିତି, ମଧ୍ୟ-ଯୁଗୀୟ ଛନ୍ଦ ଓ ରାଗମୟତାରୁ ଛନ୍ଦ ମୁକ୍ତତା ଆଡ଼େ । ଦେବ ଓ ଦେହର ବିଳାସ ଆଡ଼ୁ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଓ ସାମାଜିକ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ଆଡ଼େ । ରମ୍ୟବାଦରୁ ବାସ୍ତବବାଦଆଡ଼େ । ବାସ୍ତବବାଦରୁ ଅତି ବାସ୍ତବବାଦ ଆଡ଼େ, ଇତ୍ୟାଦି ଇତ୍ୟାଦି । ବିଭିନ୍ନ ମତବାଦଗୁଡ଼ିକ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଓ ପ୍ରାଚ୍ୟ ଜଗତରେ ତଥା ଭାରତ ଓ ଓଡ଼ିଶାର କଥା ଓ କାବ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ କେବେ ଓ କିପରି ଭାବରେ ଉନ୍ମେଷିତ ହୋଇଥିଲା ଏବଂ ସେହି ଭାବଧାରାଗୁଡ଼ିକ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ କେବେ ଓ କିପରି ବିକାଶ ଲାଭ କରିଛି ତାହାର ଏକ ତୁଳନାତ୍ମକ ଅନୁଶୀଳନ ନହେଲେ ଦୃଶ୍ୟ କାବ୍ୟରେ ଉକ୍ତ ଭାବଧାରା ଗୁଡ଼ିକର ବିକାଶ ଓ ତାତ୍ପର୍ଯ୍ୟ ସଠିକ ଭାବେ ବୁଝିହେବ ନାହିଁ ବା ବୁଝାଇ ହେବନାହିଁ । ଦ୍ୱିତୀୟ ପ୍ରସଙ୍ଗଟି ହେଲା ସାହିତ୍ୟର ଇତିହାସକୁ ବେଳୁ ବେଳ ବିଭିନ୍ନ ଭାବରେ ସଂକଳନ କରାଯାଇଛି । ‘‘ଯୁଗ’’ ନେଇ, ଯୁଗଦ୍ରଷ୍ଟା ନେଇ, ଯୁଗର ଚାରଣ କବି ନେଇ, ଆଙ୍ଗିକ ବା ରୀତି ନେଇ, ଐତିହାସିକ କାଳକୁ ଏକକ ଭାବରେ ଧରି ଏସବୁ ବା ଏ ସବୁଠୁ କିଛିର ମିଶ୍ରଣ ପଦ୍ଧତିରେ । ନାଟକ ବା ଦୃଶ୍ୟ କାବ୍ୟର ଇତିହାସରେ ଏହାଛଡ଼ା ଆଉ ଏକ ଆୟାସ ଯୋଗ କରିବା ବୋଧହୁଏ ଅତ୍ୟାବଶ୍ୟକ । ତାହାହେଲା, ସମକାଳୀନ କଥା ସାହିତ୍ୟର ବିକାଶର ପୁଷ୍ଠଭୂମି । ନହେଲେ ନାଟକ ବା ଦୃଶ୍ୟ କାବ୍ୟର ଇତିହାସ ସଠିକଭାବେ ଅବଧାରଣା କରି ହେବନାହିଁ ।

ସହାୟକ ଗ୍ରନ୍ଥ ସୂଚୀ:

***

ଲୋକପ୍ରିୟ କଥା-ସାହିତ୍ୟ

ପଠାଣି ପଟ୍ଟନାୟକ

ସାଂପ୍ରତିକ କାଳରେ କଥା-ସାହିତ୍ୟ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଲୋକପ୍ରିୟ ହୋଇ ଉଠୁଛି ଏଥିରେ ଦ୍ୱିମତର ଅବକାଶ ନାହିଁ । ମାତ୍ର କଥା-ସାହିତ୍ୟ ଲୋକପ୍ରିୟତା ହାସଲ କରିବାର ଇତିହାସ ଅଧିକ ପୁରାତନ ନୁହେଁ । ଊନବିଂଶ ଶତକର ପ୍ରଥମ ଦଶକରୁ ଇଂରେଜମାନେ ଏ ଦେଶରେ ସେମାନଙ୍କର ଶାସନ ଓ ଶିକ୍ଷା ବ୍ୟବସ୍ଥାକୁ ସୁଦୃଢ଼ କରିବାପାଇଁ ବ୍ୟବସ୍ଥା କରିଥିଲେହେଁ ଇଂରେଜୀ ଶିକ୍ଷା ଦର୍ଶନ ଓ ସାହିତ୍ୟ ପ୍ରଭାବିତ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ଜନ୍ମଗ୍ରହଣ କରିବାପାଇଁ ଦୀର୍ଘ ଆଠଗୋଟି ଦଶକ ଅପେକ୍ଷା କରିବାକୁ ପଡ଼ିଥିଲା । ୧୮୮୦ ଖ୍ରୀଷ୍ଟାବ୍ଦ ପରେ ହିଁ ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର କାବ୍ୟକାର, ନାଟ୍ୟକାର, ପ୍ରାବନ୍ଧିକ, ଔପନ୍ୟାସିକ, ଗଳ୍ପଲେଖକ ପ୍ରଭୃତି ସାମାଜିକ ଜୀବନରେ ପ୍ରତିଷ୍ଠା ଅର୍ଜନ କରି ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ହୋଇଥିଲେ । ତେଣୁ ଊନବିଂଶର ଏହି ଆଠଗୋଟି ଦଶକରେ ଓଡ଼ିଆ କାବ୍ୟଯୁଗର ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ପରଂପରା ଜନିତ ସାଙ୍ଗୀତିକ ଓ କାବ୍ୟିକ ରଚନାବଳୀ ଲିଖିତ ଓ ପ୍ରଚାରିତ ହେଉଥିଲା । ଏହି କାଳର ଲେଖକ ଥିଲେ ଅଭିମନ୍ୟୁ ସାମନ୍ତସିଂହାର, କବିସୂର୍ଯ୍ୟ ବଳଦେବ ରଥ, ଗୋପାଳକୃଷ୍ଣ, ବନମାଳୀ ଏବଂ ଅସଂଖ୍ୟ ସଙ୍ଗୀତ-ସ୍ରଷ୍ଟା । ସାଧାରଣ ପଲ୍ଲୀର ଜନମାନସରେ ସେମାନେ ଯୁଗ ଯୁଗ ଧରି ରସଚେତନା ସୃଷ୍ଟି କରିଥିଲେ । ଅବଶ୍ୟ ଏକଥା ବିସ୍ମୃତ ହେବା ଉଚିତ ହେବନାହିଁ ଯେ ଦୀର୍ଘକାଳ ଯାବତ ଓଡ଼ିଆ କାବ୍ୟ ସାହିତ୍ୟ ଓ ସଙ୍ଗୀତ ସାହିତ୍ୟର ଏକମାତ୍ର ଆଭିମୁଖ୍ୟ ଥିଲା ସମ୍ଭୋଗବିଳାସ । ବୃହତ୍ତର ସମାଜ ଜୀବନ ସହିତ କବି ଓ ଲେଖକମାନେ ଆଦୌ ସଂପୃକ୍ତ ନଥିଲେ, ସେମାନେ ପ୍ରତିପାଳିତ ଏବଂ ଉତ୍ସାହିତ ହେଉଥିଲେ ସାମନ୍ତବାଦୀ ସମାଜର ପୃଷ୍ଠପୋଷକତାରେ । ତେଣୁ ଏହି ଭୋଗାବଳୀ ସାହିତ୍ୟରେ କୌଣସି ଉଚ୍ଚ ନୀତିବୋଧ ଅଥବା ଆଦର୍ଶରଞ୍ଜିତ ଜୀବନର ଆଲ୍ଲେଖ୍ୟ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେନାହିଁ ।

ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ସାହିତ୍ୟ ଓ ଦର୍ଶନ ସହିତ ଇଉରୋପୀୟ ଗଣତାନ୍ତ୍ରିକ ଆଭିମୁଖ୍ୟ ଊନବିଂଶର ଶେଷଭାଗ ଓ ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ପ୍ରଥମ ଭାଗରେ ଲେଖନୀ ଚାଳନା କରିଥିବା ଓଡ଼ିଆ ଲେଖକମାନଙ୍କ ପ୍ରାଣରେ ଏକ ଅଭିନବ କାବ୍ୟଜିଜ୍ଞସା ଏବଂ ଅପୂର୍ବ ପ୍ରାଣସ୍ପନ୍ଦନ ସୃଷ୍ଟି କରି ପାରିଥିଲା । ସାହିତ୍ୟ ରଚନାର ପାରମ୍ପରିକ ଶୈଳୀ ଓ ଆଦର୍ଶ ପରିବର୍ତ୍ତିତ ହୋଇଗଲା । ଏହି ସାହିତ୍ୟକୁ ଆଧୁନିକ ସାହିତ୍ୟ ବୋଲି ନାମିତ କରାଗଲା । ଏହି ଆଧୁନିକ ସାହିତ୍ୟର ସୃଷ୍ଟି ଯେ କେବଳ ଆମୋଦପ୍ରମୋଦ ଲାଗି ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ ନୁହେଁ, ଏହା ଅତ୍ୟନ୍ତ ସ୍ପଷ୍ଟ ହୋଇଗଲା । ବହୁ ପରିମାଣରେ ଏକ ସାମାଜିକ ଚେତନା ଓ ମୂଲ୍ୟବୋଧ ଏହି ଯୁଗର ସାହିତ୍ୟ ସ୍ରଷ୍ଟାମାନଙ୍କୁ ଅନୁପ୍ରାଣିତ କରିଥିଲା । କଳ୍ପନାବିଳାସ ଏହି ଯୁଗ-ସାହିତ୍ୟର ଚରମ ଲକ୍ଷ୍ୟ ହେଲାନାହିଁ । ଭାରତବର୍ଷରେ ଊନବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀ ହେଉଛି ଏକ ଭାବ-ବିପ୍ଳବର ଯୁଗ । ଏହାକୁ କେହି କେହି ରେନେଂସା ବା ନବଜାଗରଣ ଶତାବ୍ଦୀ ବୋଲି ନାମିତ କରିଥାଆନ୍ତି । ଏହି କାଳରେ ଖ୍ରୀଷ୍ଟଧର୍ମ ପ୍ରଚାର, ଇଂରେଜ ଶିକ୍ଷା ବିସ୍ତାର, ବ୍ରାହ୍ମଧର୍ମର ଓ ଆର୍ଯ୍ୟ ସମାଜର ଅଭ୍ୟୁତ୍‌ଥାନ, ରାମକୃଷ୍ଣ, ବିବେକାନନ୍ଦଙ୍କ ପରି ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକ ପ୍ରବକ୍ତା ଏବଂ ସମାଜ ସଂସ୍କାରକମାନଙ୍କର ଆବିର୍ଭାବ ନବଯୁଗର ଭାରତୀୟମାନଙ୍କ ଚିନ୍ତାଧାରାରେ ଅଭାବନୀୟ ଭାବଗତ ଏବଂ ଆଦର୍ଶଗତ ପ୍ଳାବନ ସୃଷ୍ଟି କରି ସାରିଥିଲେ । ତେଣୁ ସେ କାଳରେ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଭାରତୀୟ ସାହିତ୍ୟ ପରି ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ମଧ୍ୟ ଜ୍ଞାନାଲୋକରୁ ବିସ୍ତାର ପାଇଁ ବଦ୍ଧପରିକର ହେଲେ । ସତ୍ୟ ଓ ବାସ୍ତବତାର ଅନୁରୋଧରେ ହିଁ ସାହିତ୍ୟ ରଚିତ ହେଲା । ଲେଖକ ଅନୁଭବ କଲା ଯେ ସମାଜ ପ୍ରତି ତା’ର ଏକ ଗୁରୁଦାୟିତ୍ୱ ରହିଛି-। ସେ ସନ୍ଥସାହିତ୍ୟ ଲେଖୁ ଅଥବା ଶସ୍ତା ସାହିତ୍ୟ ରଚନା କରୁ ସେ କେବେହେଲେ ମିଥ୍ୟାର ପ୍ରଚାର କରିବ ନାହିଁ । ପାଠକକୁ ଦିଗଭ୍ରାନ୍ତ କରିବ ନାହିଁ । ଭବିଷ୍ୟତ ସମାଜର ରୂପରେଖ ତା’ର ସାହିତ୍ୟରେ ରୂପାୟିତ ହେବ । ସବୁଠାରୁ ବିସ୍ମୟକର କଥା ଥିଲା ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଦେଶରୁ ନୂତନ ଆମଦାନୀ କରାଯାଇଥିବା ଏ ଯୁଗର ମୁଦ୍ରାଯନ୍ତ୍ର । ମୁଦ୍ରାଯନ୍ତ୍ରର ଆବିର୍ଭାବ ଯୋଗୁ ସମାଜ ଜୀବନରେ ବୈପ୍ଳବିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ସୂଚିତ ହେଲା । ସାହିତ୍ୟ କେବଳ ସୁଧୀଜନ ସମାଜରେ ସୀମିତ ନ ରହି ସମଗ୍ର ଶିକ୍ଷିତ ସମାଜର ସମ୍ପତ୍ତି ହେବାକୁ ଲାଗିଲା । ଯେଉଁମାନେ ସାମାନ୍ୟ କିଛି ପଢ଼ି ପାରୁଥିଲେ ସେମାନଙ୍କୁ ହାତ ପାହାନ୍ତାରେ ସାହିତ୍ୟ ପହଞ୍ଚିଗଲା । ସାହିତ୍ୟ ପୁସ୍ତକର ଏହି ସୁଲଭତା ମଧ୍ୟ ଅନେକଙ୍କୁ ଲେଖି ପଢ଼ି ଜାଣିବାପାଇଁ ପ୍ରେରଣା ଯୋଗାଇଥିବ । ସାହିତ୍ୟର ଏହି ବ୍ୟାପ୍ତି ଏବଂ ବହୁମୁଖୀନତା ମଧ୍ୟରେ ସେ ଯୁଗର କଥା ସାହିତ୍ୟରେ ଜନ୍ମ ହୋଇଛି ବୋଲି କହିଲେ ଅତ୍ୟୁକ୍ତି ହେବ ନାହିଁ । ମୁଦ୍ରାଯନ୍ତ୍ରର କୋଳରୁ ସାମୟିକ ପତ୍ରିକା ଜନ୍ମଗ୍ରହଣ କରେ । ସାମୟିକ ପତ୍ରିକାର ଲୋକପ୍ରିୟତା ପାଇଁ ତହିଁରେ ରୂପ ଗ୍ରହଣ କରେ କଥା-ସାହିତ୍ୟ ।

କଥା ସାହିତ୍ୟର ସ୍ରଷ୍ଟା ଏବଂ ପୁଷ୍ଠପୋଷକ ଥିଲେ ଏହି କାଳରେ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିବା ମଧ୍ୟବିତ୍ତ ଗୋଷ୍ଠୀ । ଇଷ୍ଟ ଇଣ୍ଡିଆ କମ୍ପାନୀ ୧୭୬୫ ଖ୍ରୀଷ୍ଟାବ୍ଦରେ ଯେତେବେଳେ ବଙ୍ଗଦେଶରେ ଦେଓ୍ୟାନି ଅଧିକାର କଲେ ସେତେବେଳେ ଏ ଦେଶର ସାମନ୍ତବାଦୀ ଗୋଷ୍ଠୀ ଦାରୁଣ ପ୍ରତିକ୍ରିୟା ପ୍ରକାଶ କରିଥିଲେ । ସେମାନେ ବିଦେଶୀ ଶାସକମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଏହି ସଂଗ୍ରାମ ଅତୁଟ ରଖିଥିଲେ ୧୮୫୭ ସାଲ ଅଥବା ସିପାହୀ ବିଦ୍ରୋହ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ । ଏହି ଘଟଣାକୁ ଐତିହାସିକମାନେ କହି ଅଛନ୍ତି ‘‘Last and lost battle of feudalism in India.’’ ସେ ଯାହାହେଉ ଇଂରେଜୀ ଶାସନ ଏବଂ ଶିକ୍ଷାର ପ୍ରସାର ଫଳରେ ଯେଉଁ ମଧ୍ୟବିତ୍ତ ଗୋଷ୍ଠୀ କ୍ରମଶଃ ବିସ୍ତାରିତ ହେଉଥିଲେ ସେମାନେ କେବଳ ଶାସନ କଳର ସହାୟକ ହେଲେ ନାହିଁ, ସେମାନେ ମଧ୍ୟ ଏହି ନୂତନ କଥା-ସାହିତ୍ୟ ସୃଷ୍ଟିର ହେଲେ ନିୟାମକ ଏବଂ ଶ୍ରଦ୍ଧାଳୁ ପାଠକ ।

କ୍ରମେ ଯାନ୍ତ୍ରିକ ସଭ୍ୟତାର ପଦ ଧ୍ୱନି ଶୁଭୁଥିଲା । ଆଧୁନିକ ବୈଜ୍ଞାନିକ ଭାବତରଙ୍ଗର ପ୍ରାଣସ୍ପନ୍ଦନ ସାମାଜିକ ଜୀବନକୁ ଉଦ୍‌ବେଳିତ କରି ଚାଲିଥିଲା । ବୈଜ୍ଞାନିକ ଭାବନାର ଆଦାନ ପ୍ରଦାନ ଫଳରେ ଯୁଗଯୁଗର ବହୁ ଅନୀତି, ଅନ୍ଧବିଶ୍ୱାସ ଏବଂ ବନ୍ଧମୂଳ ଧାରଣା ମୂଳରେ ହେଲା କୁଠାରଘାତ । ସମାଜର ଏହି ଉଦ୍‌ଗ୍ରୀବ କାମନା ଓ ଅନୁଭୂତି ରୂପାୟିତ ହେଲା ପ୍ରବଳ ସଂସ୍କାର ସାଧନରେ; ପ୍ରାଚୀନର ବ୍ୟାମୋହ ମଧ୍ୟରୁ ମୁକ୍ତି ପାଇବାପାଇଁ ବ୍ୟାକୁଳତାରେ ଏବଂ ସେହି ନିପୀଡ଼ନ ମନୋଭାବ ବିରୁଦ୍ଧରେ ପ୍ରତିବାଦ କରିବାରେ । ଯୁଗ ଯୁଗ ଧରି ପ୍ରଚାରିତ କାବ୍ୟ ସାହିତ୍ୟ କଳ୍ପନାର ଇନ୍ଦ୍ରଜାଲ ମଧ୍ୟରୁ ଜନମାନସକୁ ଯେପରି ହତଚେତନ କରିଥିଲା ତାହା ଆଉ ରହିଲା ନାହିଁ-। ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଜ୍ଞାନାଲୋକର ଅରୁଣୋଦୟ ଯେଉଁ ନୂତନ ବାର୍ତ୍ତା ବହନ କରି ଆଣିଲା ତାହା ଆମର ସାମାଜିକ ଅବଚେତନାକୁ ଦେଲା ଏକ ବୌଦ୍ଧିକ ବିଶ୍ଳେଷଣାତ୍ମକ ମନୋଭାବ । ବିଶେଷ କରି ଏହି ବିଶ୍ଳେଷଣାତ୍ମକ ରୁଚିବୋଧ କଥା ସାହିତ୍ୟରେ ଚିତ୍ରିତ ହେବା ଫଳରେ ତାହା ଲୋକପ୍ରିୟ ସାହିତ୍ୟର ଏକ ପ୍ରଧାନ ଅଙ୍ଗ ହୋଇ ଉଠିଲା । ଜନମାନସର ଏହି ନୂତନ ଅନୁଭୂତି ବିସ୍ତାରିତ ହେଲା କଥା ସାହିତ୍ୟରେ । ତାହାର ପାଠକ ଗୋଷ୍ଠୀ ତେଣୁ ଅନୁଭବ କଲେ ସତେ ଯେପରି ବହୁକାଳ ପରେ ସେମାନେ ସାହିତ୍ୟରେ ନିଜକୁ ଖୋଜି ପାଉଛନ୍ତି, ନିଜେ କଥା ହେଉଛନ୍ତି ଏବଂ ନିଜର ସଂସାରରେ ଅଳ୍ପେବହୁତେ ଚଲାଫେରା କରୁଛନ୍ତି ।

ପ୍ରାଚୀନ ସାହିତ୍ୟର ଭୋଗାବଳୀ କଥାବସ୍ତୁ ବାସ୍ତବତାର କୌଣସି ପ୍ରଲେପ ସୃଷ୍ଟି କରି ପାରି ନ ଥିଲା । ଏ ଯୁଗର ନୂତନ ସାହିତ୍ୟର ପ୍ରଧାନ ଆଭିମୁଖ୍ୟ ହୋଇ ଉଠିଲା ବାସ୍ତବତା ଧର୍ମ । ସାହିତ୍ୟରେ ପୂର୍ବ ପରି କାବ୍ୟ-କବିତା ରଚିତ ହେଲେହେଁ ତା’ର ପ୍ରାଣଧର୍ମ ମଧ୍ୟରେ ଅନୁରଞ୍ଜିତ ହେଲା ବାସ୍ତବ ଜୀବନର ସୁଖ ଦୁଃଖର କାହାଣୀ । କ୍ରମେ କ୍ରମେ ସାହିତ୍ୟ ହୋଇଗଲା ଗଦ୍ୟମୁଖୀ, ଏହି ଗଦ୍ୟ ପ୍ରଭାବିତ ସାହିତ୍ୟ ଯୁଗରେ କଥା ସାହିତ୍ୟହିଁ ଲୋକପ୍ରିୟ ବିଭବ ରୂପରେ ଦଣ୍ଡାୟମାନ ହେଲା ।

‘ଲାବଣ୍ୟବତୀ’ ‘ରସିକ ହାରାବଳୀ’ ପରି ସୁନ୍ଦରୀମାନଙ୍କୁ ପଢ଼ି ପଢ଼ି ଶୁଣି ଶୁଣି ସତେ ଯେପରି ପାଠକ ସମାଜ ବିରକ୍ତ ହୋଇ ଉଠିଥିଲା । କାରଣ ସେ ଥରେ କଳ୍ପନାରେ ସେମାନଙ୍କୁ ରୂପ ଦେଇ ଠିଆ କଲାବେଳେ ସେମାନେ ରହିଯାଉଥିଲେ ବହୁତ ଦୂରରେ । ରାଜକୁମାରୀ ଭାବରେ ସେମାନେ ଚିତ୍ରିତ ହୋଇଥିଲେ ହେଁ ଏପରି ଅନିତ୍ୟ ସୁନ୍ଦରୀ ଅନନ୍ତ ଯୌବନାଙ୍କୁ ଦେଖିବା ଏବଂ ସଖ୍ୟ ଲାଭ କରିବାର ସୁଯୋଗ ତାହାର କେବେହେଲେ ନ ଥିଲା । ତେଣୁ ସେମାନେ ଏହି କଳ୍ପଲୋକର ରାଣୀମାନଙ୍କୁ ବହୁ ଦିନଠୁ ନିର୍ବାସିତ କରିଥିଲେ । ଯେଉଁଦିନ ଲୋକଙ୍କର ନିଜ ଭାଷାରେ କଥା ସାହିତ୍ୟରେ ରୂପାୟିତ ହେଲେ ଚିତ୍ରକଳା, ଚମ୍ପା, ନାକଫୋଡ଼ିଆ ମା’ ଇତ୍ୟାଦି ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ, ପାଠକ କୁଳ ଆଚମ୍ବିତ ହୋଇଉଠିଲେ ସେମାନଙ୍କର ନିଜର ଜୀବନର ଏପରି ବାସ୍ତବ ପ୍ରତିଚ୍ଛବି କାହାର ପ୍ରାଣରେ ଅବା ଅହେତୁକ ଆନନ୍ଦ ସଂଚାର ନ କରିବ ? ସେମାନେ ପ୍ରଥମ କରି ଅନୁଭବ କଲେ ଯେ ସାହିତ୍ୟରେ ତାଙ୍କର କଥା କୁହାଯାଇଛି । ଏତେକାଳ ପରେ ନିଜ ଲେଖା ସାହିତ୍ୟରେ ମନୁଷ୍ୟ ନିଜକୁ ଆବିଷ୍କାର କରିବାକୁ ଉଦ୍ୟମ କଲା । କଥା-ସାହିତ୍ୟର ଏହି ଅଭିନବ ଦାନକୁ ସମାଜ ବିସ୍ମିତ ହୋଇପାରିଲା ନାହିଁ । କାବ୍ୟ-ସାହିତ୍ୟର ଆଭିଜାତ୍ୟ ସମ୍ପନ୍ନ ଧନୀ ରାଜପୁରୁଷମାନଙ୍କର ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣ ଛାଡ଼ି କଥା-ସାହିତ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି କଲେ । ସାରିଆ ଓ ଭଗିଆ ପରି ଚାଷୀର ଜୀବନ, ରାଣ୍ଡି ପୁଅ ଅନନ୍ତା ପରି ଗାଉଁଲି ଚରିତ୍ର । ସାଧାରଣ ମଣିଷର ଦୈନନ୍ଦିନ ଜୀବନର ଚଳଣି ଅତ୍ୟନ୍ତ ବର୍ଣ୍ଣିଳ ହୋଇ ଉଠିଲା କଥା-ସାହିତ୍ୟରେ । ବିଶେଷ କରି ସାରିଆ ଓ ଭଗିଆଙ୍କର ଜୀବନ ପ୍ରଣାଳୀ ମଧ୍ୟରେ ଥିଲା ଏ ଦେଶ ଚାଷୀର ମାଟି ପ୍ରତି ମମତା ଓ ଆସକ୍ତି ।

ଇଂରେଜୀ ସଭ୍ୟତାର ପ୍ରବର୍ତ୍ତନ ଫଳରେ ଭାରତର ପାରମ୍ପରିକ ସାମାଜିକ ଜୀବନାଦର୍ଶ ଅବ୍ୟାହତ ରହିଲା ନାହିଁ । ଗୋଷ୍ଠୀ ଜୀବନର ପ୍ରାଦୁର୍ଭାବରୁ କ୍ରମେ କ୍ରମେ ବ୍ୟକ୍ତି ମୁକ୍ତିଲାଭ କରିବାକୁ ଉଦ୍ୟମ କଲା । ଏକ ଗଣତାନ୍ତ୍ରିକ ଆଦର୍ଶ ଓ ଆଭିମୁଖ୍ୟ ସମାଜ ଜୀବନରେ ଉଦ୍‌ଭାସିତ ହୋଇ ଉଠିଲା । ଏହି ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ଜନ୍ମ ଗ୍ରହଣ କଲା ଏ ଯୁଗର ଲୋକପ୍ରିୟ କଳା ଉପନ୍ୟାସ ଓ ଗଳ୍ପ ସାହିତ୍ୟ । ସେଥିପାଇଁ କଥା-ସାହିତ୍ୟ ଏକ ଗଣତାନ୍ତ୍ରିକ କଳା ରୂପରେ ସ୍ୱୀକୃତି ଲାଭ କରିଅଛି । ଗଣତାନ୍ତ୍ରିକ ଚେତନାର ଉଦ୍ଭବ ଓ ବିକାଶ ନ ହେବା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଆମ ଦେଶରେ କଥା-ସାହିତ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି ହେବା ସମ୍ଭବ ହୋଇ ନ ଥିଲା । ପ୍ରାଚୀନ ସାମାଜିକ ଏବଂ ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକ ବନ୍ଧନ ଭାଙ୍ଗିଯିବା ଯୋଗୁ ଜୀବନରେ ବ୍ୟକ୍ତି ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ପାଇଁ ଅନୁକୂଳ ପରିବେଶ ସୃଷ୍ଟି ହେଲା । କମ୍ପାନୀ ଶାସକଙ୍କଦ୍ୱାରା ଚିରସ୍ଥାୟୀ ବନ୍ଦୋବସ୍ତ ଯୋଗୁଁ ଏକ ନୂଆ ଜମିଦାର ଗୋଷ୍ଠୀ ଉତ୍ପନ୍ନ ହେଲେ ଏବଂ ତାଙ୍କ ସହିତ ଅସଂଖ୍ୟ ମଧ୍ୟସ୍ୱତ୍ତାଧିକାରୀ ମଧ୍ୟବିତ୍ତ ଗୋଷ୍ଠୀ ମଧ୍ୟ ଚାଲିଆସିଲେ । ଅଭିଜାତ ସାମନ୍ତ ଗୋଷ୍ଠୀ ପରିବର୍ତ୍ତେ ଏହି ଶିକ୍ଷିତ ମଧ୍ୟବିତ୍ତ ଗୋଷ୍ଠୀ ସମାଜରେ ଏକ ସମ୍ମାନିତ ଗୋଷ୍ଠୀ ଭାବରେ ସ୍ୱୀକୃତ ହେଲେ । ସେମାନେ ଆସି ନ ଥିଲେ କଥା ସାହିତ୍ୟ ଜନ୍ମ ଗ୍ରହଣ କରିବା ପାଇଁ ଆହୁରି ବିଳମ୍ବ ହୋଇଥାଆନ୍ତା । ଛପାଯନ୍ତ୍ରର ଅଭ୍ୟୁଦୟ ଯୋଗୁ ଏହି ଗୋଷ୍ଠୀର ଜ୍ଞାନପିପାସା ଉନ୍ମେଷିତ ଓ ଚରିତାର୍ଥ ହେବା ଫଳରେ କଥା ସାହିତ୍ୟର ଲୋକପ୍ରିୟତା ପାଇଁ ଅନୁକୂଳ ପରିବେଶ ଏବଂ କ୍ଷେତ୍ର ପ୍ରସ୍ତୁତ ହୋଇ ପଡ଼ିଲା । ଏହି ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ଅଧ୍ୟାପକ ହୁମାୟନ କବୀରଙ୍କର ମତାମତ ଏଠାରେ ପ୍ରଣିଧାନ ଯୋଗ୍ୟ । ସେ ବଙ୍ଗଳା ଉପନ୍ୟାସ ସମ୍ପର୍କରେ ଆଲୋଚନା କରି ଲେଖିଥିଲେ–

“Conditions were thus created for the developement of the novel which is essentially an expression of the democratic temper engendered by the growth of a new middle class. This found expression in the movement away of feudal socierty and a concious revolt against it. This new middle classes stress individuality and human dignity. It is natural that their major literary form, the novel, should deal with ordinary men as opposed to the princes and priencelings who were heroes of earlier tales.”

(The Bengali Novel-Humon Kabir, 1968 P. 4)

ଉନବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ଶେଷ ଭାଗରେ ୧୮୭୭-୭୮ ଖ୍ରୀଷ୍ଟାବ୍ଦରେ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ଉପନ୍ୟାସ ସୃଷ୍ଟି କରିବାପାଇଁ ଉଦ୍ୟମ ହୋଇଥିଲା । ସ୍ୱନାମଧନ୍ୟ ରାମଶଙ୍କର ରାୟ ‘ଉତ୍କଳ ମଧୂପ’ ପତ୍ରିକାରେ ‘ସୌଦାମିନୀ’ ଉପନ୍ୟାସ ଧାରାବାହିକ ଭାବରେ ପ୍ରକାଶ କରିଥିଲେ । ମାତ୍ର ଗ୍ରାହକମାନେ ମୂଲ୍ୟ ନ ଦେବାରୁ ‘ଉତ୍କଳ ମଧୂପ’ ପ୍ରକାଶିତ ହେଲାନାହିଁ । ସୌଦାମିନୀ ମଧ୍ୟ ପୂର୍ଣ୍ଣାଙ୍ଗ ହୋଇପାରିଲା ନାହିଁ । ସେ କାଳରେ ଉପନ୍ୟାସ ଏକ ଲୋକପ୍ରିୟ କଳାଭାବରେ ସ୍ୱୀକୃତି ଲାଭ କରି ନ ଥିଲା । ତତ୍କାଳୀନ ଶିକ୍ଷାବିଭାଗ କର୍ତ୍ତୃପକ୍ଷ ଏହି ଉପନ୍ୟାସର ପାଣ୍ଡୁଲିପି ପାଠ କରି ତାହା ପାଠ୍ୟପୁସ୍ତକ ପାଇଁ ଅନୁପଯୁକ୍ତ ବୋଲି କହିବାରୁ ଲେଖକ ଆଉ ଏହି ଉପନ୍ୟାସ ଲେଖାରେ ମନ ବଳାଇ ନଥିଲେ । ଏହାପରେ ପ୍ରକାଶିତ ହେଲା ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ପ୍ରଥମ ଉପନ୍ୟାସ ‘ପଦ୍ମମାଳୀ’ ୧୮୮୮ ଖ୍ରୀଷ୍ଟାବ୍ଦରେ । ଏହି ଘଟଣାର କିଞ୍ଚିତ ପୂର୍ବରୁ ୧୮୮୫ ଖ୍ରୀଷ୍ଟାବ୍ଦରେ ‘ପ୍ରଦୀପ’ ପତ୍ରିକାରେ ‘ଅନାଥିନୀ’ ଓ ‘ମଠର ସମ୍ବାଦ’ ନାମକ ଦୁଇଟି ଉପନ୍ୟାସ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଥିଲା । ପତ୍ରିକାର ଅକାଳ ବିୟୋଗ ହେବାରୁ ଉପନ୍ୟାସ ଦୁଇଟି ମଧ୍ୟ ପୂର୍ଣ୍ଣାଙ୍ଗ ରୂପ ଗ୍ରହଣ କଲେ ନାହିଁ । ଏହି ପ୍ରଥମ କାଳରେ ‘ସୌଦାମିନୀ’, ‘ଅନାଥିନୀ’ ଓ ‘ମଠର ସମ୍ବାଦ’ ଭଳି ଉପନ୍ୟାସ ଯେ ପୂର୍ଣ୍ଣ କରିବା ପାଇଁ ଲେଖକମାନେ ପ୍ରେରଣା ଲାଭ କରି ପାରିଲେ ନାହିଁ ତାହାର ପ୍ରଧାନ କାରଣ ଉପନ୍ୟାସ ଲୋକପ୍ରିୟ ହୋଇ ନଥିଲା, ଏଗୁଡ଼ିକର ଏକ ଦରଦୀ ପାଠକଗୋଷ୍ଠୀ ମଧ୍ୟ ନଥିଲେ । କାରଣ ‘ପଦ୍ମମାଳୀ’ର ଲେଖକ ଉମେଶଚନ୍ଦ୍ର ସରକାର ଏହି ଗ୍ରନ୍ଥର ପ୍ରଥମ ସଂସ୍କରଣର ଭୂମିକାରେ ଲେଖିଥିଲେ ‘‘ଉତ୍କଳ ସାହିତ୍ୟର ବର୍ତ୍ତମାନ ଅବସ୍ଥାରେ ସ୍ୱକପୋଳକଳ୍ପିତ ଗ୍ରନ୍ଥ ରଚନା କରିବାର ଉଦ୍ୟମକୁ ଅସୀମ ସାହସିକତାର କାର୍ଯ୍ୟ କରିବାକୁ ହେବ । ଆମ୍ଭେ ଏ ଅସୀମ ସାହସିକତା କାର୍ଯ୍ୟର ଅନୁଷ୍ଠାନ କରିଅଛୁଁ ।’’ ଉମେଶଚନ୍ଦ୍ର ସରକାର ଇଚ୍ଛାକରି ଐତିହାସିକ ବିଷୟବସ୍ତୁକୁ ଉପଜୀବ୍ୟ କରି ଉପନ୍ୟାସ ଲେଖା ଆରମ୍ଭ କରିଥିଲେ । କାରଣ ସେତେବେଳେ ସାମାଜିକ ଉପନ୍ୟାସ ଲୋକରୁଚିକୁ ସ୍ପର୍ଶ କରିନଥିଲା । ଏ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଫକୀରମୋହନ କେବଳ ଏକ ବ୍ୟତିକ୍ରମ । ମାତ୍ର ତିନି ଗୋଟି ସାମାଜିକ ସଫଳ ଉପନ୍ୟାସ ରଚନା କହିଥିଲେହେଁ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମୟରେ ଐତିହାସିକ ଉପନ୍ୟାସହିଁ ଆଦୃତ ହୋଇଥିଲା ବୋଲି ଇତିହାସ ପ୍ରମାଣ କରିଅଛି । ‘ପଦ୍ମମାଳୀ’ ପୁସ୍ତକର ଦ୍ୱିତୀୟ ସଂସ୍କରଣ (୧୯୧୨)ରେ ଭୂମିକାଲେଖି ଲେଖକ ଜଣାଇଥିଲେ ଏହିପରି-‘‘ପଦ୍ମମାଳୀ ଉତ୍କଳ ଭାଷାରେ ଏକମାତ୍ର ଐତିହାସିକ ଉପନ୍ୟାସ । ପ୍ରାୟ ଅର୍ଦ୍ଧାର୍ଦ୍ଧ ଶତାବ୍ଦୀ ପୂର୍ବରେ ପ୍ରଥମ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଥିଲେହେଁ ପଦ୍ମମାଳୀର ପ୍ରତିଦ୍ୱନ୍ଦିନୀ କେହି ଉତ୍କଳଭାଷାର ଅଙ୍ଗପୁଷ୍ଟ କରିଥିବାର ଆମ୍ଭଙ୍କୁ ଜଣାନାହିଁ । ଏଠାରେ ଉମେଶଚନ୍ଦ୍ର ୧୯୦୩ରେ ଧାରାବାହିକ ଭାବରେ ପ୍ରକାଶିତ ‘ଲଛମା’ ଉପନ୍ୟାସ (ଅପୂର୍ବ ମିଳନ)କୁ ଏଡ଼ାଇ ଦେଇଥିବା ଜଣାଯାଉଛି । କାରଣ ଲଛମା ୧୯୧୪ ସାଲରେ ପୁସ୍ତକ ରୂପରେ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଥିଲା । ଫକୀରମୋହନଙ୍କ କଥାସାହିତ୍ୟ ଲୋକପ୍ରିୟ ହେଉଥିଲା ବୋଲି ତାଙ୍କ ବିବରଣୀରୁ ଜଣାଯାଉଅଛି । (‘‘ମୋର ଏହି ଗଳ୍ପ ଓ ଉପନ୍ୟାସମାନ ପଢ଼ି ପାଠକମାନେ ବିଶେଷ ପ୍ରୀତ ହୋଇଥିଲେ । ଛମାଣ ଆଠଗୁଣ୍ଠକୁ ସେମାନେ ବିଶେଷ ଆଗ୍ରହର ସହିତ ପଢ଼ୁଥିଲେ । ଏହି ଉପନ୍ୟାସ ଲିଖିତ ହୋଇ ରାମଚନ୍ଦ୍ର ମଙ୍ଗରାଜର ମକଦ୍ଦମାର ବିବରଣ ଯେତେବେଳେ ଉତ୍କଳ ସାହିତ୍ୟରେ ପ୍ରକାଶିତ ହେଉଥିଲା, ସେତେବେଳେ ମଫସାଲରୁ କେତେକ ଅଜ୍ଞଲୋକ ମକଦ୍ଦମା ବିଚାର ଦେଖିବାପାଇଁ କଟକ ଆସିଥିଲେ ।’’–ଆତ୍ମଜୀବନୀ ପୃ (୧୭୫-୧୯୨୭) ଏକଥା ସତ ଯେ ୧୯୨୫ ସାଲଠାରୁ ୧୯୪୦ ସାଲ ମଧ୍ୟରେ ବହୁ ସାମାଜିକ ଉପନ୍ୟାସ ରଚିତ ହୋଇଥିଲେହେଁ ଐତିହାସିକ ଉପନ୍ୟାସଗୁଡ଼ିକହିଁ ଅଧିକ ଲୋକପ୍ରିୟତା ଅର୍ଜନ କରିଥିବା ଜଣାଯାଇଛି । ଏହି ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ରାମଚନ୍ଦ୍ର ଆଚାର୍ଯ୍ୟଙ୍କର କମଳକୁମାରୀ, ବୀର ଓଡ଼ିଆ (୧୯୨୫), ପଦ୍ମିନୀ (୧୯୨୯), ବୀରାଙ୍ଗନା (୧୯୩୬), ଚକ୍ରଧର ମହାପାତ୍ରଙ୍କର ବଲାଙ୍ଗୀ (୧୯୩୪) ରୋଡ଼ଙ୍ଗବକ୍ସି, ମୁକୁନ୍ତଦାସଙ୍କର କଳାପାହାଡ଼, ଗୋଦାବରୀଶ ମିଶ୍ରଙ୍କର ଅଭାଗିନୀ (୧୮୧୭), କାହ୍ନୁଚରଣ ମହାନ୍ତିଙ୍କର ବାଲିରାଜା (୧୯୩୦), ଗୋଦାବରୀଶ ମହାପାତ୍ରଙ୍କର ରାଜଦ୍ରୋହୀ, ଶ୍ରୀଧର ମହାପାତ୍ରଙ୍କର ରକ୍ତ ଗୋଲାପର ରକ୍ତ ସ୍ରୋତ ପ୍ରଭୃତି ଉପନ୍ୟାସ ଉଲ୍ଲେଖ କରାଯାଇପାରେ । ‘ଉତ୍କଳ ସାହିତ୍ୟ’ ଓ ‘ମୁକୁର’ ସାହିତ୍ୟ ପତ୍ରିକା କଥା ସାହିତ୍ୟର ଲୋକପ୍ରିୟତାପାଇଁ ଉଦ୍ୟମ କରିଥିଲେହେଁ ୧୯୨୫ ସାଲ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଯେତେ ସାହିତ୍ୟ ପତ୍ରିକା ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଛି କୌଣସି ପତ୍ରିକାରେ କଥା ସାହିତ୍ୟ ମୁଖ୍ୟଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରିପାରିନାହିଁ । ଉଦାହରଣ ସ୍ୱରୂପ ୧୯୧୪ ସାଲର ପ୍ରଖ୍ୟାତ ସାହିତ୍ୟ ପତ୍ରିକା ‘ମୁକୁର’ ଆଲୋଚନା କରାଯାଇପାରେ ।

ସମଗ୍ର ବର୍ଷକ ମଧ୍ୟରେ ଏହି ପତ୍ରିକାରେ ଫକୀରମୋହନଙ୍କର ଗଳ୍ପ ‘ରାଣ୍ଡିପୁଅ ଅନନ୍ତା’ ଲକ୍ଷ୍ମୀକାନ୍ତ ମହାପାତ୍ରଙ୍କର ପରୀକ୍ଷାର ଫଳ, ବୁଢ଼ାଶଙ୍ଖାରୀ ଏହିମାତ୍ର ତିନୋଟି ଗଳ୍ପ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଥିଲା । ଜଗନ୍ନାଥ ବଲ୍ଲଭ ଘୋଷଙ୍କ ଲିଖିତ ଦୁଇଟି ଗଳ୍ପ ବିମାତା ଓ ନିଶୀଥ ସ୍ୱପ୍ନ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଥିଲେହେଁ ଏହା ରସୋତ୍ତୀର୍ଣ୍ଣ କ୍ଷୁଦ୍ରଗଳ୍ପ ନଥିଲା । ୧୯୧୫ରେ ପ୍ରକାଶିତ ‘ସତ୍ୟବାଦୀ’ ମାସିକ ସାହିତ୍ୟ ପତ୍ରିକା ଆଦୌ କ୍ଷୁଦ୍ରଗଳ୍ପକୁ ଉତ୍ସାହିତ କରୁନଥିଲେ । ବାସ୍ତବରେ ସବୁଜ ଆନ୍ଦୋଳନ ଏବଂ ନବଯୁଗ-ସାହିତ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନ କାଳରେ ‘‘ଯୁଗବାଣୀ’’, ‘‘ଆଧୁନିକ’’, ଆନନ୍ଦଲହରୀ ଉପନ୍ୟାସମାଳା (୧୯୨୯) କଥାସାହିତ୍ୟରେ ଲୋକପ୍ରିୟତା ପାଇଁ ଆନ୍ତରିକ ଉଦ୍ୟମ କରିଥିଲେ । ତେବେ ଏହି କାଳରେ ଓଡ଼ିଶାରେ ସ୍ୱଳ୍ପ ଶିକ୍ଷିତ ଗୋଷ୍ଠୀଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ବିଶେଷ କରି ମଧ୍ୟବିତ୍ତଗୋଷ୍ଠୀ ସମାଜରେ କଥା ସାହିତ୍ୟ ପ୍ରତି ରୁଚିବୋଧ ପ୍ରକାଶିତ ହେଲା ।

ଦ୍ୱିତୀୟ ମହାଯୁଦ୍ଧ କାଳରେ ଓଡ଼ିଶାରେ ବିଶ୍ୱବିଦ୍ୟାଳୟ ପ୍ରତିଷ୍ଠା କରାଗଲା ଏବଂ ଯୁଦ୍ଧଜନିତ ପ୍ରତିକ୍ରିୟା ଫଳରେ ଏବଂ ଭାରତର ଜାତୀୟ ଆନ୍ଦୋଳନ ଯୋଗୁ ଏ ଦେଶରେ ଏକ ସଚେତନ ଗୋଷ୍ଠୀ ଧୀରେ ଧୀରେ ମୁଣ୍ଡ ଟେକି ଉଠୁଥିଲେ । ଶିକ୍ଷାନୁଷ୍ଠାନର ପ୍ରସାର ଫଳରେ ସମାଜରେ ଶିକ୍ଷିତ ଗୋଷ୍ଠୀଙ୍କର କ୍ରମଶଃ ପ୍ରସାର ହେଉଥିଲା । ସ୍ୱାଧୀନୋତ୍ତର କାଳରେ ବହୁ ସାମୟିକ ପତ୍ରିକା ପ୍ରକାଶିତ ହେଲା ଏବଂ ପୁସ୍ତକ ମୁଦ୍ରଣ କ୍ଷେତ୍ରରେ ମଧ୍ୟ ନୂତନ ଉତ୍ସାହ ପରିଲକ୍ଷିତ ହେଲା । ଅତୀତ ଯୁଗର ବିଷୟ ନିର୍ବାଚନ, ପ୍ରସଙ୍ଗର ଅନୁଶୀଳନ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀର ଆଦର୍ଶ ଇତ୍ୟାଦିକୁ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ବଦଳାଇ ଦେଇ ଯୁଦ୍ଧୋତରକାଳୀନ କଥା-ସାହିତ୍ୟକମାନେ ସାହିତ୍ୟରେ ନୂତନ ମୋଡ଼ ପ୍ରଦାନ କଲେ । ପ୍ରାଚୀନ କାଳର ଲେଖକ ଯେଉଁ ନାରୀ ପୁରୁଷର ପ୍ରେମକୁ ଅବୈଧ ଏବଂ ଅନୀତି ଗର୍ଭିତ ବୋଲି ଏଡ଼ାଇ ଦେଉଥିଲେ, ଏ ଯୁଗର ଔପନ୍ୟାସିକ ଓ ଗାଳ୍ପିକ ତାହାକୁ ବାସ୍ତବ ଧର୍ମ ରୂପାୟନର ଅନୁରୋଧରେ ପ୍ରକାଶ କଲେ । ପୂର୍ବର ଉପନ୍ୟାସ ଓ ଗଳ୍ପ କେତେକ ପରିମାଣରେ ଥିଲା ସଂସ୍କାରଧର୍ମୀ ଓ ଆଦର୍ଶପ୍ରାଣ । ମାତ୍ର ଏହି ଯୁଗର ଲେଖକମାନେ ଭାଷା ବିନ୍ୟାସରେ ଯେପରି ଯାଦୁକରୀ ସ୍ପର୍ଶ ଆଣିଦେଲେ, ନାରୀ ଓ ପୁରୁଷର ସୌଖୀନ ବିଳାସ ଓ ମନର ଘେନାଘେନି ଭାବକୁ ମଧ୍ୟ ଅକୁଣ୍ଠ ଚିତ୍ତରେ ପ୍ରକାଶ କରିବାକୁ ବଦ୍ଧପରିକର ହେଲେ; ତେଣୁ ଅନେକ ସମୟରେ କେତେକ ରୁଚିହୀନ ଚିତ୍ର ପ୍ରକାଶିତ ହେଉଥିଲେହେଁ ସେଗୁଡ଼ିକର ଲୋକପ୍ରିୟତାରେ କୌଣସି ଆଞ୍ଚ ଆସିଲା ନାହିଁ । ଏହି ସମାଜରେ ବୈଜ୍ଞାନିକ ପଦ୍ଧତି ଓ ଘନିଷ୍ଠ ଯୋଗାଯୋଗ ଯୋଗୁ ନାରୀ ପୁରୁଷଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଅବାଧ ମିଳାମିଶା ଅତ୍ୟନ୍ତ ସ୍ୱାଭାବିକ ହୋଇ ଉଠିଲା । ଏଥିପାଇଁ ସାମାଜିକନୀତି ପୂର୍ବପରି କଠିନ ହେବା ସମ୍ଭବ ନଥିଲା । ତେଣୁ ଯୌନଜୀବନ ସମ୍ପର୍କ ନୀତିଗତ ନିକିତୀରେ ତଉଲା ନ ଯାଇ ଏକ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଧାରଣାରେ ପର୍ଯ୍ୟବେସିତ ହୋଇଗଲା । ବୈଜ୍ଞାନିକ ବିଶ୍ଳେଷଣ ଜରିଆରେ ମାନବର ନଗ୍ନ ମନର ପରିଚୟ ଦେଲେ କଥା-ସାହିତ୍ୟର ସ୍ରଷ୍ଟାଗଣ । ଜୀବନର ଛନ୍ଦ-ପତନ ଏବଂ ସାମାଜିକ ସଂଘର୍ଷ ରୂପାୟିତ ହେଲା କଥା-ସାହିତ୍ୟରେ । ତେବେ ଏକଥା ସତ୍ୟ ଯେ ଯେଉଁ ନୂତନ ପାଠକ ଗୋଷ୍ଠୀର ଅଭ୍ୟୁଦୟ ହେଉଥିଲା ସେମାନଙ୍କର ବୌଦ୍ଧିକ ଚେତନାବୋଧ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଉଚ୍ଚ ସ୍ତରର ନ ଥିଲା ଏବଂ ସେମାନେ ଏକ ସହଜ-ଉପଭୋଗ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ କଥା-ସାହିତ୍ୟ ପାଇଁ ଆଗ୍ରହ ପ୍ରକାଶ କରୁଥିଲେ । ଏହି ଅଭାବବୋଧକୁ ବହୁ ପରିମାଣରେ ଚରିତାର୍ଥ କରିଥିଲେ ଔପନ୍ୟାସିକ ଚିନ୍ତାମଣି ଦାସ (ସୁରେଖା); ଚନ୍ଦ୍ରମଣି ଦାସ (ଧରା ସ୍ୱର୍ଗ, ପଲ୍ଲୀ ରେଣୁ, ମାୟା ଡୋରି, ଭୁଲ କାହାର, ମଳିକ ଝିଅ ଗୌରୀ); ପ୍ରାଣକୃଷ୍ଣ ସାମଲ (ନୀଳ କମଳ, ସହଯାତ୍ରିଣୀ, ହାତୀକା ଦାନ୍ତ, ପ୍ରେମ, ପଲ୍ଲୀ ଜୀବନ); ଲକ୍ଷ୍ମୀଧର ନାୟକ (ବର୍ଷର ଶେଷ, ସର୍ବହରା, ହାୟରେ ଦୁର୍ଭାଗା ଦେଶ, ଚରିତ୍ରହୀନତାର ଚିଠି)ଙ୍କ ପରି ବହୁ ଲେଖକ । ଅତ୍ୟାଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ବିଭୂତିଭୂଷଣ ପଟ୍ଟନାୟକଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସଗୁଡ଼ିକ ଅଧିକ ଲୋକପ୍ରିୟ ବୋଲି ପ୍ରକାଶକଙ୍କ ଅନୁଭବରୁ ପ୍ରମାଣିତ ହୋଇଅଛି ।

ଏହିସବୁ ଲେଖକମାନେ ଏପରି ଲୋକପ୍ରିୟ ହେବାର ପ୍ରଧାନ କାରଣ ହେଲା ସେମାନଙ୍କର ଭାଷା ଅତ୍ୟନ୍ତ ସରଳ ଏବଂ ସାବଲୀଳ । କଥାବସ୍ତୁ ସାଧାରଣ ଜୀବନରୁ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇଛି । ଚରିତ୍ରମାନେ ମଧ୍ୟ ଅତ୍ୟନ୍ତ ସାଧାରଣ ଏବଂ ନିତିଦିନର ଚଲାଫେରା ସମାଜ ଜୀବନରେ ସେମାନଙ୍କ ସହିତ ପାଠକର ସାକ୍ଷାତ ହୋଇଥାଏ । ବିଶେଷତଃ ଏହି ଉପନ୍ୟାସର ପ୍ରଧାନ ଆକର୍ଷଣ ହେଲା ପ୍ରେମ । ସହଜ ଯୌନ ଜୀବନର ଚିତ୍ର ରଙ୍ଗୀନ କଳ୍ପନାର ବୋଳ ଦେଇ ଚିତ୍ରିତ ହୋଇଥାଏ । ପଲ୍ଲୀ ଓ ନଗର ଜୀବନର ଅର୍ଦ୍ଧ ଶିକ୍ଷିତ ପାଠକ ପାଠିକା ଏଗୁଡ଼ିକ ଅଧ୍ୟୟନ କରି ନିଜର ମାନସିକ ଉତ୍ତେଜନା ସାର୍ଥକ କରିବା ପାଇଁ ସୁଯୋଗ ଲାଭ କରିଥାଆନ୍ତି । ନିତି ଦିନର କେତେ ରଙ୍ଗ ରସ, ମାନ ଅଭିମାନ, ହସ ଖେଳ ଯୁବକ ଯୁବତୀଙ୍କର ପ୍ରାଣରେ ଜୁଆର ଖେଳାଏ । ଏହି ଲେଖକମାନେ ଅତ୍ୟନ୍ତ ପ୍ରାଣବନ୍ତ ଭାବରେ ସେହି ଆବେଗଧର୍ମୀ ଚିନ୍ତାଧାରାକୁ ରୂପାୟିତ କରି ପାଠକମାନଙ୍କର ଚିତ୍ତକୁ ଆଲୋଡ଼ିତ କରିବା ପାଇଁ ସକ୍ଷମ ହୋଇଥାଆନ୍ତି ।

***

ସାମାଜିକ ପରିବର୍ତ୍ତନରେ ବ୍ୟଙ୍ଗ : ଦୃଶ୍ୟକାବ୍ୟ

ଡକ୍ଟର କ୍ଷେତ୍ରବାସୀ ନାୟକ

ସାହିତ୍ୟ ଶାସ୍ତ୍ରରେ ଲୋକବୃତ୍ତି-ଅନୁକରଣ ବା ଅବସ୍ଥା ଅନୁକରଣକୁ ନାଟ୍ୟ ଅର୍ଥରେ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇଥାଏ । ଲୋକସାଧାରଣଙ୍କ ସୁଖଦୁଃଖ ସମନ୍ୱିତ ଅବସ୍ଥା ଅଭିନୟ କଳାଦ୍ୱାରା ପ୍ରଦର୍ଶିତ ହେଲେ ଏହାକୁ ନାଟକ କୁହାଯାଏ; ଦୃଶ୍ୟ କାବ୍ୟ ଏହାର ନାମାନ୍ତର । ନାଟକ-ଅଭିନୟ କଳାରେ ଜୀବନର ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷମାଣ ଦୃଶ୍ୟ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ହେଉ ଥିବାରୁ ଏ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଲୋକ-ବୃତ୍ତି ବା ଅବସ୍ଥାନୁକରଣ କଥାଟିକୁ ପ୍ରୟୋଗ କରାଯାଇଛି । ମାନବ ଜାତିର ନୃତାତ୍ତ୍ୱିକ ଇତିହାସର ସାଂସ୍କୃତିକ ଦିଗ ପ୍ରତି ଦୃଷ୍ଟି ଦେଲେ, ଜଣାଯାଏ–ବିଭିନ୍ନ ଧର୍ମ-ଉତ୍ସବ, ସାମାଜିକ-ଅନୁଷ୍ଠାନ, ବୀର-ପୂଜା ଇତ୍ୟାଦିର ଆକର୍ଷଣ ଓ ଆବଶ୍ୟକତାରୁ ନାଟକର ଉତ୍ପତ୍ତି ଓ ପ୍ରଚଳନ ହୋଇଥିଲା । ଏଥିରୁ ମନେହୁଏ, ସାମାଜିକ-ମଣିଷ ପାଇଁ ନାଟକ ଓ ନାଟ୍ୟ ରଚନା; ପୁଣି ସମାଜ ଓ ଜୀବନର ଅନୁକୃତିରେ ଏହାର ଅଙ୍ଗରାଗ ବିକଶିତ । ଏହି କାରଣରୁ ଜୀବନ ସହିତ ନାଟକର ଯୋଗ ଅତି ନିବିଡ଼ । ମଣିଷ ଓ ସମାଜ ଲାଗି ନାଟକ ବା ଦୃଶ୍ୟ କାବ୍ୟର ଆବେଦନ ମଧ୍ୟ ସହଜ-ସଂଚାରୀ । ଯେହେତୁ ଗତିବାନ ଜୀବନ, ତାହାର ଚଳନ୍ତି ଧାରା କିମ୍ବା ସମ୍ଭାବ୍ୟ ପରିଣାମକୁ ପାତ୍ରପାତ୍ରୀ ଏବଂ ନାଟକୀୟ କାହାଣୀର ଆଧାରରେ ଏଥିରୁ ଅକ୍ଳେଶରେ ଅନୁଭବ କରାଯାଇପାରେ, ତେଣୁ ଅନେକ ଏହାକୁ ଯୋଗାଯୋଗର ଏକ ଶକ୍ତିଶାଳୀ କଳାତ୍ମକ ମାଧ୍ୟମ ବୋଲି ମନେ କରିଥାନ୍ତି । ଏହା ଏକାଧାରାରେ ଲୋକ ମନୋରଞ୍ଜକ, ଆନନ୍ଦ ଉଦ୍‍ବୋଧକ ଓ ସାମାଜିକ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟର ପରିପୂରକ । ଲୋକଶିକ୍ଷା, ରୁଚି ପରିବର୍ତ୍ତନ, ସଂସ୍କାର ଓ ଜୀବନ ଚେତନାର ଉତ୍ତରଣରେ ଏହା ବିଶେଷ ସହାୟକ ହେଉଥିବାରୁ ନାଟ୍ୟାଭିନୟରେ ସାମାଜିକ ଅଭିପ୍ରାୟ ସିଦ୍ଧିର ଗୁଣ ନିହିତ ବୋଲି ଅନୁଭବ କରାଯାଇଥାଏ । ପ୍ରାଚୀନ ଯୁଗରୁ ଅଦ୍ୟାବଧି ବିଭିନ୍ନ ବିଷୟ ଆଧାରରେ ପରିବେଷିତ ଦୃଶ୍ୟ କାବ୍ୟଗୁଡ଼ିକର ସାମାଜିକ ଉପଯୋଗିତାକୁ ଅସ୍ୱୀକାର କରାଯାଇନାହିଁ । ଅବଶ୍ୟ ଧର୍ମୀୟ ଉପଯୋଗିତା ମେଣ୍ଟାଣ ପାଇଁ ଯେ ନାଟ୍ୟାଭିନୟକୁ ବିନିଯୋଗ କରାଯାଇ ନ ଥିଲା ତା’ ନୁହେଁ; କିନ୍ତୁ ଏହା ଏକ ପ୍ରଚଳିତ ଧାରଣା ଯେ, ‘‘ଧର୍ମ ଦିଗରୁ ନୁହେଁ, ବରଂ ସାମାଜିକ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ନାଟକ ଭାରତ ଭୂମିରେ ଦେଖାଦେଇଛି ଏବଂ ଜାତୀୟ ଜୀବନ ଉପରେ ଏହା ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ପ୍ରଭାବ ପକାଇଛି ।’’ * । ତେବେ ଏହାର ଅର୍ଥ ନୁହେଁ ଯେ, ଦୃଶ୍ୟ କାବ୍ୟର କବି ବା ନାଟ୍ୟକାରଗଣ କେବଳ ଉପଦେଶାତ୍ମକ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ପୋଷଣ କରି, ହିତବାଦୀ ଇଚ୍ଛାର ପରିପୂରଣ ପାଇଁ ନାଟକ ସଂରଚନାରେ ଆତ୍ମନିଯୋଗ କରିଛନ୍ତି । ବରଂ ଏହା ସତ ଯେ, ଜୀବନର ସଂକେତାତ୍ମକ ଚିତ୍ର ସଂଯୋଜନା ଜରିଆରେ ମାନବ ମନର ସୁପ୍ତ ଆବେଗକୁ ଉଦ୍‌ବୋଧିତ କରିବା ଏବଂ ବିକୃତ ଅଭିପ୍‌ସାକୁ ଦମିତ କରିବାର ଏକ ନିଷ୍ପାପ ଅଭିପ୍ରାୟ ନାଟ୍ୟକାରର ଅନ୍ତର୍ମାନସରେ ବେଶ ସକ୍ରିୟ । ଏହି କାରଣରୁ ଦୃଶ୍ୟ କାବ୍ୟ ମାତ୍ରେଇ ଯେ ମାନବ ସମାଜକୁ ଆଶ୍ରୟ କରି ଆପଣା ଲାଗି ଉପାଦାନ ଓ ବିଷୟ ନିର୍ଯ୍ୟାସ ସଂଗ୍ରହ କରିବେ, ଏଥିରେ କୌଣସି ସନ୍ଦେହ ନାହିଁ । ନଚେତ୍ ଏହା ‘ଲୋକବୃତ୍ତ୍ୟାନ୍ତକରଣ’ ବୋଲି ବିବେଚିତ ହେବ କିପରି ?

* ଡକ୍ଟର ରତ୍ନାକର ଚଇନି–ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ଉଦ୍ଭବ ଓ ବିକାଶ (୧୯୭୯), ପୃଷ୍ଠା ୧୬, ବୁକସ୍ ଏଣ୍ଡ ବୁକସ୍, କଟକ ।

ସମାନ ଓ ସାମାଜିକ ଜୀବନ ଓ ଜୀବନ-ଯାତ୍ରୀ ମଣିଷ, ସମୟ ଓ ସମସ୍ୟାର ବିବିଧ ପ୍ରବାହ, ସଂକଟ ଓ ସଂଘର୍ଷର ତୀବ୍ରତା, ପାପ ଓ ପୁଣ୍ୟର ହରିତାଳି–ଏସବୁର ମୋଟା ମୋଟି ଅନ୍ୱୟ କିମ୍ବା ସାଂକେତିକ ମୀମାଂସା ନାଟ୍ୟକାର ଦୃଷ୍ଟି ଓ ରଚନା ଲିପିରେ ଆତ୍ମ ପ୍ରକାଶ କରିବାର ସ୍ୱାଭାବିକ ସମ୍ଭାବନା ଆମେ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିଥାଉଁ । ସମାଜକୁ ଭୁଲି ନାଟ୍ୟକାର ଭିନ୍ନ ଏକ ଚିନ୍ତା ବା ଚିତ୍ରର ସମ୍ବାଦ ଦୃଶ୍ୟ କାବ୍ୟରେ ସଂଯୋଜିତ କରିବା ବିରଳ କହିଲେ ଚଳେ ।

ନାଟ୍ୟାଭିନୟକୁ ଲୋକ ଭାଷାରେ ‘ସମାଜ’ ବୋଲି କହିଥାନ୍ତି । ମୁକ୍ତ ରଙ୍ଗ ମଞ୍ଚରେ ଅଭିନୀତ ହେଉଥିବା ଲୋକନାଟ୍ୟକୁ ଦର୍ଶକମଣ୍ଡଳୀ, ‘ଆଜି କି ସମାଜ ହେଉଛି’ ବୋଲି ପରସ୍ପରରେ ପ୍ରଶ୍ନ ପଚାରୁଥିବାରୁ ଶୁଣାଯାଏ । ଲୋକ ସାଧାରଣଙ୍କର ଅବବୋଧରେ ‘ସମାଜ’–ଏହି ଶବ୍ଦଟିର ମର୍ମ କୌଣସି ତତ୍ତ୍ୱର ପରିଚାୟକ ନୁହେଁ । ‘ସମାଜତତ୍ତ୍ୱ’ର ଜିଜ୍ଞାସା କିମ୍ବା ଆଭିଧାନିକ ନିର୍ଦ୍ଦେଶ ମଧ୍ୟ ଏଥିରୁ ମିଳେ ନାହିଁ । ଲୋକତୁଣ୍ଡ ଯାହାକୁ ‘ସମାଜ’ ବୋଲି କୁହେ, ଯେଉଁ ଅଭିନୟ ଓ ଦୃଶ୍ୟପଟ୍ଟକୁ ଅର୍ଥ ବୋଧ ଜରିଆରେ ବୁଝିବାକୁ ଚେଷ୍ଟାକଲେ ତାହାର ସମ୍ପର୍କ ଲୋକ ବୃତ୍ତ୍ୟାନୁକରଣ ସହିତ ବେଶୀ । ଲୋକ ସମାଜର ପ୍ରତିଫଳନ ଅଭିନୟ ଜରିଆରୁ ସେ ଅନୁଭବ କରି ପାରୁଥିବାରୁ ତାହାକୁ ‘ସମାଜ’ ଅର୍ଥରେ ସେ ଗ୍ରହଣ କରିଥାଏ ।

ସମାଜର ଐଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟ, ନୀତିର ଉଚ୍ଚମାନ, ଅବସ୍ଥାର ଆଲୋକମୟ ସ୍ଥିତି, ପାରଂପରିକ ଜୀବନ ପ୍ରବାହର ଗୌରବାବହ ଘଟଣାର ଉନ୍ମୋଚନ ଇତ୍ୟାଦି ଏହି ଦୃଶ୍ୟକାବ୍ୟରେ ଅଙ୍ଗୀଭୂତ ହେବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ସାମାଜିକ କାଳିମା, ଅଜ୍ଞତା, ରୁଚିହୀନ ନିଷ୍ଠୁରତା, ଅନ୍ଧାରି ମାନସିକତା, ନଗ୍ନ ଅମାନବିକତା, ଇତ୍ୟାଦି ସକଳ ବିକୃତି ଓ ଅସଂଗତିର ଚିତ୍ର ମଧ୍ୟ କୁକ୍ଷିଗତ ହୋଇଥାଏ । ଆଲୋକ-ଅନ୍ଧାର, ପାପ-ପୁଣ୍ୟ, ନୀତି-ଅନୀତି, ବିଜୟ-ପରାଜୟ, ଶୋଷଣ-ପୋଷଣ, ସଂହାର-ସଂରକ୍ଷଣ,–ଉଭୟର ଦ୍ୱୈତକ୍ରୀଡ଼ା ସମାଜର ପ୍ରଶସ୍ତ ଚାରଣ ଭୂମିରେ ନିତ୍ୟ ଅଭିନୀତ ହେଉଥାଏ । ଏପରିସ୍ଥଳେ ସୁରୁଚି ଓ ସଙ୍ଗତିବୋଧକୁ ଜାଗ୍ରତ କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ଅସଙ୍ଗତିକି ଅପସାରିତ କରିବା ଅଭୀପ୍ସା ତଟ-ନଟୀ ବା ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ମାନସଭୂମିକି ଆଲୋଡ଼ିତ କରିବା ସ୍ୱାଭାବିକ ନୁହେଁ କି ? ଏହି କାରଣରୁ ସମ୍ଭବତଃ ବ୍ୟଙ୍ଗର ସୃଷ୍ଟି !

ବ୍ୟଙ୍ଗ ଏକ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ, ଅସଙ୍ଗତି ପ୍ରତି ବିଦ୍ୱେଷ ଭାବରୁ ଏହାର ଉତ୍ପତ୍ତି । ସୁନୀତି ଓ ସୁରୁଚିର ପରିପୋଷଣରେ ଯିଏ ବିରୋଧୀ, ମାନବୀୟ କଲ୍ୟାଣର ଯିଏ ପରିପନ୍ଥୀ; ତାହାର ସଂସ୍କାର ଓ ଉଚ୍ଛେଦ ପାଇଁ ପ୍ରଯତ୍ନ ହିଁ ଏହାର ମୂଳ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ । ସମାଜର ଅବକ୍ଷୟ ଓ ଓଧୋଗତି ଅନ୍ତରାଳରେ ଯେଉଁ ପ୍ରକ୍ରିୟା ପ୍ରଚ୍ଛନ୍ନ ତାହାର ଅପସାରଣ ପାଇଁ ଏକପ୍ରକାର କଲ୍ୟାଣକାମୀ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଏଥିରେ ନିହିତ । କିନ୍ତୁ ଏହି ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ, ସାମାଜିକ, ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଓ ସାଂସ୍କୃତିକ ସ୍ତରରେ କିପରି କାର୍ଯ୍ୟକରେ, କେଡ଼େ ଚଞ୍ଚଳ ଏହାର ଛାପ ଜୀବନ ଉପରେ ପଡ଼େ; ତାକୁ ସୁପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ କରାଇବା କଷ୍ଟ । ଏଇ ସମସ୍ୟାର ଉତ୍ତର ମନୋବିଶ୍ଳେଷଣ ବିଦ୍ୟା, ସାଂସ୍କୃତିକ ନୃତତ୍ତ୍ୱ ଇତ୍ୟାଦିରୁ ହୁଏତ ମିଳିପାରେ । ତଥାପି ଏହା ସତ ଯେ, ବ୍ୟଙ୍ଗ-ଶିଳ୍ପୀର ସାମାଜିକ-ପ୍ରେରଣାର ସ୍ୱରୂପ କଣ, ତହିଁରୁ ତା’ ସୃଷ୍ଟିର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ବୁଝିହୁଏ । ବ୍ୟଙ୍ଗ-ଶିଳ୍ପୀ ଯାହା ଲେଖେ, ତାହାର ଅନ୍ତିମ ଲକ୍ଷ୍ୟ ହେଉଛି ସଂସ୍କାର । ବ୍ୟଙ୍ଗ ଜରିଆରେ ସଂସ୍କାର– । ଏହାକୁ କେହି କେହି ଆଘାତ ଦାୟୀ ଅସ୍ତ୍ରରୂପେ ବିଚାର କରିଥାନ୍ତି । ଇଂରେଜି କବି ଶୋପ, (୧୬୮୮-୧୭୪୪)-Sacred weapons left for truth’s defence ବୋଲି କହିଥାନ୍ତି । ସତ୍ୟର ସଂରକ୍ଷା ପାଇଁ ବ୍ୟଙ୍ଗ-ବିଦ୍ରୁପ, ଶକ୍ତିଶାଳୀ ନିଶ୍ଚୟ । କିନ୍ତୁ ଏହାର ଅର୍ଥ ନୁହେ, ଅନ୍ୟକୁ ଆଘାତ ଦେଇ ନିଜେ ଆନନ୍ଦିତ ହେବା ଲକ୍ଷ୍ୟରେ ବ୍ୟଙ୍ଗର ପୋଷକତା କରାଯାଏ । ବ୍ୟଙ୍ଗ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣର ପୋଷକତା କରୁଥିବା ଲେଖକ, ମଣିଷ ସମାଜ ପ୍ରତି ନିର୍ଦ୍ଦୟ ନୁହେଁ, ତା’ ଚିତ୍ତରେ ସଂବେଦନଶୀଳତା ଓ ସହାନୁଭୂତିର ପ୍ରବାହ ଉତ୍ତରଳ । ବ୍ୟଙ୍ଗ ଲେଖାରେ ବିଦ୍ୱେଷର ଯେଉଁ ସୂଚନା ମିଳେ ତାହା କୌଣସି ବ୍ୟକ୍ତି ପ୍ରତି ନୁହେଁ ବରଂ ସାମାଜିକ ଆଚାର, ମତବାଦ ଓ ନୀତି ନିୟମ ପ୍ରତି ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ । ତେଣୁ ସାହିତ୍ୟରେ ବ୍ୟଙ୍ଗ ଏକ ଗଠନମୂଳକ ଭୂମିକା ହିଁ ଘେନିଥାଏ । ବ୍ୟଙ୍ଗର ଗଠନମୂଳକତା ସବୁ ସ୍ତରରେ ମଣିଷ ଓ ସମାଜର ଅଗ୍ରଗତିର ସହାୟକ ହୋଇଥାଏ । ଏହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଆମ ଦୃଶ୍ୟ କାବ୍ୟରେ ସାମାଜିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଲାଗି ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ ବ୍ୟଙ୍ଗର ଭୂମିକା ବିଶ୍ଳେଷଣ କରାଯାଇପାରେ ।

ପାରମ୍ପରିକ ଦୃଶ୍ୟକାବ୍ୟ ଓ ଆଧୁନିକ ଦୃଶ୍ୟକାବ୍ୟ–ଉଭୟ ଶ୍ରେଣୀର ନାଟ୍ୟ-ରଚନା ଓ ଅଭିନୟାଦିରେ ବ୍ୟଙ୍ଗର ନିଦର୍ଶନ ଆମେ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିଥାଉଁ । ପାରମ୍ପରିକ ଦୃଶ୍ୟକାବ୍ୟ–ଯାହା ଲୋକନାଟ୍ୟ ପର୍ଯ୍ୟାୟର, ତହିଁରେ ପ୍ରତିଫଳିତ ବ୍ୟଙ୍ଗ ଅନେକ ସ୍ଥଳରେ ଲଘୁହାସ୍ୟର ସଞ୍ଚାର ଘଟାଇଥାଏ । ଲୋକନାଟ୍ୟର ବିଭିନ୍ନ ବିଭାବ–ପାଲା, ଦାସକାଠିଆ, ତାମସା, ସୁଆଙ୍ଗ, ଦାୟିକା, ଲୀଳା, ଯାତ୍ରା, ପ୍ରହସନ-ଫାର୍ସ ଇତ୍ୟାଦିରେ ଊଣା ଅଧିକେ ବ୍ୟଙ୍ଗର ପ୍ରକାଶ ପ୍ରାୟ ପରିଲକ୍ଷିତ ହୁଏ-। ଲଘୁହାସ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି ଅବସରରେ ସାମାଜିକ ଅନାଚାର ପ୍ରତି ବ୍ୟଙ୍ଗ ପ୍ରଦର୍ଶନ ହେଉଛି ଏହି ନାଟ୍ୟକୃତିଗୁଡ଼ିକରେ ସଂଯୋଜିତ ସଂଳାପ ବିଶେଷର ଲକ୍ଷ୍ୟ । ଅନୁରୂପ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କ ଜରିଆରେ ନାଟ୍ୟକାର ଆପଣାର ସାମାଜିକ ଦୃଷ୍ଟିକୋଶ ଓ ବ୍ୟଙ୍ଗ-ଭଙ୍ଗିକି ସ୍ପଷ୍ଟ କରି ଦେଇଥାନ୍ତି ।

ସୁଆଙ୍ଗମାନଙ୍କରେ ସନ୍ନିବେଶିତ ‘ଦୁଆରି’ ଚରିତ୍ର ହିଁ ନାଟକୀୟ ବ୍ୟଙ୍ଗର ନାୟକ । ଡକ୍ଟର କୁଞ୍ଜ ବିହାରୀ ଦାଶ ଏ ପ୍ରସଙ୍ଗରେ କହନ୍ତି–‘‘ସାମାଜିକ ଚରିତ୍ର ମଧ୍ୟରେ ଦୁଆରି ପ୍ରଧାନ । ସେ ସାମାନ୍ୟ ଦ୍ୱାର ଜଗୁଆଳ ମାତ୍ର ହେଲେ ବି ତା’ର ଭୂମିକା ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ । ସେ ଉଚ୍ଚପାହ୍ୟାକୁ ଚାଟୁ କରେ ନାହିଁ । ‘ହିତଂ ମନୋହାରି ଚ ଦୁଲର୍ଭଂ ବଚଃ’ରେ ତା’ର ଗଭୀର ବିଶ୍ୱାସ । ତେଣୁ ମଧୁର ଅସତ୍ୟ କହେ ନାହିଁ । ସେ ତୀକ୍ଷ୍ଣବାକ୍, ଟିକିଏ ବାଚାଳ । ସେ ରାଜାଙ୍କର ବୟସ୍ୟ ବିଦୁଷକ ନୁହେଁ, ସେ ରଙ୍ଗରସର ଆଧାର, ଜଣେ ହାସ୍ୟରସିକ, ବ୍ୟଙ୍ଗକାରୀ । ସେ ଲୋକ ସମାଜର ଅନାଚାର, ଦେଶର ଦୁଃସ୍ଥିତି, ନିଜର ଦୂରବସ୍ଥା ଗୀତରେ, ବିଚିତ୍ର ଅଙ୍ଗଭଙ୍ଗୀରେ ଚିତ୍ରଣ କରେ । ତା’ର ଚିତ୍ର କରୁଣ, ଯଦି ବା ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ । ବ୍ୟଙ୍ଗ ହିଁ କରୁଣତାକୁ ଗଭୀରତର କରେ ।’’ * ‘ଦୁଆରି ବାହାରିବା’ ଗୀତ ଓ ସଂଳାପରେ କିମ୍ବା ‘ଦୂତର ପ୍ରବେଶ’ ଉକ୍ତିରେ ସାଧାରଣତଃ ହାସ୍ୟ ଓ ବ୍ୟଙ୍ଗର ସଙ୍କେତ ମିଳିଥାଏ; ଯେପରି–‘‘ଦୁଆରି ଦୁଆରି କିଏ ଡାକୁଛି, ଦ୍ୱାରେ ଦ୍ୱାରେ ବୁଲି ତଣ୍ଟି ଶୁଖିଛି । ଯିବାକୁ ଝିଆରୀ, ଆସିଛି ସୁଆରି/ଭଣ୍ଡାରିକି ସାଇ ସାଇ ଖୋଜୁଛି । ଭାରିଯା ମୋ ସାକ୍ଷାତେ ଚଣ୍ଡୀ, ମୋତେ ଦେଉଅଛି ସେ ଭଣ୍ଡି । ଦିନରାତି ତା’ର ଗୋଡ଼ ନ ଘଷିଲେ, ପିଠିରେ ଝାଡ଼ୁ ପାହାର ଖାଉଛି । ଦିନେ ତାହା ପାଖକୁ ଗଲି, ମନ କଥା ସବୁ କହିଲି, ଦାନ୍ତ କଡ଼ମଡ଼ କରି ଦେଲା ମାଡ଼/ଅଣ୍ଟା ମୋର ଭାଙ୍ଗି ଯାଉଛି ।’’ (କବି ଗୋପାଳ ଦାଶଙ୍କ ବିଲଙ୍କା ରାମାୟଣ ସୁଆଙ୍ଗରୁ ସଂଗୃହୀତ)-। ଗୋପାଳ ଦାଶ, ଧ୍ରୁବ ବାରିକ, ଭିକାରି ନାଏକ, ମାଗୁଣି ସାହୁ ପ୍ରଭୃତି ସୁଆଙ୍ଗକାରମାନଙ୍କ ପରି ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି, ବାଳକୃଷ୍ଣ ମହାନ୍ତି, ଜଗନ୍ନାଥ ପାଣି ରଚିତ ସୁଆଙ୍ଗଗୁଡ଼ିକରେ ସନ୍ନିହିତ ଦୂତ, ଡଗର, ଦୁଆରି ପ୍ରଭୃତି ଚରିତ୍ରରେ ଅତିକ୍ରିୟାର ଆଭାସ ଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଏମାନେ ହିଁ ମୂଳତଃ ସାମାଜିକ ଦୋଷ ଦୁର୍ବଳତାର ବ୍ୟଙ୍ଗକାର । ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି (୧୮୮୨-୧୯୫୬)ଙ୍କର ଦୁଆରି କହୁଛି–‘ଦେଖି ଯାଉଥାରେ ନାତି, ଏ ଯୁଗ ରୀତିରେ/ଦେବତା ହେଲେଣି ପରା ମାଇପୀ ଜାତିରେ/ଏ ପରା ଖୁଣ୍ଟ ବାସଳୀ, ଦେଖ ଆଙ୍କଠାରୁ ବଳି/ରାଣ୍ଡମାନେ ହେଲେ ଗ୍ରାମ ଦେବତୀରେ ଯେବେ କରିବ ଆକଟ/ଲୋଡ଼ିବେ ଖଲାସ ବାଟ/ଛାଡ଼ି ପଳାଇବେ ପୁଅ ଧନ ସମ୍ପତ୍ତିରେ ।’’ X X X ଏବଂ ‘‘କ୍ଷିତିକି ଭୀତି ହେଲା ପ୍ରବଳ/ପଇସାରେ ପାନ ପାଞ୍ଚଟା ଛଅଟା/ଟଙ୍କାରେ ଦି’ସେର ଅଧେ ଚାଉଳ/ଜମିଦାରୀ କରି ବିକିରି/ଜମିଦାର କଲେ ଚାକିରୀ/ଚଷାଙ୍କ ହାତରୁ ଚାଷ କେଣେ ଗଲା, ତେଲିଏ ବାନ୍ଧିଲେ ହଳ ଲଙ୍ଗଳ ।’’

* ଡକ୍ଟର କୁଞ୍ଜବିହାରୀ ଦାଶ–ସମାଲୋଚନା (୧୯୬୨), ବିଶ୍ୱଭାରତୀ–(ଲୋକନାଟ୍ୟ ଓ ଯାତ୍ରା ଏକ ଅଧ୍ୟୟନ; ପ୍ରବନ୍ଧ) ପୃଷ୍ଠା ୧୦୩

କବିଗଣ ଦୁଆରି ଚରିତ୍ର ମାଧ୍ୟମରେ ସମାଜ ସ୍ତରରେ ଦେଖା ଦେଇଥିବା ଉତ୍ସୃଙ୍ଖଳତା, ନାରୀ-ଚରିତ୍ରର ଅଧୋଗତି, ପାରିବାରିକ କଷଣ ଏବଂ ଆର୍ଥନୀତିକ ଦୁରବସ୍ଥା, ବୁନିୟାଦିର କ୍ଷୟ, କୁଳ-କର୍ମ ପ୍ରତି ଅନାଦର ପ୍ରଭୃତି ବିବର୍ତ୍ତନ ବିରୋଧରେ ସ୍ୱର ଉତ୍ତୋଳନ କରିଛନ୍ତି । ଖୁବ୍‌ ତୀକ୍ଷଣ୍‌ ନ ହେଲେ ବି ଅପକର୍ମ ପାଇଁ ଆଘାତପ୍ରଦ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି, ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ହେଉଛି–ସାମାଜିକ ମୂଲ୍ୟବୋଧର ସଂସ୍ଥାପନ ଓ ସଂସ୍କାର ।

ପାଲା, ଦାସକାଠିଆ, ଦାୟିକା ଇତ୍ୟାଦିରେ ମଧ୍ୟ ମଧ୍ୟେ ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ସଂଳାପର ସଂଯୋଜନା ପରିଲିକ୍ଷିତ ହୁଏ । ପାଲା ଓ ଦାସକାଠିଆର ପାଳିଆଙ୍କ ତୁଣ୍ଡରେ ଏପରି ସଂଳାପ ଦିଆଯାଇଥାଏ, ଗାୟକଙ୍କୁ କିଛି ସମୟ ପାଇଁ ମୁଖ୍ୟ ବିଷୟ ପରିବେଷଣରୁ ବିରତି ଦେଇ, ଏମାନେ କୌଣସି ନା କୌଣସି ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ଗଳ୍ପ ବା ହାସ୍ୟ ଉଦ୍ରେକକାରୀ ପ୍ରସଙ୍ଗ ଉତ୍ଥାପନ କରିଥାନ୍ତି । ଲାଳିକାରେ ମଧ୍ୟ ଆପଣା ବକ୍ତବ୍ୟ ପ୍ରକାଶ କରନ୍ତି । ସୁପରିଚିତ କାବ୍ୟମାନଙ୍କରୁ ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ପଦ ସଂଗ୍ରହ କରି, ତାହାକୁ ସ୍ଥଳ ବିଶେଷରେ ବ୍ୟବହାର କରିଥାନ୍ତି । ରାଧାନାଥ ରାୟଙ୍କର ‘ଦରବାର’, କାନ୍ତକବି ଲକ୍ଷ୍ମୀକାନ୍ତଙ୍କର ବ୍ୟଙ୍ଗ-କବିତା, ଗଙ୍ଗାଧର ମେହେରଙ୍କର ‘ତାଙ୍କୁ ମଧ୍ୟ ବୋଲିଥାନ୍ତି ଧର୍ମ ଅବତାର’ ଇତ୍ୟାଦିରୁ ବିଭିନ୍ନ ଅଂଶ କିମ୍ବା ଗୋପବନ୍ଧୁଙ୍କର ରଚନାକୁ ପ୍ୟାରୋଡ଼ି କରି ଏ କାଳର ପାଲା ଓ ଦାସକାଠିଆ ଗାୟକମାନେ ବୋଲୁଥିବା ଶୁଣାଯାଉଛି; ଯଥା–ଗୋପବନ୍ଧୁଙ୍କ ରଚନାର ଗୋଟିଏ ପ୍ୟାରୋଡ଼ି; ‘ଦେଶବାସୀ ସବୁ ମିଶନ୍ତି ମାଟିରେ/ ଆମ୍ଭେ ଚାଲିଯିବୁ ତାଙ୍କରି ପିଠିରେ/ଆମ୍ଭ ସ୍ୱାର୍ଥ ପଥେ ଅଛି ଯେତେ ଗାଢ଼/ପୁରୁ ତହିଁ ପଶି ଜନତାର ହାଡ଼ ।’ କିମ୍ବା କ୍ଷମତାସୀନ ବ୍ୟକ୍ତି ଓ ରାଜ୍ୟର ଅପଶାସନକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି, ଲକ୍ଷ୍ମୀକାନ୍ତଙ୍କ ରଚନାରୁ ପାଲାର ପାଳିଆମାନେ ବୋଲନ୍ତି–‘‘ରାମ ରାଇଜରେ କି ଥିଲା କେଜାଣି/କୃଷ୍ଣ ରାଇଜର ଗୁଣ ଅଶେଷ/ସବୁ ତ ମିଳୁଛି, ମିଳେ ନାହିଁ ଖାଲି/ପେଟ ପାଇଁ ଅନ୍ନ କଟିକୀ ବାସ ।’’ ଇତ୍ୟାଦି ।

ଏପରି ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ତାଚ୍ଛଲ୍ୟ-ମିଶ୍ରିତ ଏବଂ ଏହାର ପରୋକ୍ଷ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଲୋକ ଚରିତ୍ରର ସଂଶୋଧନ ନିଶ୍ଚୟ । ଚଳନ୍ତି ସମାଜର ଭ୍ରମାତ୍ମକ ଆଚରଣକୁ ସୁଧାରିବା ଲାଗି ଅଭିପ୍ରାୟ ଅଛି, କିନ୍ତୁ ସିଧାସଳଖ କୌଣସି ଗଠନ-ମୂଳକ ପରାମର୍ଶ ଦିଆଯାଇନି । ସ୍ୱାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ ରାଜ୍ୟର ଶାସନ ଓ ଉନ୍ନୟନମୂଳକ ଯୋଜନାମାନଙ୍କରେ ସାମାଜିକ ଅଗ୍ରଗତି ଲାଗି ବହୁ ପ୍ରକଳ୍ପର କାର୍ଯ୍ୟକାରିତା ଉପରେ ଲକ୍ଷ ରହିଥିଲେ ମଧ୍ୟ, ପାରମ୍ପରିକ ସମାଜର ଚଳଣି ଉନ୍ନୟନର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟକୁ ଘେନି ପାରୁନାହିଁ । କାରଣ ହେଉଛି, ଲୋକଶିକ୍ଷାର ଅଭାବ, ପାରମ୍ପରିକ ନାଟକ, ଗଣ ଯୋଗାଯୋଗର ଏକ ଶକ୍ତିଶାଳୀ ମାଧ୍ୟମ ହେଉଥିବାରୁ, ଲୋକଶିକ୍ଷା ପାଇଁ ଏହାକୁ ବିନିଯୋଗ କରି, ସମାଜର ପ୍ରଗତିଶୀଳ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ସ୍ପଷ୍ଟ ମତପ୍ରକାଶ କଲେ ସାମାଜିକ ଚଳଣିର ରୂପ ବଦଳିପାରେ । ଏବେ କାର୍ଯ୍ୟକାରୀ ହେଉଥିବା ପରିବାର ଯୋଜନା, ପ୍ରୌଢ଼ଶିକ୍ଷା କାର୍ଯ୍ୟକ୍ରମ, ଗୋତିପ୍ରଥା ବିଲୋପ-ନିୟମ, ସମବାୟ ଆନ୍ଦୋଳନ ଇତ୍ୟାଦିର ଶୁଭଫଳକୁ ସ୍ପଷ୍ଟ ଭାବେ ସୂଚାଇ, ପାରମ୍ପରିକ ସ୍ଥାଣୁ ଚଳଣି ଓ ବିଶ୍ୱାସକୁ ବ୍ୟଙ୍ଗ କରାଗଲେ ଏବଂ ଏହାର ଭୟାବହ କୁ-ପରିଣାମର ସଙ୍କେତ ଚିହ୍ନାଇ ଦେଲେ; ସମାଜର ଲୋକ ସାଧାରଣଙ୍କ ମନକୁ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଆଡ଼କୁ ଆକୃଷ୍ଟ କରାଯାଇ ପାରେ । ପାଲା, ଦାସକାଠିଆ, ସୁଆଙ୍ଗ ଇତ୍ୟାଦିର ନବୀକରଣ ଏ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏକାନ୍ତ ବାଞ୍ଛନୀୟ ।

ଅତୀତରେ ତାମସା, ପ୍ରହସନ ବା ଫାର୍ସ ଶ୍ରେଣୀୟ ପାରମ୍ପରିକ ନାଟ୍ୟାଭିନୟ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଲୋକପ୍ରିୟ ଥିଲା । ଏଗୁଡ଼ିକ ପ୍ରାୟ ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ, ଲଘୁ ନାଟକ ପର୍ଯ୍ୟାୟର କୃତି । ରଙ୍ଗ ରସ ଓ ବ୍ୟଙ୍ଗ–ଏମାନଙ୍କର ମୂଳ ଧନ । କବି ବଂଶବଲ୍ଲଭ ଗୋସ୍ୱାମୀ (୧୮ଶତାବ୍ଦୀ)ଙ୍କର ‘ମୋଗଲ ତାମସା’–ପାରମ୍ପରିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ କଳାର ଏକ ସ୍ମରଣୀୟ ସଂଯୋଜନା । ହିନ୍ଦୁ ଇସଲାମ ସଂସ୍କୃତିରେ ମୈତ୍ରି ଓ ସଂହତି ସ୍ଥାପନରେ ‘ମୋଗଲ ତାମସା’ ବିଶେଷ ସହାୟକ ହୋଇଥିଲା । * ।

* ଡକ୍ଟର କୃଷ୍ଣଚରଣ ବେହେରା ସଂପାଦିତ-ମୋଗଲ ତାମସା (୧୯୬୬) ମୁଖବନ୍ଧ, ପୃଷ୍ଠା-୨୩

ମୋଗଲ ଅମଳର ଅପଶାସନ, ଅତିବିଳାସିତା, ଅତ୍ୟାଚାର, ଖିଆଲ ମନୋଭାବ, ଅଦୂରଦର୍ଶୀ ବ୍ୟବସ୍ଥା, ମଦ୍ୟ ଓ ଗଣିକା ବିଳାସ ପ୍ରଭୃତି ନୀଚ୍ଚ ବୃତ୍ତି ପ୍ରତି ରାଜ କର୍ମଚାରୀମାନଙ୍କର ନିର୍ବାଧ ଆସକ୍ତିର ପ୍ରାଞ୍ଜଳ ଚିତ୍ର ଏଥିରେ ପରିବେଷିତ । ମୋଗଲ ଚୋପଦାରମାନଙ୍କଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ନିମ୍ନ ଶ୍ରେଣୀର କର୍ମଚାରୀ–ଭେସ୍ତି ବାଲା, ଝାଡ଼ୁ ବାଲା, ହୁକାଓ୍ୱାଲା ଇତ୍ୟାଦିଙ୍କର କାର୍ଯ୍ୟକଳାପ ଏବଂ ମିଥ୍ୟାଶ୍ରୟୀ ଶୋଷକ ଜମିଦାରଙ୍କର ଅନ୍ତଃସାରଶୂନ୍ୟ ଆଭିଜାତ୍ୟ ପ୍ରତି ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ କବି, ପୋଷଣ କରିଛନ୍ତି । ସ୍ୱୟଂ ମୋଗଲ ସୁବେଦାର ମିର୍ଜା ସାହେବ ମଧ୍ୟ, ଅତିବିଳାସିତା ଦୋଷରେ କବିଙ୍କର ବ୍ୟଙ୍ଗ-ଭଙ୍ଗୀର ଶରବ୍ୟ ହୋଇଛନ୍ତି । ଶେଷରେ ଗଉଡ଼ୁଣୀ ତୁଣ୍ଡର ନିର୍ଭୀକ ସଂଳାପ ହିଁ ଏମାନଙ୍କ ଅତିଚାରର ଠିକଣା ଜବାବ ଦେଇଛି । ଅଷ୍ଟାଦଶ ଶତାବ୍ଦୀର ସମାଜ ଓ ଶାସନ ବ୍ୟବସ୍ଥାର ଶାସକ, କର୍ମଚାରୀ ଓ ସାଧାରଣ ନିମ୍ନ ଶ୍ରେଣୀର ଲୋକମାନଙ୍କର ଚରିତ୍ର-ଚଳଣି କିପରି ଥିଲା ତାହାର ଆଲେଖ୍ୟ ମୋଗଲ ତାମସା ଅଂକନ କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ମଦ୍ୟ-ଗଣିକା ବିଳାସ, ଜୋରଦାରୀ ଯୌନାଚାର ଓ ଶୋଷଣ-ଲିପ୍‍ସାର ନିଃଶେଷ ଲାଗି ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ ଇଙ୍ଗୀତ ଦେଇଛି, ବ୍ୟଙ୍ଗ ହିଁ ହୋଇଛି ଏହାର ସହାୟକ ।

ଅଷ୍ଟାଦଶ ଶତାବ୍ଦୀର ସାମାଜିକ କଳଙ୍କ ସବୁ ଊନବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ସମାଜ-ଚଳଣିକୁ ସଂକ୍ରମିତ ହୋଇଯାଇଛି । କଳଙ୍କ ନିରାକରଣ ପାଇଁ ହେଉ କିମ୍ବା ନବ୍ୟ ଆଲୋକରେ ଆଲୋକିତ ଏକ ପରିଚ୍ଛନ୍ନ ସମାଜର ନବୋନ୍ମେଷ ପାଇଁ ହେଉ, ଊନବିଂଶ ଶତକର ଚିନ୍ତାବିତ୍ ଓ ସ୍ରଷ୍ଟାଗଣ ଆପଣା ଆପଣା କୃତିରେ ସାମାଜିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଲାଗି ଉଦ୍ୟମ କରିଛନ୍ତି । ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ଓ ନାଟ୍ୟାଭିନୟ ଜରିଆରେ ଏହି ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ-ସିଦ୍ଧି ପାଇଁ ଆଶା ପୋଷିଛନ୍ତି । ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷରେ ନ ହେଲେ ବି ପରୋକ୍ଷରେ ହୁଏତ ଏହାର ସୁଫଳ ଫଳିବ–ଏପରି ସମ୍ଭାବନା ତାଙ୍କ ମନରେ ଯେ ନ ଥିଲା, ଏପରି କହିହେବ ନାହିଁ ।

ନାଟ୍ୟକାରଗଣ ‘ପ୍ରହସନ’ ରଚନା ଜରିଆରେ ସାମାଜିକ ଦୋଷ ଦୁର୍ବଳତା ପ୍ରତି ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ଆଭିମୁଖ ପୋଷଣ କରିଥିବାର ଦୃଷ୍ଟାନ୍ତ ମିଳେ । କେହି କେହି ଆଲୋଚକ କହନ୍ତି, ‘‘ବହୁ କାବ୍ୟ-କବିତା ରଚନା କରିଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଇଂରାଜୀରେ ସନେଟ ଓ ଓଡ଼ିଆରେ ଚଉତିଶା ରଚନା ନ କରିବା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ କବିମାନଙ୍କର କାବ୍ୟତୃଷା ଯେପରି ପ୍ରଶମିତ ହେଉ ନ ଥିଲା, ନାଟ୍ୟ-ସାହିତ୍ୟର ପ୍ରକାଶ ଓ ବିକାଶ କାଳର ଆଦି ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ପ୍ରହସନ ସୃଷ୍ଟି ନ କରିବା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ପ୍ରବୀଣ ନାଟ୍ୟ ରଚୟିତାଙ୍କ ନାଟ୍ୟ-ସୃଷ୍ଟିର ପିପାସା ସେପରି ଚରିତାର୍ଥ ହେଉ ନଥିଲା ।’’ * । ଦୃଶ୍ୟ କାବ୍ୟ ପରମ୍ପରାରେ ‘ପ୍ରହସନ’ ସମାଦର ଲାଭ କରିଥିଲା, ଲୋକ-ରୁଚିକି ଏହା ସ୍ପର୍ଶ କରିଥିଲା । ଇଉରୋପୀୟ ନାଟ୍ୟ-ସାହିତ୍ୟରେ ‘ମୋଲିୟର’ ରଚନା ପରି, ଆମର ପ୍ରହସନ । ସପ୍ତଦଶ ଶତାବ୍ଦୀର ମୋଲିଏର ଏବଂ ଫାର୍ଶ ପ୍ରଭୃତି ନାଟ୍ୟାଭିନୟ, ଅଷ୍ଟାଦଶ ଶତାବ୍ଦୀ ବେଳକୁ ତୀବ୍ର ବିରୋଧ ଓ ପ୍ରତିକ୍ରିୟାର ସମ୍ମୁଖୀନ ହୋଇଥିଲା । ଏହାର ଲଘୁ ଆମୋଦ-ଦାୟକ ପରିବେଷଣ କଳା ହିଁ ଏଥିପାଇଁ ଦାୟୀ । କିନ୍ତୁ ଆମର ସାମାଜିକ ପୃଷ୍ଠଭୂମିରେ ସେପରି ହୋଇନାହିଁ । ଲୋକନାଟ୍ୟାଭିନୟରେ ଏବେବି ସ୍ଥାନେ ସ୍ଥାନେ ପ୍ରହସନ ଚଳୁଛି । ଅବଶ୍ୟ ଗତ ଶତାବ୍ଦୀରେ ଏହା ବିଶେଷ ଚଳୁଥିଲା । କୁହାଯାଏ, ‘ଭାରତରେ ଊନବିଂଶ ଶତକରେ ପ୍ରହସନର ଲୋକପ୍ରିୟତା ବୃଦ୍ଧି ପାଇଥିଲା । ଶିକ୍ଷା, ସଂସ୍କୃତି, ସାମାଜିକ ତଥା ଅର୍ଥନୈତିକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଇଂରେଜମାନଙ୍କର ଗଭୀର ପ୍ରଭାବକୁ ଏହାର କାରଣ ରୂପେ ନିର୍ଦ୍ଦେଶ କରାଯାଇପାରେ । ଏହି ସମୟର ପ୍ରହସନରେ ପ୍ରକଟିତ ହାସ୍ୟରସ ନିତାନ୍ତ ନିମ୍ନଶ୍ରେଣୀର, ବ୍ୟଙ୍ଗ ମଧ୍ୟ ପ୍ରାଣହୀନ ଏବଂ କ୍ଷେତ୍ର ବିଶେଷରେ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ମଧ୍ୟ-। ଏଥିରେ କୃତ୍ରିମ ହାସ୍ୟରସର ଦର୍ଶନ ମିଳିଥାଏ + ପ୍ରାୟ ସେକାଳ ଓ ଏକାଳର, ସବୁ ଶ୍ରେଣୀର ପ୍ରହସନ ସମ୍ପର୍କରେ ଏହା ସତ୍ୟ ନୁହେଁ; କୃତ୍ରିମ ହାସ୍ୟରସ, ନିମ୍ନଶ୍ରେଣୀର ଚରିତ୍ର ବ୍ୟତୀତ, ତୀକ୍ଷ୍ଣ ବ୍ୟଙ୍ଗ, ପ୍ରତିଷ୍ଠାପନ୍ନ ବ୍ୟକ୍ତି ଚରିତ୍ରର ରୂପାୟନ, ବ୍ୟତିକ୍ରମରେ କେତେକ ପ୍ରହସନରେ ଦେଖାଯାଏ, ଯେପରି କାନ୍ତକବି ଲକ୍ଷ୍ମୀକାନ୍ତ ମହାପାତ୍ରଙ୍କ ବିରଚିତ; ପରୀକ୍ଷାଫଳ, ‘ଶିକ୍ଷା ନବୀସ ପ୍ରେମିକ’ ପ୍ରଭୃତି ପ୍ରହସନ । ତେବେ ଏହା ସ୍ୱୀକାର୍ଯ୍ୟ ଯେ, ପ୍ରହସନ ଥିଲା ସାମାଜିକ ରୁଚିସଂସ୍କାରର ଏକ ଶକ୍ତିଶାଳୀ ଅବଲମ୍ବନ; ଏକପ୍ରକାର ଶିଳ୍ପ-କଳାତ୍ମକ ପ୍ରତିକ୍ରିୟା । ସମାଜ ଜୀବନରେ ଖୁବ ସହଜରେ ବୃଦ୍ଧି ପାଇଥିବା ମଦ୍ୟପାନ ଅଭ୍ୟାସ, ବେଶ୍ୟା-ଗମନ ଲାଳସା, ବୃଦ୍ଧ ଓ ବାଲ୍ୟବିବାହ ଚଳଣି, ବାଇ-ନୃତ୍ୟ, ଉତ୍କୋଚ-ଗ୍ରହଣ ଇତ୍ୟାଦି କୁକର୍ମ ଓ ଅନାଚାର ବିରୁଦ୍ଧରେ ସ୍ୱର ଉତ୍ତୋଳନ କରାଯାଇଥିଲା ଏହି ପ୍ରହସନମାନଙ୍କରେ ।

* ଶ୍ରୀ ଶରତଚନ୍ଦ୍ର ନାୟକ–ପ୍ରହସନାକାର ରାମଶଙ୍କର–ପ୍ରବନ୍ଧ, ସାହିତ୍ୟ ପତ୍ର (୧୯୭୭-୭୮) ପୃଷ୍ଠା ୬୩, ରେଭେନ୍‍ସା କଲେଜ, ଓଡ଼ିଆ ବିଭାଗ ।

+ ୰ ଡକ୍ଟର ହେମନ୍ତକୁମାର ଦାସ–ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ : ଉଦ୍ଭବ ଓ ବିକାଶ (୧୯୮୦), ପୃଷ୍ଠା ୩୩, କଟକ ।

ଲାଲା ଜଗନ୍ମୋହନ ରାୟ (୧୮୩୯-୧୯୧୩)ଙ୍କର ‘ବୃଦ୍ଧ ବିବାହ’; ରାମଶଙ୍କର ରାୟ (୧୮୫୭-୧୯୩୧)ଙ୍କର କଳିକାଳ (୧୮୮୩), ବୁଢ଼ାବର (୧୮୯୨), ରାଜା ବୀର ବିକ୍ରମ ସିଂହଦେବ (୧୮୭୪-୧୯୧୧)ଙ୍କର ଉତ୍କଳ ଦୁର୍ଦ୍ଦଶା (୧୯୦୪), ବାଲ୍ୟବିବାହ (୧୯୦୫), ବ୍ୟଭିଚାର ଦୋଷ ପ୍ରଦର୍ଶକ (୧୯୦୬), ବୃଦ୍ଧବିବାହ (୧୯୦୫), ସୁହାସିନୀ ପ୍ରହସନ (୧୯୦୩) ଏବଂ କାନ୍ତକବି ଲକ୍ଷ୍ମୀକାନ୍ତ ମହାପାତ୍ର (୧୮୮୮-୧୯୫୩)ଙ୍କର ‘ଅଫିମ ଲୀଳା’ (ପଞ୍ଚାମୃତ), ଡିମ୍ବକ୍ରେସି ସଭା ପରୀକ୍ଷାଫଳ, ଶିକ୍ଷାନିବିଶ ପ୍ରେମିକ ପ୍ରଭୃତି ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ପ୍ରହସନ ଓ ନାଟକ-ନାଟିକାମାନଙ୍କରେ ସାମାଜିକ ଜୀବନଧାରାରେ ସେତେବେଳେ ଦେଖାଯାଉଥିବା ଦୁଷ୍କୃତି ଓ ଅନାଚାରର ବିଲକ୍ଷଣ ପ୍ରତି ବ୍ୟଙ୍ଗବିଦ୍ରୁପ ପ୍ରକାଶ କରାଯାଇଛି ।

ଊନବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ଓଡ଼ିଆ ସମାଜ–ନୂତନ ସଭ୍ୟତା ସ୍ପର୍ଶରେ ଅତିବିଳାସିତା ଓ ଯୌନ ବ୍ୟଭିଚାରର ଶରବ୍ୟ ହୋଇ ପଡ଼ିଥିଲା । ବିଭିନ୍ନ ସଂସ୍କାର-ସଭା ଓ ସାମାଜିକ ଅନୁଷ୍ଠାନ ଜରିଆରେ ଏହାର ଦୂରୀକରଣ ଲାଗି ଯେପରି ଉଦ୍ୟମ ହୋଇଥିଲା, ସେହିପରି ସାହିତ୍ୟ ମାଧ୍ୟମରେ ଏପରି ଜୀବନ-ଚର୍ଯ୍ୟାର କୁପରିଣତି ପ୍ରଦର୍ଶନ କରି ସାମାଜିକ-ଆଚରଣର ପରିବର୍ତ୍ତନ ଲାଗି ଚେତନା ଜାଗରଣରେ ଆବହାଓ୍ୱା ସୃଷ୍ଟି କରାଯାଇଥିଲା । କ୍ରମଶଃ ସମାଜରୁ ବୃଦ୍ଧ-ବିବାହ, ବାଲ୍ୟ-ବିବାହର ମାତ୍ରା କମିଲା, ମଦିରାପାନ ଓ ବେଶ୍ୟା-ଗମନ ପ୍ରଭୃତି ସମୂଳେ କ୍ଷୟ ହୋଇ ନଥିଲେ ବି ଏହାର ଘୃଣ୍ୟ ପ୍ରତିକ୍ରିୟା ପ୍ରତି ସଚେତନତା ବୃଦ୍ଧି ପାଇଥିଲା । ମଦିରା ଓ ନାରୀ ଅନୁରକ୍ତି-ଯାହାକି ସାମନ୍ତ-ସମାଜର ମର୍ଯ୍ୟାଦ୍ୟ ସନ୍ତକ ବୋଲି ଲୋକାଚାରରେ ବିବେଚିତ ହେଉଥିଲା, ତାହା ଆଉ ସେପରି ଗଣ୍ୟ ହେଲା ନାହିଁ । ଏପରିକି ସାମନ୍ତ ପରିବାରର ନାଟ୍ୟକାରଗଣ ଏହି କୁ-ଅଭ୍ୟାସର ବିରୋଧ କରିଥିଲେ ସେମାନଙ୍କର ଲେଖାଲେଖିରେ । କାନ୍ତକବି ଲକ୍ଷ୍ମୀକାନ୍ତଙ୍କର ‘ଅଫିମଲୀଳା ନାଟିକା’ରେ ଅଫିମଖୋର ଗୃହସ୍ଥ, ଅଫିମିଆ ଭିକାରୀ, ଅଫିମା ଚୋର, ଅଫିମଖୋର ମୌଲବୀ, ଅଫିମା ଇଂରେଜୀ ପଢ଼ୁଆ ଯୁବକ, ଅଫିମା ପଣ୍ଡିତ, ଓକିଲ, ପେସ୍କାର, ଇତ୍ୟାଦିଙ୍କର ଜୀବନର ଦୂରବସ୍ଥା, ଯାହାକି ଅଫିମ ଅଭ୍ୟାସରୁ ଘଟିଛି-ତାର ଏକ ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ଚିତ୍ର ଦିଆଯାଇଛି । ଚରିତ୍ର ମୁଖରେ ଅଫିମର ପ୍ରଶଂସା ବ୍ୟଙ୍ଗ ଗର୍ଭୀତ ଭଙ୍ଗୀରେ ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି ନାଟ୍ୟକାର-

କଳାରୂପ ତୋର ମନ ମୋହନିଆ, ସୁଆଦଟି କେଡ଼େ ମିଠା,

ମଉଜ ତୋହର ପାଇଛି ଯେ ଥରେ, ଲାଗିଯାଏ ତାର ଅଠା,

ପୀରତି ତୋହର ଆରତି ବଢ଼ାଏ, ସରତି ଉଠଇ ପାଟି,

ମୂରତି ଚାହିଁଲେ ଧରତି ହଜଇ, କରତି ପକାଏ ଛାତି,

କଳି କାଳରେ ତୁ ଅମର ଓଷଧି, ଗହନିଆ ତୋର ଭାବ

ଏଭବ ସାଗର ତରିବାକୁ ସିନା, ତୁ ସିଧାସଳଖ ନାବ ।

ପରିଣତିରେ ସମସ୍ତଙ୍କର ମନ ଚେତିଛି, ଅଫିମ-ବିଷର ମାର୍ଜନା କରିଛନ୍ତି । ଅଫିମିଆଙ୍କ ଚିତ୍ତ ସଂସ୍କାର ପାଇଁ ବ୍ୟଙ୍ଗକୁ ନାଟ୍ୟକାର ଏକ ମନ୍ତ୍ରୌଷଧି ରୂପେ ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି । ସେହିପରି ଉତ୍କୋଚ ଗ୍ରହଣ ଘଟଣା ବ୍ରିଟିଶ ରାଜତ୍ୱ ଅମଳରୁ ଆମ ରାଜ୍ୟରେ ବ୍ୟାପି ଯାଇଥିଲା–ରାଜନ୍ୟବର୍ଗ ଓ ସାମନ୍ତ ଜମିଦାରଗଣ ନିଜ ସ୍ୱାର୍ଥରକ୍ଷା ଲାଗି ବ୍ରିଟିଶ ସରକାରଙ୍କ ସହ ବିଭିନ୍ନ ସମସ୍ୟା ଘେନି ସାଲିସ କଲାବେଳେ, ଅଧିକାରୀ, ଦେୱାନମାନଙ୍କ ଜରିଆରେ ‘ଉତ୍କୋଚ’ ବ୍ୟବସ୍ଥାଟିକୁ ପ୍ରୋତ୍ସାହିତ କରିଥିଲେ । ରାଜକର୍ମଚାରୀମାନେ ଏହାର ସୁଯୋଗ ନେଇ ନୀରିହ ପ୍ରଜାମାନଙ୍କ ଉପରେ ଆଧିପତ୍ୟ ବିସ୍ତାର କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ସେମାନଙ୍କୁ ଅଯଥା ହଇରାଣ କରୁଥିଲେ । ଏହା ଶାସନ-ଶକ୍ତିକି କଳୁଷିତ କଲା, କେତେକଙ୍କୁ ବିତ୍ତବାନ ଓ ପ୍ରତିଷ୍ଠାବାନ କରିବାରେ ସାହାଯ୍ୟ କଲା । ଏଇ ସାମାଜିକ ବ୍ୟାଧି ବିରୁଦ୍ଧରେ ନାଟ୍ୟକାର ରାମଶଙ୍କର ରାୟ; କଳିକାଳ କରିବାରେ (୧୮୮୩) ପ୍ରହସନରେ ଦୃଢ଼ ସ୍ୱର ଉଚ୍ଚାରଣ କରିଥିଲେ, ଏହାର ଭୟାବହ ଉତ୍କଟତାର ସଙ୍କେତ ମଧ୍ୟ ଦେଇଥିଲେ-ସେକାଳରୁ ଏକାଳ ଗୋଟିଏ ଶତାବ୍ଦୀ ଶେଷ ହେବାକୁ ବସିଲାଣି, ଉତ୍କୋଚ ବ୍ୟାଧିର ବିସ୍ତାର ବଢ଼ୁଛି, ଲମ୍ବି ଲମ୍ବି ଯାଉଛି ତାର ଶାଖାପ୍ରଶାଖା କିନ୍ତୁ କାହିଁ କେଉଁଠି ଊଣା ହେଉ ନାହିଁ ତ ? ସେତେବେଳେ ସିନା ପରାଧୀନତାର ଶିକୁଳି ଆମକୁ ଛନ୍ଦି ଦେଇଥିଲା, ଏବେ ତ ତାହା ନାହିଁ; ନିଜ ଦେଶରେ ଆମ୍ଭେ ନିଜେ ଜଣେ ଜଣେ ଖଣ୍ଟ, ଶୋଷକ; ବର୍ଗୀ । ସମାଜ-ସ୍ତରରେ ଏହାର ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟିନାହିଁ, କିନ୍ତୁ ସଚେତନ ସ୍ରଷ୍ଟାଗଣ ଏହାର ପ୍ରସ୍ଥାନ ପାଇଁ ବ୍ୟଙ୍ଗର ପରିଚର୍ଯ୍ୟାକୁ ଭୁଲି ନାହାନ୍ତି ।

ବ୍ରିଟିଶ ଶାସନ କାଳରୁ ଓଡ଼ିଶାର ଜନ-ଜୀବନରେ ଯେଉଁ ପରିମାଣରେ ନୈତିକ, ସାମାଜିକ, ଅର୍ଥନୈତିକ ଅଧଃପତନର ଲୀଳା ଚାଲିଲା ତାହାର ପଥରୋଧ ପାଇଁ ନାନାପ୍ରକାର ଉଦ୍ୟମ କରାଯାଇଥିଲା; ଦୃଶ୍ୟକାବ୍ୟରେ ନାଟ୍ୟକାରଗଣ ଏଇ ଅଧଃପତନର ଚିତ୍ର ଅଙ୍କନ କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ, ସୁଧାରିବା ଲାଗି ଉପାୟର ଇଙ୍ଗିତ ମଧ୍ୟ ପ୍ରଦାନ କରିଥିଲେ । ‘ଉତ୍କଳ ଦୁର୍ଦ୍ଦଶା’ (୧୯୦୪) ନାଟକରେ ରାଜା ବୀରବିକ୍ରମ ସିଂହଦେବ, ଖଡ଼ିଆଳ ପ୍ରାନ୍ତରୁ ସମଗ୍ର ଉତ୍କଳର ଅଭ୍ୟୁଦୟ କଥା ଚିନ୍ତାକରି, ଓଡ଼ିଆଙ୍କ ଜୀବନରେ ଘୋଟିଯାଇଥିବା ଆଳସ୍ୟ, ମୂର୍ଖତା, ନିର୍ଲ୍ଲଜତା, ଫେସନ-ପ୍ରବଣତା, ଉଦ୍‌ଯୋଗହୀନତା ପ୍ରଭୃତି ସାମାଜିକବ୍ୟାଧିର ନିରାକରଣପାଇଁ କେତୋଟି ରୂପକାତ୍ମକ ଚରିତ୍ର (ଆଳସ୍ୟ, ସନ୍ତୋଷ, ସ୍ୱାର୍ଥପରତା, ଫେସନ, ଧର୍ମ ପ୍ରଭୃତି) ଜରିଆରେ ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ସଂଳାପ ଶୁଣାଇ, ପ୍ରତ୍ୟକଙ୍କର ଚିତ୍ତ-ସଂସ୍କାର ପ୍ରତି ଦୃଷ୍ଟି ଦେଇଛନ୍ତି । ‘ସନ୍ତୋଷ’ ନାମକ ଚରିତ୍ର ମୁଖରେ ନାଟ୍ୟକାର ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି-‘‘ମୋ ନାମ ଅଟେ ସନ୍ତୋଷ, ଉତ୍କଳକୁ କରିଦେବି ମୁଁ ନାଶ ହେ । ଆଉ ନ ରଖିବ କିଛି ଲେଶ ସୁଜନ ହେ । ରାଜା ପ୍ରଜା ହୃଦେ ପଶି, ଖାଇବା ପୂରତି ହେଲେ ମୁଁ ତୋଷି, ମାତ୍ର ଦେଶୋନ୍ନତି ଦେବି ଧ୍ୱଂସି; ସୁଜନେ ହେ । ରାଜ୍ୟ ନଥିଲେ କି ହେଲା, ପେନସନ ତ ମିଳିବ, ବାଣିଜ୍ୟ ନ ହେଲେ ନ ହେଉ, କଳନ୍ତର ତ ଅଛି, ସେ ମଧ୍ୟ ନ ଆସୁ ମୂଳଧନ ତ ଅଛି । ‘ସନ୍ତୋଷଂ ପରମଂ ସୁଖଂ’, ଅନ୍ନକୁ ପ୍ରଶଂସା କରି କରି ଖାଉଥିବି । ଉଦ୍ୟୋଗ ଆଡ଼କୁ କିଛି ଦୃଷ୍ଟିପାତ କରିବି ନାହିଁ ।’’ * ନଅଙ୍କ ଦୁର୍ଭିକ୍ଷ (୧୮୬୬) ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରୁ ୧୯୨୦/୨୧ ମସିହା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ପ୍ରାୟ ଏଇ ଅବସ୍ଥାର କଳାଜହ୍ନ ମାଟିର ଆକାଶକୁ ଘୋଟି ରହିଥିଲା । ୧୯୦୩-ଉତ୍କଳ ସମ୍ମିଳନୀ ସଙ୍ଗଠନ ପରେ ପରେ ପ୍ରବଳ-ଜାତୀୟବାଦୀ ସଚେତନତାର ପ୍ରଭାବରୁ ଆସ୍ତେ ଆସ୍ତେ ନିରୁଦ୍ୟମ-ନିଷ୍କ୍ରିୟତାର କଳା ଆସ୍ତରଣ ଘୁଞ୍ଚିଗଲା, କହିଲେ ଚଳେ ।

* ରାଜା ବୀରବିକ୍ରମ ସିଂହଦେବ–ଉତ୍କଳ ଦୁର୍ଦ୍ଦଶା ନାଟକ–ବୀରବିକ୍ରମ ନାଟକାବଳୀ (୧୯୭୭) ଡକ୍ଟର ଉପେନ୍ଦ୍ର ନାଥ ମହାନ୍ତି ସମ୍ପାଦିତ, ପୃଷ୍ଠା ୭୯, ଟିଟିଲାଗଡ଼, ବଲାଙ୍ଗୀର ।

ଅପର ପକ୍ଷରେ ରାଜନୈତିକ ଓଡ଼ିଶାରେ ଗଣତାନ୍ତ୍ରିକ ଅଧିକାର ସାବ୍ୟସ୍ତ ହେଲାପରେ ଲୋକଶକ୍ତିକି ଅକ୍ତିଆର କରି ଯେଉଁ ନେତାମାନେ କ୍ଷମତା-କଳହର ବୀଜବପନ କଲେ ଏବଂ ଏଥିଯୋଗୁଁ ସମାଜର ସାଧାରଣ ଚଳଣିରେ ପାରସ୍ପରିକ ଅବିଶ୍ୱାସ, ପ୍ରତାରଣାର ଜାଲ ଚାରିଆଡ଼େ ଯେପରି ଛାଇ ହେଇଗଲା–ତାହାର କ୍ଷୟକାରୀ ପରିଣାମ ପ୍ରତି ସଚେତନ କରାଇ ନାଗରିକଙ୍କ ମାନସିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଲାଗି ଦୃଶ୍ୟକାବ୍ୟର କାବ୍ୟକାରଗଣ ବିଶେଷ ଉଦ୍ୟମ କରିଥିଲେ । ‘ବ୍ୟଙ୍ଗ’ ବିନ୍ୟାସକୁ ଏଥିଲାଗି ଏକ ଉପକରଣ ରୂପେ ବ୍ୟବହାର କରାଯାଇଥିଲା । କାନ୍ତକବି ଲକ୍ଷ୍ମୀକାନ୍ତ ମହାପାତ୍ରଙ୍କର ‘ପଞ୍ଚାମୃତ’ (ହାସ୍ୟରସାତ୍ମକ ରାଜନୈତିକ ନାଟିକା), ‘ନବ ରାମାୟଣ’, ‘ଡିମ୍ବକ୍ରେସି ସଭା’ ପ୍ରଭୃତି ରଚନାରୁ ଏହାର ଆଭାସ ମିଳିଥାଏ । ରାଜନୀତିକ ପ୍ରତାରଣା ପ୍ରତି ବ୍ୟଙ୍ଗ ପ୍ରକାଶ କରି ନାଟ୍ୟକାର ଉଲ୍ଲେଖ କରିଛନ୍ତି-‘‘ପଲିଟିକ୍‌ସ ରଣ କ୍ଷେତ୍ରେ ଗଲେ ପଶିବାକୁ/କେତେ ମାଡ଼ ଗାଳି ନିନ୍ଦା ସହିବାକୁ ପଡ଼େ/ଏଥେଁ ବିଚଳିତ ହେବା ନୁହଁଇ ଉଚିତ/ପେଟ କଥା ପେଟେ ରଖି ମାରୁଥିବ ପେଞ୍ଚ/ମୁହଁରେ କହିବ ସଦା ମଧୁ ମଧୁ ବୋଲି/ସୁଦକ୍ଷର ଏହା ଅଟେ ରାଜନୀତି ଚାଲ ।’’ + ‘ନବରାମାୟଣ’ ନାଟ୍ୟରଚନାରେ ରାମଚନ୍ଦ୍ର, ଚେଲା ହନୁମାନଙ୍କୁ ଏପରି ପରାମର୍ଶ ଦେବା ଅନ୍ତରାଳରେ ରାଜନୀତିକ-ସମାଜର ଗତିବିଧି ପ୍ରତି ଲେଖକଙ୍କର ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ଆଭିମୁଖ୍ୟର ପ୍ରକାଶ ଲିପି ବେଶ୍‌ ସ୍ପଷ୍ଟ ।

+ ୰ ଲକ୍ଷ୍ମୀକାନ୍ତ ମହାପାତ୍ର-କାନ୍ତ ସାହିତ୍ୟମାଳା-୧ମ ଖଣ୍ଡ (୧୯୬୪) ପୃଷ୍ଠା ୬୬ ।

ସେହିପରି ‘ଡିମ୍ବକ୍ରେସି ସଭା’ ପ୍ରହସନଟିରେ ଗଣତନ୍ତ୍ରର ବିଫଳତା, ଆସକ୍ତ ନେତାମାନଙ୍କର ଅପାରଗତା, ଗୃହବିବାଦ, ସାଂପ୍ରଦାୟିକ ଭାଗବଣ୍ଟା, ହିନ୍ଦୁ-ମୁସଲମାନଙ୍କର ଛକାପଞ୍ଝା ନିତି ଇତ୍ୟାଦି ସାମାଜିକ କଳଙ୍କ ବିପକ୍ଷରେ ବ୍ୟଙ୍ଗ ପ୍ରକାଶ କରାଯାଇଛି,-‘ମିଆଁଜୀଙ୍କ ଏକ ସଂଳାପରୁ ଜଣାଯାଏ;

* କାନ୍ତ ସାହିତ୍ୟମାଳା-୧ମ (୧୯୬୪)–ଡିମ୍ବକ୍ରେସି ସଭା, ପ୍ରହସନ-ପୃଷ୍ଠା ୧୦୨; କଟକ

କୌଣସି ଏକ ଗଣତାନ୍ତ୍ରିକ ସମାଜରେ ଧର୍ମ ନିରପେକ୍ଷତା ଓ ସହାବସ୍ଥାନର ସୁସ୍ଥ ଉପଯୋଗିତା ସପକ୍ଷରେ ଜନମତ ହିଁ ନିଶ୍ଚୟ ଯିବ କିନ୍ତୁ ତାହାର ବିଧିବଦ୍ଧ ସଂରକ୍ଷଣର ଦାୟିତ୍ୱ ତ ଶାସନ-ଶକ୍ତିର । ଏଠି ଯଦି ଅପାରଗତା ପ୍ରକାଶ ପାଏ ତେବେ ସାମାଜିକ ବିଶୃଙ୍ଖଳା ହିଁ ବୃଦ୍ଧି ପାଇବା ସାର ହେବ । ଅବଶ୍ୟ ସ୍ୱାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ଭାରତୀୟ ସମାଜରୁ ସାଂପ୍ରଦାୟିକ-ଭେଦ ଭାବର ବିଲୋପ ପାଇଁ ସବୁ ସ୍ତରରେ ଯତ୍ନ ହୋଇଛି । ମାନସିକ-ସଂସ୍କାର ଜରିଆରେ ଲୋକ ମନକୁ ଉଦାର ମତେ ଉଦ୍‌ବୁଦ୍ଧ କରିବାଲାଗି ପ୍ରଚାର ପତ୍ରଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ଯୋଗାଯୋଗବାହୀ ବିବିଧ ମାଧ୍ୟମର ଆଶ୍ରୟ ନିଆଯାଇଛି, ନାଟ୍ୟାଭିନୟରେ ବ୍ୟଙ୍ଗୋକ୍ତି ତହିଁରୁ ଅନ୍ୟତମ ।

ପାରମ୍ପରିକ ନାଟକ ବ୍ୟତୀତ ଆଧୁନିକ ସାମାଜିକ ନାଟକମାନଙ୍କରେ ସାମାଜିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଲକ୍ଷ୍ୟରେ ଚରିତ୍ର ଓ ସଂଳାପ ମାଧ୍ୟମରେ କିଛି ନା କିଛି ସଂକେତ ଦିଆଯାଇଛି । ଏ କ୍ଷେତ୍ରରେ ବ୍ୟଙ୍ଗୋକ୍ତି ହୋଇଛି ଅନ୍ୟତମ ବଳିଷ୍ଠ ଅବଲମ୍ବନ । ଲାଲା ଜଗନ୍ମୋହନ ରାୟଙ୍କର ‘ବାବାଜୀ’ (୧୮୭୭) ନାଟକରେ ତତ୍‌କାଳୀନ ଓଡ଼ିଶାର ସାମାଜିକ ଅପସଂସ୍କୃତି ବିରୁଦ୍ଧରେ ସ୍ୱର ଉଚ୍ଚାରିତ ହୋଇଛି ଏବଂ ଖୁବ୍‌ ତୀକ୍ଷଣ ବ୍ୟଙ୍ଗ ଓ ବିଦ୍ରୁପର ସହାୟତାରେ ନାଟ୍ୟକାର ଆପଣା ମନର ସଂସ୍କାର-ପ୍ରବୃତ୍ତି ଚରିତାର୍ଥ କରିଛନ୍ତି । ନାଟ୍ୟକାର ଚାହିଁଥିଲେ–ସମକାଳୀନ ସମାଜରେ ଚଳୁଥିବା ବ୍ୟଭିଚାର, ମଠାଧୀଶମାନଙ୍କର ନାରୀ ଲିପ୍‍ସା, ବ୍ରାହ୍ମଧର୍ମାଶ୍ରିତ ଲୋକ-ମନର ନଗ୍ନ ବୁଭୁକ୍ଷା, ମଦିରା ଲିପ୍‍ସା, କୁଳାଚାରହୀନ ବ୍ରାହ୍ମଣ ସମାଜର ଅଧଃପତନ, ବୈଷ୍ଣବ ସନ୍ନ୍ୟାସୀମାନଙ୍କର ବିଳାସପ୍ରିୟତା ଇତ୍ୟାଦି ଯାହାକି ତତ୍କାଳୀନ ସାମାଜିକ ମୂଲ୍ୟବୋଧକୁ ଚିହ୍ନିତ କରିଥିଲା; ସେସବୁର ପରିପୂର୍ଣ୍ଣ ସଂସ୍କାର । ବାବାଜୀ, ଆନନ୍ଦ ପଣ୍ଡା, ସୁବଳ ପଟ୍ଟନାୟକ, ବୀରସିଂହ, ରାଧୀ, ଜେମୀ ଇତ୍ୟାଦି ଚରିତ୍ରଙ୍କର ଚରିତ ଲିପିରୁ ତତ୍କାଳୀନ ସମାଜ-ସତ୍ତାର ସ୍ୱରୂପକୁ ଚିହ୍ନେଇ ଦିଆଯାଇଛି; ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଏହାର ପରିବର୍ତ୍ତନ । ନାଟ୍ୟକାର ଭିକାରୀ ଚରଣ ପଟ୍ଟନାୟକ (୧୮୭୭-୧୯୬୨)ଙ୍କର ସଂସାର ଚିତ୍ର (୧୯୧୫), ଯୌତୁକ (୧୯୨୪) ନାଟକ ଦ୍ୱୟ ଏକ ଉତ୍କଟ ସାମାଜିକ ବ୍ୟାଧି–ଯୌତୁକ ପ୍ରଥାର ବିଲୋପ ଘଟାଇ ଉଦୀୟମାନ ତରୁଣମାନଙ୍କ ମନରେ ସୁସ୍ଥ ମାନବୀୟ ମୂଲ୍ୟବୋଧର ଜାଗରଣ ଲାଗି ଯତ୍ନ କରିଛନ୍ତି । ବଙ୍ଗୀୟ ସମାଜରୁ ସଂକ୍ରମିତ ଏଇ ଯୌତୁକ ବ୍ୟାଧିର ଜୀବାଣୁ ଓଡ଼ିଆ ସମାଜ-ଶକ୍ତିକି କିପରି ନାରଖାର କରିଛି ତାହାର ଭୟାବହ ଚିତ୍ର ଅଂକନ ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ଆନୁସଙ୍ଗିକ ସାମାଜିକ କଳଂକ ସବୁକୁ ନାଟ୍ୟକାର ‘ଦଶ ନଖରେ ବିଦାରି ପକାଇଛନ୍ତି’ । ବ୍ୟଙ୍ଗ ହୋଇଛି ସେଇ ବିଦାରଣର ଅସ୍ତ୍ର । ବ୍ୟଙ୍ଗ ସାହାଯ୍ୟରେ ସୁସ୍ଥ ସାମାଜିକ ସଚେତନତାର ଜାଗରଣ ଏବଂ ଫଳତଃ ସମାଜିକ ପରିବର୍ତ୍ତନର ସୂତ୍ରପାତ ପାଇଁ ଇଚ୍ଛା ପୋଷିଛନ୍ତି ନାଟ୍ୟକାର । କିନ୍ତୁ ଅଦ୍ୟାବଧି ଆଇନର ଶୃଙ୍ଖଳା ସତ୍ତ୍ୱେ, ଏଇ ବ୍ୟାଧିର ବିଲୋପ ଘଟିନାହିଁ । କବିଚନ୍ଦ୍ର କାଳୀଚରଣ ପଟ୍ଟନାୟକ (୧୮୯୭-୧୯୭୮)ଙ୍କର ସାମାଜିକ ନାଟକ ପ୍ରତିଶୋଧ (୧୯୩୭)ରେ ନାରୀ-ଭୋଗଲିପ୍‌ସା ଓ ଏକାଧିକ ବିବାହ ଭଳି ଅନୈତିକ ସାମାଜିକ କଳଂକର ପ୍ରସଙ୍ଗ ଉତ୍‌ଥାପନ୍‌ କରାଯାଇଛି । ଅବଶ୍ୟ ପୂର୍ବବର୍ତ୍ତୀ ନାଟ୍ୟକାରମାନଙ୍କରେ ବିଷୟ-ସଂଯୋଜନାର ପ୍ରତିଧ୍ୱନି ଏଥିରେ ସ୍ପଷ୍ଟ; ବୃଦ୍ଧ-ବିବାହ ରୀତି ପ୍ରତି ବ୍ୟଙ୍ଗ ଦୃଷ୍ଟିର ପ୍ରତିଫଳନ ଘଟିଛି; ସଂସ୍କାର ପ୍ରୟାସ ସେହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏଥିରେ ପ୍ରଚ୍ଛନ୍ନ ସିନା–କିନ୍ତୁ ସମାମାଜିକ ପରିବର୍ତ୍ତନର ଅଭିପ୍ରାୟ ଏତେ ତୀବ୍ର ନୁହେଁ । ନାଟ୍ୟକାର ରାମଚନ୍ଦ୍ର ମିଶ୍ର (୧୯୨୧)ଙ୍କର ନରୋତ୍ତମ ଦାସ କହେ (୧୯୬୯) ନାଟକରେ ସ୍ୱାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ବର୍ଦ୍ଧିଷ୍ଣୁ ସମାଜର କଳଂକିତ ଚିତ୍ର ପ୍ରଦାନ କରାଯାଇଛି-। ଦେଶରେ କର୍ମଜୀବୀ ଅଫିସରଙ୍କଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ରାଜନିତିକ ନେତା, ବ୍ୟବସାୟୀ ଓ ସାଧାରଣ ଜନତାଙ୍କ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ପ୍ରତ୍ୟକଙ୍କ ଆଚରଣରେ ବ୍ୟଭିଚାର, କଳାବଜାରୀ, ଉତ୍କୋଚ ନିଶା, କିପରି ବୃଦ୍ଧି ପାଇଛି ଏବଂ ଏହା ଆମର ଅପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ସାମାଜିକ ଆଦର୍ଶରେ ଦୁଷ୍ଟଦାର ହୋଇ କିପରି ସମସ୍ତଙ୍କୁ ଯନ୍ତ୍ରଣା ମଥିତ କରୁଛି–ତାହାର ନଗ୍ନ ରୂପ ଖୋଲିଦେଇ ସମାଜ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ତିର୍ଯ୍ୟକ ଦୃଷ୍ଟି ଓ ବ୍ୟଙ୍ଗ ବିଦ୍ରୁପର ତୀକ୍ଷ୍ଣ ପ୍ରକାଶକୁ ବରଣ କରିଛନ୍ତି । ମନୋରଞ୍ଜନ ଦାସ (୧୯୨୩)ଙ୍କର ଆଗାମୀଠାରୁ ଅରଣ୍ୟ ଫସଲ କ୍ଲାନ୍ତ ପ୍ରଜାପତି (୧୯୮୦) ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ବିଭିନ୍ନ ପରୀକ୍ଷାଧର୍ମୀ ନାଟ୍ୟକୃତିରେ ସାଂପ୍ରତିକ ମଣିଷର ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଅବକ୍ଷୟ, ସାଂସ୍କୃତିକ ସ୍ଖଳନ ଏବଂ ସାମାଜିକ ବିଚ୍ୟୁତିର ଚିତ୍ର ପ୍ରତିଫଳିତ, ସ୍ଥାନ ବିଶେଷରେ ପ୍ରତୀକାତ୍ମକ ବ୍ୟଙ୍ଗୋକ୍ତିରେ ଏହା ପୂର୍ଣ୍ଣ; ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ହେଉଛି ସମାଜର ବିବର୍ତ୍ତିତ ମୂଲ୍ୟବୋଧର ପ୍ରଭାବ ସତ୍ତ୍ୱେ ଚିର ଅମ୍ଳାନ ‘ମାନବ ଆତ୍ମା’ର ଉତ୍ତରଣ ଲାଗି ଏବଂ ତଦନୁରୂପ ସମାଜ-ସ୍ଥିତିକୁ କଳଂକମୁକ୍ତ କରିବାଲାଗି ପଥ ଉନ୍ମୋଚନ କରିବା-। ନାଟ୍ୟକାର ବିଜୟ ମିଶ୍ର (୧୯୩୬)ଙ୍କର ‘ଶବ ବାହକମାନେ’ ନାଟକରେ ସାଂପ୍ରତିକ ମଣିଷର ଧନଲିପ୍‌ସା କାମନାଲୋଳତାର ପ୍ରତୀକାତ୍ମକ ଚିତ୍ର ସଂଯୋଜିତ, ଶବ ସନ୍ଧାନୀ ପ୍ରତ୍ୟେକ ମଣିଷ, ପ୍ରତ୍ୟେକ ଚରିତ୍ର ସୀମାହୀନ ନୈରାଶ୍ୟର ଅନ୍ଧାରକୁ ଜୀବନ ସାଥୀ କରି ସାମାଜିକ ସ୍ତରରେ ବ୍ୟର୍ଥତାର ଶିକାର ହୋଇଛନ୍ତି; ସମାଜ ବି ହୋଇଛି ନିଃସଙ୍ଗ ଶ୍ମଶାନ; ଏଥିରୁ କ’ଣ ମଣିଷର ମୁକ୍ତି ନାହିଁ ? ଏହି ସମସ୍ୟାର ଦ୍ୱନ୍ଦ ଓ ମାନସିକ ବିପର୍ଯ୍ୟୟ ସମାଜର ସ୍ଥିର ସ୍ଥିତି ସ୍ଥାପନର ଏକ ନିରୀହ ଇଚ୍ଛା ନାଟ୍ୟକାର ପୋଷଣ କରିଛନ୍ତି ।

ନାଟ୍ୟକାର ରତ୍ନାକର ଚଇନି (୧୯୪୫)ଙ୍କର ‘ପୁନଶ୍ଚ ପୃଥିବୀ’ (୧୯୭୨) ନାଟକର ପରିକଳ୍ପନାରେ ଯେଉଁ ସମାଜ ଓ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ଭାବ-ମୂର୍ତ୍ତିର ଚଳନ୍ତି ଛବି ଆମ ଆଖିରେ ପଡ଼ିଛି ସେମାନେ ସମସ୍ତେ ଆମ ମହାଭାରତ-ମିଥ୍‍ର ଚରିତ୍ର; କିନ୍ତୁ ବିବର୍ତ୍ତିତ ଆଙ୍ଗିକର ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ମଣିଷ । ସାଂପ୍ରତିକ ସମାଜ ତାଙ୍କୁ ଗୋଟିଏ ପରିବାରରେ ଏକାଠି କରିଛି-ଯୁଧିଷ୍ଠିର, ଭୀମ, ନକୁଳ, ସହଦେବ, ଅଭିମନ୍ୟୁ ଏବଂ ସତିଆ ସମସ୍ତଙ୍କୁ । ଏମାନଙ୍କର ‘ଆତ୍ମିକ ସତ୍ତା’ରେ ଅବକ୍ଷୟ ଚିହ୍ନ ଅତ୍ୟନ୍ତ ସ୍ପଷ୍ଟ ! ସାଂପ୍ରତିକ ସମାଜରେ ସତ୍ୟ, ମୂକ ତେଣୁ ସତିଆର ମୁହଁ ବନ୍ଦ । ଯୁଧିଷ୍ଠିରଙ୍କ ଭଳି ଧର୍ମପୁରୁଷ, ନକୁଳକୁ ପରାମର୍ଶ ଦେଇଛନ୍ତି-‘ଆଗାମୀ ମଣିଷର ରକ୍ତରେ ତୁ ଗୋଟାକେତେ ଇଞ୍ଜେକ୍ସନ ଦେଇ ପାରିବୁ ? ଯେପରି ସେ ଘୃଣା ବିଦ୍ୱେଷ, ଇର୍ଷା ଆଉ ଅବିଶ୍ୱାସ କରିବାକୁ ଭୁଲିଯିବ । ଭୁଲିଯିବ ଏଇ ସ୍ୱାର୍ଥନ୍ୱେଷୀ ପୃଥିବୀର ମମତାକୁ’ । (ପୁନଶ୍ଚ ପୃଥିବୀ–ପୃଷ୍ଠା ୩୫) ଏପରି ସଂଳାପରେ ବିସ୍ମିତ ନକୁଳ ଯେତେବେଳେ ପ୍ରଶ୍ନ କରିଛି, ଯୁଧିଷ୍ଠିର ପୁନଶ୍ଚ ଉତ୍ତର ଦେଇଛନ୍ତି–‘ମୁଁ ଯେତେବେଳେ ମନୁଷ୍ୟତ୍ୱ ଫେରିପାଏ, ସେତିକିବେଳେ ଏମିତି କଥା କହିବାକୁ ଆରମ୍ଭ କରେ ନକୁଳ ? ଏହାହିଁ ହେଉଛି ଲେଖକଙ୍କର ବ୍ୟଙ୍ଗୋକ୍ତି, ସମାଜରୁ ମାନବିକତାର କ୍ଷୟ ହେତୁ ତାଙ୍କର ଏଇ ତୀର୍ଯ୍ୟକ ପ୍ରତିବାଦ । ମଣିଷର ବୁନିୟାଦି ସମାଜରେ ମାନବିକତାର ମୂଲ୍ୟବୋଧ ପ୍ରତିଷ୍ଠା ତାଙ୍କର କାମ୍ୟ ନୁହେଁ କି ? ଆଙ୍ଗିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ, ସମାଜ-ବିବର୍ତ୍ତନର ସ୍ଥାୟୀ ସମ୍ବଳ ନୁହେଁ, ଆତ୍ମିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ହିଁ ସାମାଜିକ ବିବର୍ତ୍ତନର ଶ୍ରେଷ୍ଠ ମୂଳଧନ; ସେଥିପାଇଁ ତାଙ୍କର ଏଇ ବ୍ୟଙ୍ଗୋକ୍ତି ।

ବ୍ୟଙ୍ଗୋକ୍ତିରୁ ଯେଉଁ ଭାବକଳ୍ପ ବା ଚିନ୍ତା ସୂତ୍ରର ସଙ୍କେତ ମିଳେ, ତାହାର ସଜୀବ ପ୍ରେରଣାବଳରେ ସମାଜ ପରିବର୍ତ୍ତନର ନକ୍‌ସା ପ୍ରସ୍ତୁତ ହୋଇଯାଏ । ପ୍ରସ୍ତୁତିକ୍ଷେତ୍ର ହେଉଛି ଆମରି ଚେତନା-କକ୍ଷ; ମନର ନିଭୃତ ନିଳୟ । ମନକୁ ଅନ୍ଧାର ମୁକ୍ତ କରିବାଲାଗି ଲୋଡ଼ାହୁଏ ଆଲୋକର ପଟୁଆର । ପାଉଁଶ ଭିତରେ ନିଆଁ ପରି ଅନ୍ଧାର ଗର୍ଭରେ ଲୁଚି ରହିଥାଏ ଆଲୋକର ସ୍ଫୁଲିଙ୍ଗ, ଆଲୋକ ପାଇଁ ତାକୁ ଉଖାରିବାକୁ ହୁଏ । ସେହିପରି କଳଙ୍କ କାଳିମାର ଚିତ୍ରପଟ୍ଟକୁ ବ୍ୟଙ୍ଗର ଆତ୍ମାଘାତରେ ବିଦୀର୍ଣ୍ଣ କରି ଚେତନାର ଆଲୋକ ପିଣ୍ଡଟିକୁ ଉଦ୍ଧାର କରିବାକୁ ହୁଏ; ଏଇ ଚେତନାର ଆଲୋକବର୍ତ୍ତିକାଟି କୋଟି କୋଟି ଜୀବନର ପଥ ଦିଶାରି, ସମାଜର ଦିକ୍‌ପତି । ସମାଜର ପରିବର୍ତ୍ତନ ଏଇ ଚେତାନାବୀଜର ଫୁଟନ୍ତ ଅଙ୍କୁରରୁ ହିଁ ସୂଚିତ ହୋଇଥାଏ । ସେହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ସମାଜର ପରିବର୍ତ୍ତନରେ ବ୍ୟଙ୍ଗର ଭୂମିକାକୁ ବିବେଚନା କରିବା ସଙ୍ଗତ ମନେହୁଏ ।

***

ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ପ୍ରେମର ଧାରା

ଅଧ୍ୟାପକ ବୈଷ୍ଣବଚରଣ ସାମଲ

–Sir Water Raleigh

ପ୍ରେମ ବିଶ୍ୱସୃଷ୍ଟିରେ ଏକ ମଧୁମୟ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି । ପ୍ରେମ ଲଳିତ କୋମଳ ସୁକୁମାର । ଅଥଚ ବିସ୍ମୟକର ତାର ଆବେଦନ । ସମୟର କୁକ୍ଷି ଭେଦକରି ମଣିଷର ଅନ୍ତରରେ ପ୍ରେମ ଜାଳିଦିଏ ଶାଶ୍ୱତ ଦୀପାଳି । ତାର ଅନ୍ତରରୁ ସକଳ କାଳିମା ଦୂର କରି ସୃଷ୍ଟି କରେ ପ୍ରେମର ଶତଦଳ । ଜୀବନ ଯନ୍ତ୍ରଣାର ଦାବଦହନ ମଧ୍ୟରେ ପ୍ରେମହିଁ ବୁହାଇ ଦିଏ ଅମନ୍ଦ ମନ୍ଦାକିନୀ । ପ୍ରେମ ଚିର ସୁନ୍ଦର, ଚିର ତରୁଣ । ପ୍ରେମ ରୁଗ୍ଣ ନୁହେଁ । ବାର୍ଦ୍ଧକ୍ୟ ତାକୁ ସ୍ପର୍ଶ କରେ ନାହିଁ । ମୃତ୍ୟୁ ତାକୁ ଭୟ ଦେଖାଇପାରେ ନାହିଁ । ପ୍ରେମ ଦେଶକାଳାତୀତ । କୁତ୍ସିତକୁ ପ୍ରେମ କରେ ସୁନ୍ଦର । ଦୁର୍ବଳକୁ କରେ ସବଳ । ପ୍ରେମ ସମୟ ମାନେ ନାହିଁ । ବର୍ଷ, ମାସ, ଦିନ, ଦଣ୍ଡ ଅତିକ୍ରମ କରି ପ୍ରେମ ହୁଏ କାଳଜୟୀ । (୧) ଯନ୍ତ୍ରଣା ଓ ବିଷାଦର ଘନସାନ୍ଧ୍ରତା ଭିତରେ ପ୍ରେମହୁଏ ସୁଖଦାୟୀ । T.S. Eilotଙ୍କ ଭାଷାରେ–‘‘torment/of love unsatisfied/The greater torment/of love satisfied’’ ପ୍ରେମ ସମୟର ଦାସ ନୁହେଁ । ଦେହର ସୌମ୍ୟ ସୁଷମା ସମୟର ସୀମା ଭିତରେ ଲୋପ ପାଇଯାଏ । ଦେହର କାନ୍ତିରେ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଆସେ । ପ୍ରେମ କିନ୍ତୁ ବଦଳେ ନାହିଁ । ଜୀବନର ଝଞ୍ଜାରେ ପ୍ରେମ ରହେ ଅବିଚଳିତ । ସେକ୍‌ସପିୟର ତେଣୁ ପ୍ରେମର ଏକ ଶାଶ୍ୱତ ଭାଷ୍ୟ ପ୍ରଦାନ କରିଛନ୍ତି–

–John Donne

ବାସ୍ତବିକ ପ୍ରେମ ସତ୍ୟ ଶିବ ସୁନ୍ଦର । ସମଗ୍ର ବିଶ୍ୱକୁ ଆପଣାର କରି ପ୍ରେମ ହୁଏ ମହୀୟାନ । ପ୍ରେମର ସଂସାର ସୁନ୍ଦର । ସୁନ୍ଦର ତା’ର ଆବେଦନ । ସୁନ୍ଦର ତା’ର ପ୍ରକୃତି । ସେଠି ଦୁଃଖ ନାହିଁ । ଶୋକ ଅଛି । ଅଛି ମଧ୍ୟ ଅଶ୍ରୁ । ସେଇ ଅଶ୍ରୁ କିନ୍ତୁ ସୁନ୍ଦର । ସେଠି ପାର୍ଥିବ ଅଭାବ ପ୍ରକୃତ ଅଭାବ ନୁହେଁ । ପାର୍ଥିବ ଦୁଃଖ ପ୍ରକୃତ ଦୁଃଖ ନୁହେଁ । ସବୁ ଅଭାବ, ସବୁ ଦୁଃଖ, ସବୁ ଯନ୍ତ୍ରଣା ସେଠି ଏକାକାର । ସବୁ ଏକ ଅନିର୍ବଚନୀୟ ଆନନ୍ଦରେ ରୂପାନ୍ତରିତ । ଦୁନିଆଁର ବିଷ ସେଠି ଅମୃତ-। ସବୁ ଯେପରି ଏକ ଅହେତୁକ ଆନନ୍ଦର ରସଘନ ଆବେଦନ । ସେଠି ନିର୍ଦ୍ଧନ ମଧ୍ୟ ଧନୀ । ତପୀ ନ ହୋଇ ମଧ୍ୟ ସୁକୃତ ସେଠି ଅଧିକ । ଅମର ନ ହୋଇ ମଧ୍ୟ ସ୍ୱର୍ଗ ସମ୍ପତ୍ତି ଭୋଗ କରେ । (୨) ପ୍ରେମରେ ବ୍ୟକ୍ତି ସକଳ ଅପବାଦ କାଳିମାକୁ ମଥା ପାତି ସହିନିଏ । ସମାଜର ନିଗ୍ରହକୁ ବରଣ କରିନିଏ । ଏଥିପାଇଁ ଚତୁର୍ଦ୍ଦଶ ବର୍ଷ ବୟସ୍କା ବିୟେତ୍ରିଶ୍‍କୁ ଭଲପାଇ ଦାନ୍ତେଙ୍କୁ ଇଟାଲୀରୁ ନିର୍ବାସନ ଦଣ୍ଡ ଭୋଗ କରିବାକୁ ହେଇଥିଲା । ଅଥଚ ଦାନ୍ତେ ବିୟେତ୍ରିଶର ସ୍ୱର୍ଗୀୟ ପ୍ରେମକୁ ଭୁଲିପାରିଲେ ନାହିଁ । ସେହି ପ୍ରେମ ଦେଲା ତାଙ୍କୁ Divinia Comedia ପରି ବିଶ୍ୱବିଶ୍ରୁତ କାବ୍ୟ ରଚନା କରିବାକୁ ପ୍ରେରଣା । ତାଙ୍କର ପ୍ରେମ ପାର୍ଥିବ ଭାବଭାବନାକୁ ଅତିକ୍ରମ କରି ଏକ ଦିବ୍ୟ ତ୍ୟାଗପୂତ ମହିମାମୟ ପ୍ରେମରେ ହେଲା ପରିଣତ । ତେଣୁ ସେ କହନ୍ତି–‘‘Whenever she appeared before me I had no enemy left on earth, the flame of clarity kindled within me to forgive all who had ever offended me .’’

–ବିଦଗ୍‌ଧ ଚିନ୍ତାମଣି–୪୨ ଛାନ୍ଦ ।

ପ୍ରେମରୁ କ୍ରମେ ସ୍ୱାର୍ଥପରତା ଦୂର ହୋଇ ନିଃସ୍ୱାର୍ଥପରତାରେ ତାହା ଉଦ୍‌ଭାସିତ ହୋଇ ଉଠେ । ସେତେବେଳେ ପ୍ରେମିକ ଓ ପ୍ରେମିକାର ଦୋଷତ୍ରୁଟି ଆଉ ପରିଦୃଶ୍ୟମାନ ହୁଏ ନାହିଁ । ଏକ ସ୍ୱର୍ଗୀୟ ଭାବରେ ତାହା ଉଦ୍ଭାସିତ ହୋଇ ଉଠେ । ସକଳ ଭାବ ଉପରେ ଶ୍ରେଷ୍ଠ ପ୍ରେମ । ପ୍ରେମହିଁ ଏକଛତ୍ରପତି ସମ୍ରାଟ । କୌଣସି ମନୁଷ୍ୟ ପ୍ରେମରୁ ମୁକ୍ତ ହୋଇ ପାରେନାହିଁ । କ୍ଷୁଧା ତୃଷା ପ୍ରେମରେ ବିଧୁର ମନେହୁଏ । ଭାଗ୍ୟବଶତଃ ପ୍ରେମିକା ଦମ୍ପତ୍ତି ହେଲେ ସେମାନଙ୍କ ପାଦ ତଳେ ଇନ୍ଦ୍ର ସମ୍ପତ୍ତି ତୁଚ୍ଛ ବିବେଚିତ ହୁଏ । (୩) ପ୍ରେମର ଏହି ଆଧିଭୌତିକ ଭାବ ଭାବନା ମଧ୍ୟଯୁଗୀୟ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ପ୍ରଭାବ ବିସ୍ତାର କରିଥିଲା । ଇଂରାଜୀ ସାହିତ୍ୟରେ ଜନ୍‍ ଡନ୍‍ ମଧ୍ୟ ଅନୁରୂପ ଆଧିଭୌତିକ ପ୍ରେମ ଭାବନାକୁ 'The Sun Rising' କବିତାରେ ପ୍ରକାଶ କରିଅଛନ୍ତି । ସେକ୍‍ସପିୟରଙ୍କଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ସାର ଜନ୍‍ ସୁକ୍‍ଲିଙ୍ଗ୍, ଜନ୍‍ ଡୋଲାଣ୍ଡ, ଏଡମଣ୍ଡ ୱାଲର, ଜନ୍ ରୋନାଲଡ୍‌ସ, ବେନ୍‍ଜନ୍‍ସନ, ଜନ୍‌ଡନ୍‌ ଓ୍ୱାଲଟର ରାଲେ, ସିଡ଼ିନ୍, ରବର୍ଟ ବ୍ରାଉନିଂ, ଡ୍ରାଇଡେନ, ଜର୍ଜ ମେରେଡ଼ିଥ୍, ଉଇଲିୟମ ୱାର୍ଡ଼ସ୍ୱାର୍ଥ, ସେଲି, କୀଟ୍‌ସ, ବାଇରନ୍, ଡବ୍‍ଲିଉ. ବି. ୟେଟସ୍, ଟି. ଏସ୍. ଇଲିଅଟଙ୍କ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ବହୁ କବି ପ୍ରେମର ଆଧିଭୌତିକ ଭାବସ୍ପନ୍ଦନକୁ କବିତାରେ ପ୍ରକାଶ କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ସମୟର ବିବର୍ତ୍ତନ ସହିତ ପ୍ରେମବୋଧର ବୈବିଧ୍ୟ ଓ ବାସ୍ତବ ସ୍ୱରୂପକୁ ମଧ୍ୟ ରୂପାୟନ କରି ଅଛନ୍ତି । ଇଂରାଜି ସାହିତ୍ୟରେ ପ୍ରେମର ବିଚିତ୍ର ବର୍ଣ୍ଣିଳ ସ୍ୱରୂପ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଥିଲାବେଳେ ମଧ୍ୟଯୁଗୀୟ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ଏହି ବୈବିଧ୍ୟ ପରିଲକ୍ଷିତ ହୁଏ ନାହିଁ । ବରଂ ପ୍ରେମର ଏକ ଚିରାୟିତ ଭାବ ଭାବନାର ଆଧିଭୌତିକ ପରିକଳ୍ପନା ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଲାଭ କରିଥିବା ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଏ । ବୈଷ୍ଣବ କାବ୍ୟମାନଙ୍କରେ ପରକୀୟା ପ୍ରେମର ବିଚିତ୍ର ବିନ୍ୟାସ ଥିଲେହେଁ ତାହା ପ୍ରେମର ଏକମୁଖୀନତା ପ୍ରକାଶ କରିଥାଏ । ଏହି ପ୍ରେମବୋଧରେ ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକ ପ୍ରଲେପ ଦିଆଯାଇଥିବାରୁ ଏଥିରୁ ମାନବୀୟ ପ୍ରେମର ଉତ୍ତାପ ଅନୁଭବ କରାଯାଉଥିଲେହେଁ ପ୍ରକୃତ ପ୍ରେମର ଅବହତି ସମ୍ଭବ ହୁଏନାହିଁ । ପୁନଶ୍ଚ କାଳ୍ପନିକ କାବ୍ୟମାନଙ୍କରେ ସ୍ୱକୀୟା ଦାମ୍ପତ୍ୟ ପ୍ରେମର ନିଦର୍ଶନ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ତେବେ ଏସବୁ ପ୍ରେମଚେତନା ଦେହକୁ ଅବଲମ୍ବନ କରି ଲୀଳାୟିତ । ଏହି ପ୍ରେମବୋଧରେ ଦେହ ମୁଖ୍ୟ । ଲକ୍ଷ୍ୟ ଏହାର ସମ୍ଭୋଗ । ଏଥିରେ ତ୍ୟାଗ ନାହିଁ । ଜୀବନକୁ ଉପଲବ୍ଧି କରିବାର ଆବେଦନ ନାହିଁ । ମଧ୍ୟଯୁଗୀୟ ଓଡ଼ିଆ ପ୍ରେମ କବିତାକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କଲେ ଅନେକ ସମୟରେ ଏହି ସିଦ୍ଧାନ୍ତରେ ଉପନୀତ ହେବାକୁ ହୋଇଥାଏ । ସମୟର କ୍ରମ ବିବର୍ତ୍ତନ ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ପ୍ରେମବୋଧରେ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଆସିଛି । ବିଶେଷତଃ ଉନବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ଶେଷ ତ୍ରିଦଶକ ବେଳକୁ ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଆରମ୍ଭ ଓ ବିକାଶ ହେଲା । ଏହି ସମୟରେ ସାହିତ୍ୟର ବିଭିନ୍ନ ବିଷୟର ଅବତାରଣା ହୋଇଥିଲେହେଁ ପ୍ରେମର ମଧ୍ୟ ବିଚିତ୍ର ବିନ୍ୟାସ ଦେଖିବାକୁ ମିଳିଥାଏ-।

ଉପେନ୍ଦ୍ର ଭଞ୍ଜ–ରସିକ ହାରାବଳୀ–୪ର୍ଥ ଛାନ୍ଦ–

ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଆଦିପର୍ବରେ ପ୍ରେମର ଉତ୍ତରଣ :

ପ୍ରେମର ଉତ୍ପତ୍ତି ଓ ବିକାଶ ପାଇଁ ଦେହ ଏକ ମାଧ୍ୟମ ହେଲେହେଁ ଏହା ଏକ ଅଶରୀରୀ ଉପାଦାନ । ଦେହରୁ ଉତ୍ପତ୍ତି ହୋଇ ଏହା ଆତ୍ମା ସହିତ ଆତ୍ମାକୁ ମିଳାଇ ଦେଇ ଦିବ୍ୟାନନ୍ଦ ସୃଷ୍ଟି କରେ । (୪) ତେଣୁ ପ୍ରେମ କାମ ନୁହେଁ । ଅବଶ୍ୟ ମଧ୍ୟଯୁଗୀୟ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ କାମକୁ ଅପ୍ରାକୃତ ପ୍ରେମ ଅର୍ଥରେ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇଅଛି । (୫) ଏଠି କାମ ଦୈହିକ ବିଳାସ ନୁହେଁ, ଏହା ଦିବ୍ୟପ୍ରେମ । ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଆଦିପର୍ବରେ ବରେଣ୍ୟ କବି ରାଧାନାଥ ରାୟ ଦେହଜ ପ୍ରେମର ବିଚିତ୍ର ବିଳାସକୁ ପ୍ରକାଶ କରି ଅଛନ୍ତି । ଭାରତୀୟ ସାହିତ୍ୟର ଅପରୂପ ସୁନ୍ଦର କାମଦେବ ତାଙ୍କ ହାତରେ ଗ୍ରୀକସ୍‌ ସାହିତ୍ୟର ଅନ୍ଧ କ୍ୟୁପିଡ୍ ହୋଇଯାଇଛନ୍ତି । ତେଣୁ ତାଙ୍କର ପ୍ରେମ-ଚର୍ଯ୍ୟାରେ କାମ-ଚର୍ଯ୍ୟା ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଲାଭ କରିଅଛି ଏବଂ କାମ-ଚର୍ଯ୍ୟା ଦେହବେଦୀରୁ ଦେହାତୀତ ସ୍ତରକୁ ଯାଇପାରି ନାହିଁ । ତେଣୁ ପଲ୍ଲୀକବି ନନ୍ଦକିଶୋର ବଳ କହନ୍ତି–‘‘କବି ରାଧାନାଥଙ୍କ ଚିତ୍ରିତ ଅନେକ ନାୟକ-ନାୟିକାଙ୍କ ପ୍ରୀତି ରୂପଜ, ଶାରିରୀକ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟଜ ପାର୍ଥିବ ପ୍ରଣୟ, ମାନସିକ ଲାବଣ୍ୟପ୍ରସୂତ ନିର୍ମଳ ନିଃସ୍ୱାର୍ଥ ପ୍ରୀତି ନୁହେଁ । ତାହା ପୃଥିବୀର, ସ୍ୱର୍ଗର ନୁହେଁ । ତାହା କାମ, ପ୍ରେମ ନୁହେଁ ।’’ (୬) ‘ନନ୍ଦିକେଶ୍ୱରୀ’ କାବ୍ୟରେ ନନ୍ଦିକାର ପ୍ରେମ ରୂପଜ । ଏହି ପ୍ରେମରେ କୌଣସି ଆଦର୍ଶ ନାହିଁ, ନୀତି ନାହିଁ । ଅବଶ୍ୟ ରାଧାନାଥ ଚୋଡ଼ଗଙ୍ଗଙ୍କ ପ୍ରତି ନନ୍ଦିକାର ପ୍ରେମାସକ୍ତିକୁ ପ୍ରକାଶ କଲାବେଳେ ନନ୍ଦିକାର ପ୍ରେମଚେତନାର ମହତ୍ତ୍ୱକୁ ରୂପାୟନ କରି ଅଛନ୍ତି । ଚୋଡ଼ଗଙ୍ଗକୁ ଦେଖି ନନ୍ଦିକା ଭାବିଛି :

–ନନ୍ଦିକେଶ୍ୱରୀ-

‘The Ecstasy’–John Donne

–ବିଦଗ୍ଧ ଚିନ୍ତାମଣି–୩୯ ଛାନ୍ଦ ।

ନନ୍ଦିକାର ପ୍ରେମର ସମ୍ପର୍କରେ ଏହି ମହତ୍ତର ଭାବନା ସତ୍ତ୍ୱେ ସେ ରୂପଜ ସ୍ତରରୁ ରୂପାତୀତକୁ ଯାଇପାରି ନାହିଁ । ସେହିପରି ‘କେଦାରଗୌରୀ’ କାବ୍ୟରେ ମଧ୍ୟ ପ୍ରଣୟୀ ଓ ପ୍ରଣୟିନୀଙ୍କର ଆତ୍ମତ୍ୟାଗ ସତ୍ତ୍ୱେ ପ୍ରେମ ଦେହାତୀତ ହୋଇପାରି ନାହିଁ । ପ୍ରଣୟିନୀ ପ୍ରଣୟୀର ମୃତ୍ୟୁରେ ଆପେ ଆତ୍ମହତ୍ୟା କରି ପ୍ରୀତିର ମହତ୍ତ୍ୱ ପ୍ରତିଷ୍ଠା କରିଛି । (୭) ‘ଯଯାତିକେଶରୀ’ ଓ ‘ଊଷା’ କାବ୍ୟରେ ମଧ୍ୟ ପ୍ରେମ ସେହି ରୂପଜ । ‘ଚନ୍ଦ୍ରଭାଗା’ରେ ପ୍ରେମ ନାହିଁ; ଅଛି କାମ । ସେଠି ଫୁଲଧନୁର ଏକମୁଖୀ ପ୍ରଭାବ । ‘ପାର୍ବତୀ’ କାବ୍ୟରେ କାମର ଜାନ୍ତବ ସ୍ୱରୂପ ଉତ୍କୀର୍ଣ୍ଣ । ରାଧାନାଥ ତାଙ୍କର ରୂପଜ ପ୍ରେମ ସମ୍ପର୍କରେ ଯେ ସଚେତନ ନ ଥିଲେ ଏପରି ନୁହେଁ । ତେଣୁ ‘ଦଶରଥ ବିୟୋଗ’ କବିତାରେ ସେ ରୂପଜ ପ୍ରେମର ଅସାରତାକୁ ପ୍ରକାଶ କରି ଅଛନ୍ତି । (୮) ତଥାପି ତାଙ୍କର ସମଗ୍ର ପ୍ରେମଚେଜନା ରୂପଜ । ‘ଉତ୍କଳ ସାହିତ୍ୟ’ର ସମ୍ପାଦକ ବିଶ୍ୱନାଥ କର ରାଧାନାଥଙ୍କ ପ୍ରେମ ଚିତ୍ରଣ ସମ୍ପର୍କରେ ଟିପ୍‌ପଣୀ ଦେଇଛନ୍ତି–‘‘ରାୟ କବି ଗମ୍ଭୀର ଓ ଉଚ୍ଚଭାବର ବର୍ଣ୍ଣନାରେ ଦକ୍ଷତାର ଯଥେଷ୍ଟ ପରିଚୟ ଦେଇଥିଲେ ହେଁ ପ୍ରେମଚିତ୍ର ବର୍ଣ୍ଣନା ପ୍ରତି ତାଙ୍କର ପ୍ରବଣତା ଯେ ଅଧିକ, ଏକଥା ସ୍ୱୀକାର କରିବାକୁ ହେବ । ଦୁର୍ଭାଗ୍ୟର ବିଷୟ, ଏପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଆମ୍ଭେମାନେ ତାଙ୍କଠାରୁ ଗୋଟାଏ ଖୁବ୍ ଉନ୍ନତ ପ୍ରେମଚିତ୍ର ପାଇପାରି ନାହୁଁ । ବରଂ ବ୍ୟଥିତ ଚିତ୍ତରେ କହିବାକୁ ପଡ଼ୁଛି ଯେ ସେ ତାଙ୍କର ପ୍ରାୟ ସମସ୍ତ ନାୟକ ନାୟିକାଙ୍କ ଚିତ୍ତକୁ ଶାରିରୀକ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ଓ ଇନ୍ଦ୍ରିୟସୁଖରେ ଅଭିନିବିଷ୍ଟ କରି ପକାଇଛନ୍ତି । ସ୍ଥଳ ବିଶେଷରେ ସେ ସୁରୁଚିର, ଏମନ୍ତ କି, ସୁନୀତିର ସୀମାଲଙ୍ଘନ କରିଯାଇଅଛନ୍ତି ।’’ (୯) ସମାଲୋଚକ ତାରିଣୀଚରଣ ଦାସ ରାଧାନାଥ-କାବ୍ୟ-ସାହିତ୍ୟରେ ପ୍ରେମର ସ୍ୱରୂପ ବିଶ୍ଳେଷଣ କରିବାକୁ ଯାଇ ‘କେଦାରଗୌରୀ’ରେ ଶୁଦ୍ଧପ୍ରେମ, ‘ପାର୍ବତୀ’ରେ ପାଶବିକ ପ୍ରେମ, ‘ଯଯାତିକେଶରୀ’ରେ ଲାମ୍ପଟ୍ୟ ବା କୃତ୍ରିମ ପ୍ରେମ, ‘ଊଷା’ରେ ପୂର୍ବରାଗ ଜନିତ ପ୍ରେମ, ‘ନନ୍ଦିକେଶ୍ୱରୀ’ରେ ନାରୀସୁଲଭ ପ୍ରାକୃତିକ ପ୍ରେମ, ‘ଚନ୍ଦ୍ରଭାଗା’ରେ ପୁରୁଷର ବାସନା ଜନିତ ଏକାଙ୍ଗୀ ପ୍ରେମ, ‘ଊର୍ବଶୀ’ରେ ନାରୀର ବାସନାତ୍ମକ ପ୍ରେମକୁ ଯଥାର୍ଥରେ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି ଅଛନ୍ତି । (୧୦) ରାଧାନାଥ ଯୁଗର ଅନ୍ୟତମ ସବ୍ୟସାଚୀ ବ୍ୟାସକବି ଫକୀରମୋହନ ସେନାପତିଙ୍କ ସାହିତ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି ବହୁମୁଖୀ ଓ ମଣିଷର ଚିରନ୍ତନ ପ୍ରବୃତ୍ତିର ବିଶ୍ଳେଷଣ ଏବଂ ରୂପାୟନ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ବିଚିତ୍ର ବ୍ୟଞ୍ଜନାଧର୍ମୀ । ପ୍ରେମପରି ଏକ ଅଶରୀରୀ ସୁକୁମାର ଭାବ ସତ୍ତାକୁ ସେ ତାଙ୍କର କାବ୍ୟ-କବିତା-ଗଳ୍ପ-ଉପନ୍ୟାସମାନଙ୍କରେ ଆବେଗଧର୍ମୀ ରୂପେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରି ଅଛନ୍ତି । ତାଙ୍କର ସମଗ୍ର ସାହିତ୍ୟ–ସଂସାରର ପ୍ରେମ-ସ୍ୱରୂପକୁ ବିଶ୍ଳେଷଣ କଲାବେଳେ ତାଙ୍କର ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଜୀବନର ଦାମ୍ପତ୍ୟ ପ୍ରେମାନୁଭୂତି ଜୀବନ୍ତ ବିଗ୍ରହ ଧାରଣ କରି ଉଦ୍ଭାସିତ ହୋଇ ଉଠେ । ରାଧାନାଥଙ୍କ ପ୍ରେମଚେତନା ନୈର୍ବ୍ୟକ୍ତିକ ରୂପଚେତନାର ରସମୟ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ହୋଇଥିଲାବେଳେ ସେନାପତିଙ୍କ ପ୍ରେମ-ଚେତନା ବ୍ୟକ୍ତ ଜୀବନର ଅନ୍ତର୍ମୁଖୀ ଅରୂପ-ଚେତନାର ସୁକୁମାର ଲଳିତ ସ୍ୱରୂପକୁ ଉଦ୍‌ଘାଟନ କରେ । ଅବଶ୍ୟ କଥା-ସାହିତ୍ୟରେ ତାଙ୍କର ପ୍ରେମବୋଧ ନୈର୍ବ୍ୟକ୍ତିକ ହେଲେହଁ ସେଥିରେ ବ୍ୟକ୍ତିକ ପ୍ରେମାନୁଭବର ସ୍ପଷ୍ଟ ଆଲେଖ୍ୟ ଦେଖିବାକୁ ମିଳିଥାଏ ।

–କେଦାରଗୌରୀ–

–ଦଶରଥ ବିୟୋଗ

‘ରେବତୀ’ ଗଳ୍ପରେ ଫକୀରମୋହନ ପ୍ରେମର ଏକ ସଂଯତ ଓ ମାର୍ଜିତ ଚିତ୍ର ପ୍ରଦାନ କରିଅଛନ୍ତି । ଏଥିରେ ରୂପାନୁରାଗ ନାହିଁ; ଅଛି ଆତ୍ମୋତ୍ସର୍ଗର ବିମଳ ଦୀପ୍ତି । ଉତ୍ସୃଙ୍ଖଳତା ନାହିଁ, ଅଛି ସଂଯତ ପ୍ରେମବୋଧର ଦିବ୍ୟ ପରିପ୍ରକାଶ । ବାସୁଦେବ ଓ ରେବତୀର ଚାରିଚକ୍ଷୁର ମିଳନ, ବାସୁଦେବର ଆକସ୍ମିକ ମୃତ୍ୟୁରେ ରେବତୀର ନୀରବ ଯନ୍ତ୍ରଣା ଓ ଅସହାୟ ତିରୋଧାନ ବାସ୍ତବିକ୍‍ ଗଭୀର ପ୍ରେମର ନିଦର୍ଶନ । ଏହି କାରଣରୁ ଡକ୍ଟର ନଟବର ସାମନ୍ତରାୟ କହନ୍ତି–‘‘୧୮୯୮ ସାଲ ଅକ୍ଟୋବର ମାସ ପୂର୍ବରୁ ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର କାବ୍ୟ, ନାଟକ ଉପନ୍ୟାସ, ଗୀତିକବିତା ପ୍ରଭୃତି ବିଭାଗମାନଙ୍କରେ ଆମେ ପ୍ରେମର ଚିତ୍ର ଦେଖୁଁ । କିନ୍ତୁ ଏତେ କମ ପରିସର ଭିତରେ ପ୍ରେମର ଅଦ୍ୱିତୀୟ ଛଟା ଏଠି ଯେମିତି ଫୁଟି ଉଠିଛି ସେମିତି ଆମେ ଆଉ କେଉଁଠି ଦେଖିଛୁଁ ?’’ ବାସ୍ତବିକ ଏ ଦେଶର ଅଗଣିତ ଜନତାଙ୍କ ଭିତରେ ବାସୁଦେବ ଓ ରେବତୀ ପ୍ରେମର ଯେଉଁ ଅମନ୍ଦ ମନ୍ଦାକିନୀ ବୁହାଇ ଦେଇଛନ୍ତି ତାହା ବାସ୍ତବିକ୍ ଅନନ୍ୟ । ଫକୀରମୋହନଙ୍କର ‘ଛମାଣ ଆଠଗୁଣ୍ଠ’, ‘ମାମୁ’, ‘ଲଛମା’ ଓ ‘ପ୍ରାୟଶ୍ଚିତ୍ତ’ ଆଦି ଉପନ୍ୟାସ ଓ କେତେକ କ୍ଷୁଦ୍ରଗଳ୍ପରୁ ମଧ୍ୟ ପ୍ରେମର ଏହି ଲଳିତ ବିଭବ ଦେଖିବାକୁ ମିଳିଥାଏ । ତେବେ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ନାୟକ-ନାୟିକାଙ୍କ ପ୍ରେମ ପରକୀୟା ନୁହେଁ; ଦାମ୍ପତ୍ୟପ୍ରେମର ସ୍ୱର୍ଣ୍ଣଦ୍ୟୁତି । ସେ କହନ୍ତି–‘‘ସ୍ତ୍ରୀ ପୁରୁଷ ମଧ୍ୟରେ ଯେଉଁ ପ୍ରଣୟ ପ୍ରୟୋଜନାପେକ୍ଷିତ, ଯେଉଁ ପ୍ରଣୟର ଅନ୍ତରାଳରେ କଦର୍ଯ୍ୟ ବୃତ୍ତିମାନ ପ୍ରଚ୍ଛନ୍ନ, ଯେଉଁ ପ୍ରଣୟ କୃତ୍ରିମ, ପ୍ରକୃତ ବିଶ୍ୱାସ ଯାହାର ଭିତ୍ତିଭୂମି ନୁହେଁ, ତାହା ପ୍ରକୃତ ପବିତ୍ର ଦାମ୍ପତ୍ୟ ପ୍ରେମ ନାମରେ ଅଭିହିତ ହୋଇ ନ ପାରେ ।’’ (୧୧) ଚାନ୍ଦମଣି ଓ ପ୍ରତାପଉଦିତଙ୍କ ପ୍ରେମ ପ୍ରୟୋଜନସିଦ୍ଧ ନୁହେଁ । ଏହା ନିର୍ମଳ ଦାମ୍ପତ୍ୟ ପ୍ରେମ । ପତି ବିୟୋଗ-ବିଧରା ଚାନ୍ଦମଣିର ହୃଦୟୋଚ୍ଛ୍ୱାସ କାରୁଣ୍ୟ ଭାବଦ୍ୟୋତକ । ସେହିପରି ଇନ୍ଦୁମତୀ ଓ ଗୋବିନ୍ଦଚନ୍ଦ୍ର, ଲଛମା ଓ ବାଦଲ ସିଂହଙ୍କର ପ୍ରେମ ମଧ୍ୟ ସାଧାରଣ ଭୋଗ ଅତିକ୍ରାନ୍ତ । ପତ୍ନୀ ବିୟୋଗ ପରେ ସଇତାନ ରାମଚନ୍ଦ୍ର ମଙ୍ଗରାଜଙ୍କର ପ୍ରକୃତ ପ୍ରେମର ଦ୍ୟୁତି ଉକୁଟି ଉଠିଛି । ଫକୀରମୋହନ ଯେପରି ଭାବରେ କଥା-ସାହିତ୍ୟରେ ପ୍ରେମର ଚାରୁଚିତ୍ରଣ କରିଛନ୍ତି ତାହା ରାଧାନାଥ ରୂପାନ୍ୱେଷୀ ପ୍ରେମଚେତନାରୁ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଓ ପରମ୍ପରା ପ୍ରସୂତ ଭାରତୀୟ ପ୍ରେମବୋଧର ନିଦର୍ଶନ । ସ୍ରଷ୍ଟା ନିଜେ ତାଙ୍କ ସୃଷ୍ଟିର ପ୍ରେମଚେତନା ଅନ୍ତରାଳରେ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରି ଥିବାରୁ ତାଙ୍କର ପ୍ରେମବୋଧ ସୁତୀବ୍ର ଓ ରସାଣିତ । ପ୍ରିୟତମା ପତ୍ନୀ କୃଷ୍ଣାକୁମାରୀ ଥିଲେ ତାଙ୍କ କବିତ୍ୱର ଉତ୍ସ ଓ ପ୍ରେରଣା । ସେହି କୃଷ୍ଣାକୁମାରୀଙ୍କର ମୃତ୍ୟୁ (୧୮୯୪) ପରେ ଫକୀରମୋହନ ଗଭୀର ଦୁଃଖରେ ଭାଙ୍ଗି ପଡ଼ିଛନ୍ତି । ଜରାଗ୍ରସ୍ତ ଅବସ୍ଥାରେ ଆତ୍ମଜୀବନୀ ଲେଖିଲା ବେଳେ କୃଷ୍ଣାକୁମାରୀ ତାଙ୍କର ମନେ ପଡ଼ିଛନ୍ତି । ସେ ଲେଖିଛନ୍ତି-‘‘ତାଙ୍କର ପୁଣ୍ୟସ୍ମୃତି ମୁଁ ଅଦ୍ୟାବଧି ହୃଦୟରେ ପୋଷଣ କରି ରଖିଅଛି । ମୋ’ର ସ୍ତ୍ରୀ ବିୟୋଗ ଆଜିକୁ ପ୍ରାୟ ଚବିଶବର୍ଷ ଗତ ହୋଇଅଛି । ବର୍ତ୍ତମାନ ଦେଖିଛି, ମୋର ହୃଦୟ ଶୂନ୍ୟମୟ । ମୋ’ ମନୋବେଦନା ଜଣାଇବାକୁ ଜଗତରେ ଆଉ କେହି ନାହିଁ । ମୋ ହୃଦୟରେ କେବେ ଦାରୁଣ କଷ୍ଟ ଜାତ ହେଲେ, ଉଦ୍ୟାନସ୍ଥ ତାଙ୍କ ସମାଧି ନିକଟରେ ବସି ମୁଁ ସାନ୍ତ୍ୱନାଲାଭ କରେ ।’’ (୧୨) ଏହି ବ୍ୟକ୍ତିକ ଦାମ୍ପତ୍ୟ ପ୍ରେମାବୋଧ ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ସକଳ ସୃଷ୍ଟିରେ ବିରାଜିତ । ସର୍ବତ୍ର ଯେପରି ପ୍ରିୟତମା କୃଷ୍ଣାକୁମାରୀର ସଜ୍ଜଳ ସ୍ମୃତି ଜୀବନ୍ତ । ଗଭୀର କାରୁଣ୍ୟଦୀପ୍ତ ଚିତ୍ତରେ ସେ ହୃଦୟର ଭାବକୁ ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି :

ବହୁ ଗୀତି କାବିତାରେ ଫକୀରମୋହନଙ୍କର ପ୍ରଣୟ-ସ୍ମୃତି ଭାସ୍ୱର । ଏହି ପ୍ରଣୟ ଚେତାନ ରୂପରାଗ ନୁହେଁ; ହୃଦୟର ଅନାବିଳ ଭାବ ସ୍ପନ୍ଦନ । ପ୍ରଣୟିନୀ ହୃଦୟର ଗାୟତ୍ରୀ ମନ୍ତ୍ର । ଏହି ପ୍ରେମରେ ଥିଲା ପାରସ୍ପରିକ ଆତ୍ମସମର୍ପଣ । (୧୪) । ମୃତ୍ୟୁପରେ ସେହି ସହାସ୍ୟ ବଦନ ଦେଖିବା ପାଇଁ ପ୍ରଣୟୀ ଦୁର୍ବାର ଆଶା ପୋଷଣ କରିଅଛି । ‘ଚକୁଆ ଚକୋଈ କଥା’, ‘ଚାତକ ପକ୍ଷୀ’, ‘କାହିଁଛନ୍ତି ବନ୍ଧୁ ମୋର କିଏ ଦେବ କହି’, ‘ଜଗତ ନୁହେଁ ପୂର୍ଣ୍ଣ ସୁଖର ସ୍ଥାନ’, ‘ଲାବଣ୍ୟମୟୀ’, ‘ପାସୋରିବା’, ‘ଦୀପ ନିର୍ବାଣ‘, ‘ମୋ’ କ୍ଷୁତ୍ର ତାରା’, ‘ସାହାଡ଼ା ଗଛର କ୍ରନ୍ଦନ’, ‘ସ୍ମୃତି’, ‘ଗଲା’, ‘ଦୃଢ଼ ବିଶ୍ୱାସ’, ‘ପୁନର୍ମିଳନ’, ‘କପୋତ କପୋତୀ’ ଆଦି ଗୀତି କବିତା ଗୁଡ଼ିକରୁ ଫକୀରମୋହନଙ୍କର ପ୍ରଣୟ-ଚେତନାର ଯଥାର୍ଥ ପରିଚୟ ମିଳିଥାଏ । ଲାବଣ୍ୟମୟୀ ପ୍ରଣୟିନୀର ମାୟାକୁ ସେ ଭୁଲି ପାରିନାହାନ୍ତି । ସେଇ ମାୟା ତାଙ୍କ ହୃଦୟରେ ସୃଷ୍ଟ କରିଛି ଗଭୀର ଯନ୍ତ୍ରଣା । ସକଳ ଦୁଃଖ ଯନ୍ତ୍ରଣାରୁ ମୁକ୍ତ ହୋଇ ସେ ଦୃଢ଼ ଆଶା ପୋଷଣ କରିଛନ୍ତି ମୃତ୍ୟୁ ପରେ ପ୍ରିୟତମା ସହିତ ମିଳିତ ହେବେ । ପ୍ରଣୟ ବିଦଗ୍‌ଧ କବି ଚିତ୍ତ ତେଣୁ ଘୋଷଣା କରିଛି–

‘ଯାଇଛି ସେ ଚଳି ଆଗେ            ନବ ଭାବ ଅନୁରାଗେ

ନିଶ୍ଚୟ ମିଳିବି ଯାଇ ମୁହିଁ ତାହା ପାଶେ

ରହିଛି ଧଇର୍ଯ୍ୟ ଧରି ଏ ଦୃଢ଼ ବିଶ୍ୱାସେ ।’

ଦୃଢ଼ ବିଶ୍ୱାସ (୧୫)

ଫକୀରମୋହନ ପ୍ରଣୟ ଚେତନାରେ ବ୍ୟକ୍ତିକ ଭାବସ୍ଫନ୍ଦନକୁ ପ୍ରକାଶ କରି ଦାମ୍ପତ୍ୟ ପ୍ରେମର ମହତ୍ତ୍ୱକୁ ପ୍ରକାଶ କରିଥିଲାବେଳେ ସ୍ୱଭାବ କବି ଗଙ୍ଗାଧର ମେହେର ନୈର୍ବ୍ୟକ୍ତିକ ଭାବରେ ସେହି ଦାମ୍ପତ୍ୟ ପ୍ରେମର ଶୁଦ୍ଧତାର ରୂପାୟନ କରିଅଛନ୍ତି । ଡକ୍‌ଟର ନଟବର ସାମନ୍ତରାୟ ‘ଇନ୍ଦୁମତୀ’ କାବ୍ୟ ଆଲୋଚନା କରିବାକୁ ଯାଇ ଲେଖିଛନ୍ତି–‘‘ଯୁବତୀ-ପ୍ରେମ-ଜର୍ଜର ମଧ୍ୟଯୁଗୀୟ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ମୃତ ପୁତ୍ରବତୀ ପତ୍ନୀକୁ ପତିର ସକରୁଣ ଅତୀତ ପ୍ରେମ ନିବେଦନ ଏକାନ୍ତ ସ୍ୱପ୍ନ । ସ୍ୱପ୍ନ ମଧ୍ୟ ୧୮୯୩ ସାଲ ପୂର୍ବ ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ।’’ (୧୬) ଗଙ୍ଗାଧର ପ୍ରଥମ କରି ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ରୂପତୃଷ୍ଣାରୁ ପ୍ରଣୟକୁ ମୁକ୍ତ କରି ଆତ୍ମୋତ୍ସର୍ଗମୟ ଦିବ୍ୟ ପ୍ରେମରେ ମହିମାନ୍ୱିତ କରିଦେଇ ଅଛନ୍ତି । ‘ଇନ୍ଦୁମତୀ’, ‘କୀଚକ ମଧ’, ‘ପ୍ରଣୟ ବଲ୍ଲରୀ’, ‘ତପସ୍ୱିନୀ’ ଆଦି କାବ୍ୟରୁ ଗଙ୍ଗାଧରଙ୍କର ପ୍ରଣୟ ଚେତନାର ଦିବ୍ୟ ସ୍ୱରୂପ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ରାମଚନ୍ଦ୍ର ପ୍ରିୟତମା ପତ୍ନୀ ସୀତାଙ୍କୁ ନିର୍ବାସନ ଦଣ୍ଡ ଦେଇ ଅଶ୍ରୁସ୍ନାତ ବିନିନ୍ଦ୍ର ରଜନୀ କଟାଇଛନ୍ତି । ସେ ନିଜକୁ ନିଜେ ସାନ୍ତ୍ୱନା ଦେଇଛନ୍ତି :–

‘ନାହିଁ ସିନା ଘରେ            ହୃଦ-ପ୍ରେମ-ସରେ

ମୋ ପ୍ରିୟା-କମଳ-କଳି

ପଡ଼ିଅଛି ଫୁଟି            ମକରନ୍ଦ ଲୁଟି

କରୁଅଛି ମନ-ଅଳି ।

ନୟନ-ଯୁଗଳ            କାହିଁକି ବିକଳ

ହୋଇ ଛାଡ଼ୁ ଅଛୁ ଜଳ

ଶୁଖିଗଲେ ସର            କମଳିନୀ ମୋର

ହୋଇଯିବ ଟଳ ଟଳ ।

ବକ୍ଷ ତୁ ପଥର-            ବନ୍ଧ ହୋଇ କର

ରୁଦ୍ଧ ନେତ୍ର-ଜଳ-ନାଳୀ

ନାସିକା ପବନ            ନ ବହିବୁ ଘନ

କମ୍ପିବ ପ୍ରାଣ-ସଙ୍ଖାଳି ।’

–ତପସ୍ୱିନୀ–୩ୟ ସର୍ଗ

ପ୍ରଣୟୀ ହୃଦୟର ଏହି ଅନାବିଳ ଉଚ୍ଛ୍ୱାସ ଆଧୁନିକ ପର୍ବର ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ଦୁର୍ଲଭ । ଏଥିରେ ଦେହର ସୀମିତ ସୀମା ବଳୟ ଦେହାତୀତ ପ୍ରେମବୋଧରେ ରୂପାନ୍ତରିତ । ପ୍ରଣୟିନୀ ସୀତା ମଧ୍ୟ ଦେହ ଭୋଗରୁ ଅତିକ୍ରାନ୍ତା । ନିର୍ବାସନ ଦଣ୍ଡ ଲାଭ କଲା ପରେ ମଧ୍ୟ ସେ ପତି ପ୍ରେମକୁ ଅବହେଳା କରିନାହାନ୍ତି । ବରଂ ପତି ପ୍ରେମର ମହିମାରେ ସେ ହୋଇଛନ୍ତି ମହିମାମୟୀ । ବାଲ୍ମୀକି ଆଶ୍ରମରେ ଥିଲାବେଳେ ତାଙ୍କର ମନେପଡ଼ିଛି ଲଙ୍କାରେ ଅଗ୍ନି ପରୀକ୍ଷା କଥା । ସେତେବେଳେ ସେ ଧର୍ମକୁ ସାକ୍ଷୀ ରକି ଅନଳରେ ପ୍ରବେଶ କରିବା ପୂର୍ବରୁ କହିଥିଲେ :–

–ତପସ୍ୱିନୀ–୭ମ ସର୍ଗ

ସ୍ୱଭାବ କବି ପ୍ରେମର ଯେଉଁ ଲଳିତ ରୂପ ଅଙ୍କନ କରିଯାଇ ଅଛନ୍ତି ତାହା ବାସ୍ତବିକ ଅନବଦ୍ୟ । ଡକ୍ଟର ମାୟାଧର ମାନସିଂହ ତେଣୁ ଯର୍ଥାର୍ଥରେ କହିଛନ୍ତି–‘‘ମେହେରଙ୍କ ସବୁ କାବ୍ୟର କେନ୍ଦ୍ରବସ୍ତୁ ପ୍ରେମ । କନ୍ତୁ ସେ ପ୍ରେମ ସଞ୍ଜତ, ମହତ୍, ଉଚ୍ଚସ୍ତରାଶ୍ରୀତ । ଯୌବନ ରୂପକ ମୋହଗ୍ରସ୍ତ ତଥାକଥିତ ପ୍ରେମର ଉନ୍ମତ୍ତତା ଏଥିରେ ନାହିଁ; କିନ୍ତୁ ଏଥିରେ ମାଧୁରୀ ଅଛି, ତ୍ୟାଗ ଅଛି, ଶକ୍ତି ଅଛି-। ଏହା ନୈତିକତାର ଖଡ଼୍‌ଗଧାର ଉପରେ ଦଣ୍ଡାୟମାନ; ତେଣୁ ଅସାଧାରଣ ହେଲେ ହେଁ ମନୋହର, ନମସ୍ୟ, ବିସ୍ମୟକର । କବି ବରାବର ସେହିପରି କଥାବସ୍ତୁ ତାଙ୍କ କାବ୍ୟମାନଙ୍କ ପାଇଁ ବାଛିଛନ୍ତି, ଯେଉଁଥିରେ ପ୍ରେମର ଭୋଗ ଅପେକ୍ଷା ଦୁଃଖ ବେଶୀ, ମିଳନ ଅପେକ୍ଷା ବିରହ ବେଶୀ, ଯେଉଁଥିରେ ପ୍ରଣୟୀ ଓ ପ୍ରଣୟିନୀଙ୍କର କରୁଣ ହୃଦୟମନ୍ଥନ ହିଁ କାବ୍ୟର ପ୍ରଥାନ ଚର୍ଚ୍ଚା ।’’ (୧୭) କବି ଗଙ୍ଗାଧର ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଆଦିପର୍ବରେ ଆଦର୍ଶମୟ ସଞ୍ଜତ ପ୍ରେମର ପ୍ରବାହ ସୃଷ୍ଟି କରିଅଛନ୍ତି । ଏପରି ଆଦର୍ଶ ରାଧାନାଥଙ୍କ ପ୍ରେମ ଚେତନାରେ ନାହିଁ । ଫକୀରମୋହନଙ୍କ ପ୍ରେମଚେତନା ବ୍ୟକ୍ତିକ ଓ ଆଦର୍ଶନିଷ୍ଠ । ପଲ୍ଲୀକବି ନନ୍ଦକିଶୋର ବଳ ଏହି ପର୍ବରେ ଅନ୍ୟତମ ପ୍ରସିଦ୍ଧ କବି । ସେ ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କର ବିଭିନ୍ନ କାବ୍ୟ କବିତା ଓ ଉପନ୍ୟାସମାନଙ୍କରେ ପ୍ରେମର ଆଦର୍ଶ ଓ ନୀତିନିଷ୍ଠ ଭାବକୁ ବ୍ୟକ୍ତ କରିଅଛିନ୍ତି । ଆଦର୍ଶ ବିବାହରେ ପ୍ରାଣେ ପ୍ରାଣେ ସ୍ୱୟଂବର ହୁଏ । ଏହି ବିବାହର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଦୁଇଟି ଦେହକୁ ଏକ ଆତ୍ମା କରିବା । ନବୀନ ଯୌବନରେ ମଧୁର ପ୍ରଣୟ ଦେଇ ନରନାରୀଙ୍କର ଦେହ-ମନ-ପ୍ରାଣ ପ୍ରେମ-ସୂତ୍ରରେ ଗ୍ରଥିତ ହେବ । (୧୮) ନନ୍ଦକିଶୋର ଏହିପରି ବିବାହକୁ ସ୍ୱୀକାର କରନ୍ତି । ଏଥରେ ପ୍ରେମର ଆଦର୍ଶକୁ ଉପଲବ୍‌ଧି କରାଯାଇଥାଏ । ‘କନକଲତା’ ଉପନ୍ୟାସରେ ନନ୍ଦକିଶୋର ରୂପରାଗ ମଧ୍ୟଦେଇ ପ୍ରେମର ଦିବ୍ୟସତ୍ତାଟିକୁ ଆବିଷ୍କାର କରିଅଛନ୍ତି । ଯୌବନର ଉଦ୍ଦାମ ଆବେଗ ମଧ୍ୟରେ ପ୍ରେମ କିନ୍ତୁ ଉତ୍‌ଶୃଙ୍ଖଳ ନୁହେଁ । ଏଠି ପ୍ରେମ ଆଦର୍ଶର କଷଟି ପଥରରରେ ବାରମ୍ବାର ପରୀକ୍ଷିତ । ରାଜେନ୍ଦ୍ର ଓ ବିଧବା ଉମାର ପ୍ରେମ ରୂପ-ଚେତନାରୁ ଆରମ୍ଭ ହୋଇଥିଲେ ହେଁ ତାହା କ୍ରମେ ରୂପାତୀତ ଦିବ୍ୟପ୍ରେମରେ ପରିଣତ ହୋଇଅଛି-। ଉମାର ବିୟୋଗ ରାଜେନ୍ଦ୍ରକୁ ସନ୍ନ୍ୟାସ ବ୍ରତରେ ଦୀକ୍ଷିତ କରାଇଦେଇଛି । ପ୍ରେମର ଏହି ଚିରନ୍ତନ ସ୍ୱରୂପ ‘ଶର୍ମିଷ୍ଠା’ କାବ୍ୟରେ ନନ୍ଦକିଶୋର ଚମତ୍କାର ଭାବରେ ବ୍ୟଞ୍ଜିତ କରିଅଛନ୍ତି । ଶର୍ମିଷ୍ଠାର ତ୍ୟାଗ, ସ୍ୱେଚ୍ଛାକୃତ ଦାସୀତ୍ୱ ବରଣ, ଜାତି-ସ୍ୱାର୍ଥ ସଂରକ୍ଷଣ ଆଦି ଯେତେ ଆଦର୍ଶ ଥିଲେ ହେଁ ପ୍ରିୟତମଙ୍କୁ ହୃଦୟ ଦେଇ ଭଲ ପାଇଛି ଏବଂ ଏହି ଭଲପାଇବା ତାର ଅନ୍ତରର ନିଭୃତତମ କାମନା-। ଏକ ଦିଗରେ ଆଦର୍ଶ ଏବଂ ଅନ୍ୟଦିଗରେ ବାସ୍ତବ–ଏହାରି ଦ୍ୱନ୍ଦ ଓ ସାଲିସ୍ ଶର୍ମିଷ୍ଠାର ପ୍ରେମ । ଶର୍ମିଷ୍ଠା ଭାବିଛି :

‘‘ଅଙ୍ଗ-ଭୋଗ-ଆଶା            ନ ଶୋଷଇ ମୁହିଁ

ମଳିନ ସମ୍ଭୋଗେ ପ୍ରୀତି

ପ୍ରଣୟ-କୁସୁମ            ଛୁଇଁଲେ ମଉଳେ

ଚିରନ୍ତନ ପ୍ରୀତି ରୀତି ।

ପ୍ରୀତି ଦିବ୍ୟପକ୍ଷୀ            କାମନା-ଜମ୍ବାଳେ

ନ ପାରଇ ତାହା ରହି,

ସ୍ୱାର୍ଥ ହାତଦେଲେ            ପ୍ରୀତି ଲଜ୍ଜାବତୀ

ଲତା ଝାଉଁଳି ପଡ଼ଇ ।

x            x            x

ମୋ ପ୍ରାଣ ସଙ୍ଗୀତ            ତାଙ୍କ କର୍ମବୀଣା

ବଜାଏ କେଉଁ ପ୍ରକାରେ

ସେ ମୋ ସମଧର୍ମା            ମୁଁ ସମଧର୍ମିଣୀ

ଶାଶ୍ୱତ ପ୍ରେମ ସଂସାରେ ।

ଅଙ୍ଗସଙ୍ଗ ଭୋଗ            ଅଢ଼େଇ ଦିନର

ନଶ୍ୱର ଯୌବନ ଶୋଭା

ରୋଗଜରା ଆସି            ବିକଳ କରଇ

ଯାହା ଦିଶେ ମନଲୋଭା ।

ନଶ୍ୱର ଦେହରେ            ଯୌବନ-କୁସୁମ

ଫୁଟି ଦୁଇଦିନେ ଝଡ଼େ

ଚିରନ୍ତନ ପ୍ରୀତି            ତ୍ରିଦିବ-କୁସୁମ

ଫୁଟି ଦିନୁଦିନ ବଢ଼େ ।’’

–ଶର୍ମିଷ୍ଠା–

–ବାଲ୍ୟବିଧବା–ନନ୍ଦକିଶୋର ଗ୍ରନ୍ଥାବଳୀ-ପୃ ୭୮

ଶମିଷ୍ଠା ଚିରନ୍ତନ ପ୍ରୀତିର ମହନୀୟତା ସମ୍ପର୍କରେ ସଚେତନା ହେଲେ ମଧ୍ୟ ବାସ୍ତବ ଜୀବନର ପ୍ରୀତି-ବାସନାରୁ ମୁକ୍ତ ହୋଇପାରି ନାହିଁ । ନନ୍ଦକିଶୋର ବାସ୍ତବ ଓ ଆଦର୍ଶର ଏହି ଦ୍ୱନ୍ଦକୁ ଟେନିସନଙ୍କର ମଡ଼ ପରି ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି ଚମତ୍କାର ଭାବରେ । (୧୯) ଜୀବନ ସୀମିତ, ପ୍ରେମ କିନ୍ତୁ ଅପରିସୀମ (brief is life but love is long) । ଏହି ଅନନ୍ତ ପ୍ରେମର ଚିରନ୍ତନ ଆଦର୍ଶ ନନ୍ଦକିଶୋରଙ୍କ ପ୍ରେମାନୁଭୁତିର ନିଦର୍ଶନ । ଗଙ୍ଗାଧର ପ୍ରେମରେ କେବଳ ଆଦର୍ଶର ସ୍ୱରୂପକୁ ଦେଖୁଥିଲାବେଳେ ନନ୍ଦକିଶୋର ବାସ୍ତବ ଓ ଆଦର୍ଶର ଦ୍ୱନ୍ଦ ଓ ସମନ୍ୱୟ ପ୍ରତି ଦୃଷ୍ଟିପାତ କରିଅଛନ୍ତି । ଭକ୍ତକବି ମଧୁସୂଦନ ରାଓଙ୍କର ପ୍ରଣୟ ଚେତନା ବ୍ରହ୍ମବୋଧରେ ଉର୍ଜସ୍ୱଳ । ସେଥିରେ ନରନାରୀଙ୍କର ବାସ୍ତବ କ୍ଷତ ଜୀବନର ପ୍ରଣୟ ପିପାସା ନାହିଁ । ମାତ୍ର ଏହି ପର୍ବରେ ନାଟ୍ୟକାର ରାମଶଙ୍କର ରାୟ ‘ପ୍ରେମତରୀ’ କାବ୍ୟରେ ପ୍ରେମର ଆଦର୍ଶନିଷ୍ଠ ସ୍ୱରୂପକୁ ଦେଖାଇ ଅଛନ୍ତି । ‘କାଞ୍ଚି କାବେରୀ’ ନାଟକରେ ପ୍ରେମର ଉତ୍ସରଣ ରୂପାନୁରାଗ ମଧ୍ୟରୁ ଆରମ୍ଭ ହୋଇଥିଲେ ହେଁ ପରିଣତିରେ ଏହି ରୂପତୃଷ୍ଣା ଗଭୀର ହୃଦୟୋଚ୍ଛ୍ୱାସରେ ପରିଣତି ହୋଇଅଛି । ଦୟାନିଧି ମିଶ୍ର ‘ନୟନତାରା’ ଉପନ୍ୟାସ ଓ ବିଭିନ୍ନ ଗଳ୍ପରେ, ଚନ୍ଦ୍ରଶେଖର ନନ୍ଦ ଓ ଦିବ୍ୟସିଂହ ପାଣିଗ୍ରାହୀ ଗଳ୍ପରେ ଏବଂ ଭିକାରୀ ଚରଣ ପଟ୍ଟନାୟକ, କାମପାଳ ମିଶ୍ର ନାଟକରେ ପ୍ରେମର ଆଦର୍ଶମୟ ସ୍ୱରୂପକୁ ରୂପାୟନ କରିଅଛନ୍ତି । ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ଓ ପ୍ରେମର ସୁମନନ୍ୱୟ ଯଥାର୍ଥରେ ଉଲ୍ଲେଖ କରିଅଛନ୍ତି–‘‘ଯେଉଁମାନେ ରୂପରେ ମଜ୍ଜି ଯାଇ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟର କଳ୍ପନା କରନ୍ତି ସେମାନେ ପ୍ରକୃତ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ଦେଖିପାରନ୍ତି ନାହିଁ । ପ୍ରେମର ପୂଜା ନ କଲେ ପ୍ରକୃତ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ଦେଖାଦିଏ ନାହିଁ । ମନର କାଳିମା ଧୌତ ନ କଲେ ଜ୍ଞାନଚକ୍ଷୁ ପ୍ରସ୍ଫୁଟିତ ହେବ ନାହିଁ । ସତ୍ୟ, ନ୍ୟାୟ ଓ ଧର୍ମର ମହିମା ହୃଦୟରେ ଉପଲବ୍‌ଧି ନ କଲେ ପ୍ରକୃତ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ବହୁ ଦୂରରେ ଅବସ୍ଥାନ କରିଥାଏ । ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟର ପୂର୍ଣ୍ଣ ବିକାଶ ପ୍ରେମରେ ଏବଂ ପ୍ରେମର ପୂର୍ଣ୍ଣ ସ୍ଫୁର୍ତ୍ତି ସେହି ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟବୋଧରେ ।’’ ରୂପଜ ମୋହ ପ୍ରକୃତ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟବୋଧ ସୃଷ୍ଟି କରେ ନାହିଁ ଏବଂ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟବୋଧ ସୃଷ୍ଟି ନ ହେଲେ ପ୍ରେମର ବିକାଶ ଘଟେ ନାହିଁ । ସେଠି ହୁଏତ ଥାଏ କାମ ଓ ସମ୍ଭୋଗ ଲାଳସା, ମାତ୍ର ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟବୋଧ ଓ ପ୍ରେମର ଲଲିତ ସମନ୍ୱୟରୁ ଯେଉଁ ତ୍ୟାଗ ଓ ଆତ୍ମୋତ୍ସର୍ଗ ସୃଷ୍ଟି ହୁଏ ତାହା ରୂପଜମୋହରେ ମିଳେ ନାହିଁ । ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଆଦି ପର୍ବରେ ବହୁ କୃତବିଦ୍ ଶିଳ୍ପୀ ପ୍ରେମର ଦିବ୍ୟ ସତ୍ତାକୁ କାବ୍ୟ-କବିତା-ଗଳ୍ପ-ଉପନ୍ୟାସ ଓ ନାଟକାଦିରେ ବିଭିନ୍ନ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରୁ ରୂପାୟନ କରି ଚମତ୍କାର କାବ୍ୟ ଆବେଦନ ସୃଷ୍ଟି କରିଛନ୍ତି ।

Moud-Terryson

ଆଦି ପର୍ବର ଦ୍ୱିତୀୟ ସ୍ତରରେ ସତ୍ୟବାଦୀ-ସାହିତ୍ୟ ସାଧନା ଭିତରେ ମଧ୍ୟ ପ୍ରେମର ସେହି ଆଦର୍ଶମୟ ସତ୍ତା ବିଦ୍ୟମାନ । ଆଦି ପର୍ବରେ ପ୍ରେମର ସ୍ୱଭାବିକ ସ୍ଫୂର୍ତ୍ତି ବର୍ଣ୍ଣନା ବେଳେ ଯୌବନକୁ ପଟ୍ଟଭୂମି ରୂପେ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇଥିବା ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଏ । ଶଶିଭୂଷଣ ରାୟ ‘ଯୌବନ’ ପ୍ରବନ୍ଧରେ ତେଣୁ କହନ୍ତି–‘‘ଯୌବନ ହିଁ ସୁଖର ସମୟ ।’’ ସେ ପୁଣି ସେହି ପ୍ରବନ୍ଧରେ ମତବ୍ୟକ୍ତ କରିଛନ୍ତି–‘‘ନବୀନ ଯୌବନରେ ଯେଉଁ ପ୍ରେମର ଉଦୟ ହୁଏ; ତାହାର ଅସ୍ତଗମନୋନ୍ମୁଖ କିରଣ ଛଟାରେ ଜୀବନ ସନ୍ଧ୍ୟା ମଧ୍ୟ ଅନୁରଞ୍ଜିତ ହୁଏ । ବୃଦ୍ଧ-ବୃଦ୍ଧା ଯେତେବେଳେ ପରସ୍ପରର ହାତ ଧରି ମୃତ୍ୟୁ ପଥରେ ଅଗ୍ରସର ହେଉଥାଆନ୍ତି ସେତେବେଳେ ମଧ୍ୟ ସେମାନଙ୍କର ସେହି ନବ ଅନୁରାଗର ସ୍ମୃତି ଗୋଟିଏ ଦୃଢ଼ ଗ୍ରନ୍ଥି ରୂପେ ସେମାନଙ୍କର ହୃଦୟ ଯୁଗଳର ବନ୍ଧନକୁ ଦୃଢ଼ତର କରିଥାଏ ।’’ ରାଧାନାଥଙ୍କଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ଫକୀରମୋହନ, ଗଙ୍ଗାଧର, ନନ୍ଦକିଶୋର, ରାମଶଙ୍କରଙ୍କ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ସମସ୍ତେ ଯୌବନର ପଟ୍ଟଭୂମିରେ ପ୍ରେମର ସ୍ୱରୂପ ଉଦ୍‌ଘାଟନ କରିଅଛନ୍ତି ଏବଂ ପ୍ରେମ କ୍ରମେ ଯୌବନକୁ ଅତିକ୍ରମ କରି ଅନିର୍ବଚନୀୟ ସ୍ୱର୍ଗୀୟ ଦୀପ୍ତିରେ ଉଦ୍‌ଭାସିତ ହୋଇ ଉଠିଛି । ସତ୍ୟବାଦୀ ଗୋଷ୍ଠୀର ବରେଣ୍ୟ ଲେଖକ ନୀଳକଣ୍ଠ ଦାସ ମଧ୍ୟ ଯୌବନକୁ ‘ବିଧାତାଙ୍କର ଲୀଳାଭୂମି’ (୨୦) ରୂପେ ଉଲ୍ଲେଖ କରିଅଛନ୍ତି । କେବଳ ଏତିକି ନୁହେଁ, ସେ ପୁଣି କହନ୍ତି–‘‘ଯୁବକ ପ୍ରାଣର ଏ ଅନନ୍ତର ବିକାଶ ଯେ ବୁଝିନାହିଁ–ଏ ବିଧାତୃ-ବାଣୀର ସଙ୍ଗୀତ ଯେ ଶୁଣି ନାହିଁ–ପ୍ରଣୟର ଏ ମହୀୟାନ ବିଭବ ଯେ ଆଲୋଚନା କରିନାହିଁ; ସଂସାରରେ ସେ କିଛି ଦେଖି ନାହିଁ ।’’ (୨୧) ସତ୍ୟବାଦୀ ଗୋଷ୍ଠୀର ଲେଖକଗଣ ଯୌବନର ଭିତ୍ତିଭୂମି ଉପରେ ପ୍ରଣୟର ମହିମାକୁ ରୂପାୟନ କରି ସେଥିରେ ଜାତୀୟ ଜୀବନର ମହତ୍ତର ଦିଗକୁ ବ୍ୟଞ୍ଜିତ କରିଥିବା ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଏ ।

ପଣ୍ଡିତ ଗୋପବନ୍ଧୁ ଦାସ ଓଡ଼ିଆ ଜାତୀୟ ଜୀବନର ଭଗୀରଥ ହେଲେହେଁ ଓ ମାନବ ବନ୍ଦନାରେ ବିଶ୍ୱ ପ୍ରେମର ପ୍ରତିଷ୍ଠା କରିଥିଲେ ହେ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଜୀବନର ପ୍ରଣୟ ମହିମା ତାଙ୍କର କବିତାରେ ବଳିଷ୍ଠ ରୂପ ନେଇଥିବା ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଏ । ‘ବ୍ୟଥିତ ପ୍ରାଣର ଅନ୍ତିମ ଅଶ୍ରୁ’ କବିତାରେ କବି ହୃଦୟର ବହୁ ତନ୍ମୟ–ସ୍ନିଗ୍‌ଧ ସ୍ମୃତି ବ୍ୟଞ୍ଜିତ । ସେ କହନ୍ତି–

‘‘ଫୁଲ ପରି ପ୍ରେମ            ଝାଉଁଳେ କି ବନେ

ପ୍ରେମ ଯେ ଅନନ୍ତ ଅକ୍ଷୟ ଧାରା

ଦୂର କଲେ ମତେ            ହେବି କି ଅନ୍ତର

ତୁମେ ଯେ ମୋ ପ୍ରାଣ-ପ୍ରଣୟ କାରା ।

ଏ ଜୀବନେ ପ୍ରେମ            ନୁହେଁ ଅବସାନ

ଅନ୍ୟ ସ୍ଥାନେ ପୁଣି ହେବତ ଦେଖା

ଶୁଦ୍ଧ ନେତ୍ରେ ତହିଁ            ଦେଖିବି ମୋ ହୃଦେ

ପ୍ରେମ ରଶାଣିତ ଅମୃତଲେଖା ।

ପ୍ରେମେ ଅବଗାହି            ନିଜ ପରିଚୟ

ପାଇଅଛି ମୁଁ ଏ କ୍ଷୁଦ୍ର ଜୀବନେ

ମୋ ହୃଦ-କଲ୍ଲୋଳ            ଉଚ୍ଛୁଳେ ଉଲ୍ଲାସେ

ଜଳେସ୍ଥଳେ ଫଳେ ଫୁଲେ ଗଗନେ ।’’

–ବ୍ୟଥିତପ୍ରାଣର ଅନ୍ତିମ ଅଶ୍ର–

ଗୋପବନ୍ଧୁଙ୍କର ଏହି ପ୍ରେମାନୁଭୂତି ବ୍ୟକ୍ତିଜୀବନର ନିଭୃତ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି । ଏହି ପ୍ରେମବୋଧରେ ସମ୍ଭୋଗ ନାହିଁ, ଅଛି ଏକ ଅନିର୍ବଚନୀୟ ବିଶ୍ୱବ୍ୟାପୀ ଉଲ୍ଲାସ ଭାବ । ଅଶ୍ରୁର ଗୋରରେ ଅନ୍ତରର ସକଳ କାଳିମା ଧୋଇ ହୋଇ ଯାଇ କବି ସତେ ଯେପରି ଆତ୍ମପରିଚୟ ଲାଭ କରିଅଛନ୍ତି । ବିଶ୍ୱର ପ୍ରତ୍ୟେକ ସ୍ତରରେ କବି ଉପଲବ୍‌ଧି କରିଛନ୍ତି ପ୍ରେମର ବିଚିତ୍ର ମିଳନ ଚିତ୍ର । ଅଥଚ କବିଙ୍କର ଜୀବନ ଶୂନ୍ୟମୟ । ପ୍ରିୟତମାର ବିରହ ବିଚ୍ଛେଦ ତାଙ୍କର ଅନ୍ତରରେ ସକଳ ଆଦର୍ଶକୁ ପ୍ରତିହତ କରି ଦେଖାଯାଇଛି । (୨୨) ଅବଶେଷରେ କବିଙ୍କର ସୃଷ୍ଟି ହେଇଛି ବିଶ୍ୱପ୍ରେମ ପରମାନନ୍ଦ । ସମଗ୍ର ବିଶ୍ୱକୁ ସେ ଆପଣାର ପ୍ରେମ-ପସରା ମନେ କରିଛନ୍ତି । ଏକ ଜାଗତିକ ପ୍ରେମବୋଧରୁ କବି ଚିତ୍ତ ଅପାର୍ଥିବ ପ୍ରେମବୋଧରେ ରୂପାନ୍ତରିତ ହୋଇଯାଇଛି । ତେଣୁ କବି ସିନ୍ଧାନ୍ତରେ ଉପନୀତ ହୋଇଛନ୍ତି–

‘‘ମରପିଣ୍ଡେ ପ୍ରେମ ଏକ ଅମର ସଞ୍ଚାର

ପାର୍ଥିବ ଜଗତେ ପ୍ରେମ ସ୍ୱର୍ଗ ସୁଧାଧାର ।’’

–ପ୍ରେମର କି ଏହି ପରିଣାମ–

–ବିଶ୍ୱର ମିଳନ ଚିତ୍ର–

ଅଥଚ ସେହି ପ୍ରେମ ପ୍ରବୀଣ ଦୃଷ୍ଟିରେ ଘୋର ମାନସିକ ବିକାର । ପଣ୍ଡିତ ନୀଳକଣ୍ଠ ଠିକ୍ ଏହିପରି ‘ଯୌବନର ପ୍ରଭାବ ପ୍ରତିଷ୍ଠା’ ପ୍ରବନ୍ଧରେ ପ୍ରବୀଣକୁ ସମାଲୋଚନା କରିଅଛନ୍ତି । ପ୍ରେମ ପ୍ରବୀଣର ଅନୁଶାସନ ମାନେ ନାହିଁ, ଏହା ଯୌବନକୁ ଆାଶ୍ରୟ କରି ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରେ । ପରିଣତିର ବାର୍ଦ୍ଧକ୍ୟର ନିଃସଙ୍ଗ ମୁହୂର୍ତ୍ତରେ ଏହା ଏକମାତ୍ର ଓଏସିସ୍ ପରି ହୃହୟକୁ ସାନ୍ତ୍ୱନା ଦିଏ ଏବଂ ଦିବ୍ୟଚେତନାରେ ଏହି ପାର୍ଥିବ ପ୍ରେମ ରୂପାନ୍ତରିତ ହୋଇଯାଇ ମହାଭାବ ସୃଷ୍ଟି କରେ । ଗୋପବନ୍ଧୁଙ୍କ ପ୍ରେମଚେତନାରୁ ଏହାହିଁ ପ୍ରତିପନ୍ନ ହୋଇଥାଏ । ନୀଳକଣ୍ଠ ରାଧାନାଥୀ ବିଦେଶାଗତ ରୂପଜ ପ୍ରେମର ପନ୍ଥପନ୍ଥୀ । ସେ ଯୌବନର ଭିର୍ତ୍ତିଭୂମି ଉପରେ ପ୍ରେମର ଏକ ବିସ୍ତୃତ ସରହଦ ଟାଣି ଦେଇଅଛନ୍ତି । ‘କୋଣାର୍କ’ କାବ୍ୟର ‘ମାୟାଦେବୀ’ ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ପ୍ରେମର ସ୍ୱାଭାବିକ ପ୍ରକାଶ ନିହିତ । ‘ପ୍ରଣୟିନୀ’ କାବ୍ୟ ଟେନିସନ୍‌ଙ୍କ ‘The Princess’ ଅବଲମ୍ବନରେ ରଚିତ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ସେଥିରୁ ସ୍ରଷ୍ଟା ଚିତ୍ତର ମୌଳିକ ପ୍ରେମାବେଗକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି ହୁଏ । ଖାରବେଳ ଓ ଧୂସୀଙ୍କ ପ୍ରଣୟ ମହିମାକୁ ଅନ୍ତସ୍ୱର । ପଣ୍ଡିତ ଗୋଦାବରୀଶ ‘ପରୁଷୋତ୍ତମଦେବ’ ଓ ‘ମୁକୁନ୍ଦଦେବ’ ନାଟକରେ ସେହି ଜାତୀୟ ଆଦର୍ଶନିଷ୍ଠ ପ୍ରେମକୁ ହିଁ ରୂପାୟନ କରିଅଛନ୍ତି । ତାଙ୍କର ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଗୀତି କବିତାଗୁଡ଼ିକରେ ପ୍ରେମର ଚାରୁଚିତ୍ର ଥିଲେହେଁ ତାହା ପ୍ରଣୟୀ-ପ୍ରଣୟିନୀଙ୍କର ପ୍ରେମ ନୁହେଁ; ସେହି ପ୍ରେମ ଜୀବନର ବହୁ ବିଚିତ୍ର ଅନୁଭୂତିର ଲଳିତ ପ୍ରକାଶ । ସତ୍ୟବାଦୀ ଗୋଷ୍ଠୀର ଅନ୍ୟତମ କବି ପଦ୍ମଚରଣ ପଟ୍ଟନାୟକ ‘ପଦ୍ମପାଖୁଡ଼ା’ର ବିଭିନ୍ନ କିବିତାରେ ପ୍ରେମର ଚାରୁଚିତ୍ର ପ୍ରଦାନ କରିଥିବା ଦେଖାଯାଏ । କଳ୍ପନାର ବିଚିତ୍ର ଯାଦୁକରୀ ପରଶରେ ପ୍ରେମର ଲଳିତ ବିଭବ ଫୁଟି ଉଠିଛି । ତାଙ୍କର ପ୍ରେମ କବିତାରେ ଦାମ୍ପତ୍ୟପ୍ରେମର ମହତ୍ତ୍ୱ ଉତ୍‌କୀର୍ଣ୍ଣ ।

ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଆଦିପର୍ବ ରାଧାନାଥ ଯୁଗଠାରୁ ସତ୍ୟବାଦୀ ଗୋଷ୍ଠୀର ଶେଷପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଦୀର୍ଘ ପଚାଷ ବର୍ଷର (୧୯୭୦-୧୯୮୦) ବହୁ ବରେଣ୍ୟ ସାହିତ୍ୟ ସ୍ରଷ୍ଟାଙ୍କୁ ନେଇ ଭାସ୍ୱର । ଏହି ସମୟରେ ଯୁଗଜୟୀ ସ୍ରଷ୍ଟାଗଣ ସମୟର ପ୍ରାଣସ୍ପନ୍ଦନକୁ ପ୍ରକାଶ କରିବା ସହିତ ମାନବ ବନ୍ଦନା ଓ ଜାତୀୟ ଚେତନାର ଜାଗରଣ ପାଇଁ ଆଶାନ୍ୱିତ ଆହ୍ୱାନ ଦେଇ ଅଛନ୍ତି । ବିଭିନ୍ନ ସାହିତ୍ୟିକ-ମାନବିକ-ସାଂସ୍କୃତିକ ଆବେଦନ ସହିତ ଆଦିପର୍ବର ସାହିତ୍ୟ-ସଂସାରରେ ପ୍ରେମର ସୁମହତ୍ ସ୍ୱରୂପ ଉତ୍‌କୀର୍ଣ୍ଣ । ଏହି ପ୍ରେମବୋଧ ପ୍ରାଚୀନ ବା ମଧ୍ୟଯୁଗୀୟ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଭୋଗଧର୍ମୀ ପ୍ରେମବୋଧ ନୁହେଁ । ମଧ୍ୟଯୁଗୀୟ ବୈଷ୍ଣବୀୟ ପ୍ରେମାଧାରାର ଗତାନୁଗତିକ ପ୍ରବାହ ନୁହେଁ; ଏହା ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଏକ ନୂତନ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି । ଏହି ପ୍ରେମ ଦେହର ବିଳାସ ନୁହେଁ, ଦେହର ଅଭିସାର ପାଇଁ ଗୋପନ ପ୍ରୟାଣ ନୁହେଁ, ଉଦ୍ଦାମ କାମ-ଚର୍ଯ୍ୟା ନୁହେଁ, ଗତାନୁଗତିକ ବିଚ୍ଛେଦ କୌଶଳରେ ନାୟକ-ନାୟିକାଙ୍କର ଅତୀତର ଦେହ-ବିଳାସର-ସ୍ମୃତିଚାରଣ ନୁହେଁ, ସ୍ୱକୀୟା ହେଲେ ହେଁ ମନ ଭିତରେ ମରକିୟା ନୁହେଁ । ଏହା ତ୍ୟାଗ ଓ ଆତ୍ମୋତ୍ସର୍ଗରେ ଦୀପ୍ତିମାନ । ଦେହରୁ ହେହାତୀତ ସ୍ତରରେ ଏହାର ଜୟଯାତ୍ରା । ଏହା ଶୁଦ୍ଧ-ସଞ୍ଜତ-ସତ୍ୟ-ଶିବ-ସୁନ୍ଦର । ଯୌବନ ବେଦୀରେ ଏହାର ଅଙ୍କୁରୋଦ୍‌ଗମ ଓ ବିକାଶ; ମାତ୍ର ଯୌବନର ରୂପତୃଷ୍ଣାତିରିକ୍ତ ଅରୂପ ଚେତନାର ମହାଭାବରେ ଏହା ଉଦ୍‌ବୁଦ୍ଧ । ନୈର୍ବ୍ୟକ୍ତିକ ପ୍ରେମାୟନ ଭିତରେ ଯେପରି ଦାମ୍ପତ୍ୟ ପ୍ରେମର ନିର୍ମଳତ୍ୱ ପ୍ରକଟିତ ଏବଂ ସେହି ପ୍ରେମଚେତନାରେ କବି-ଚିତ୍ତର ପ୍ରେମାନୁଭବ ଯେପରି ପ୍ରକାଶିତ ସେହିପରି ବ୍ୟକ୍ତିକ ପ୍ରେମଚିନ୍ତନରେ ହୃଦୟୋଚ୍ଛ୍ୱାସ ଅନୁରଣିତ । ଏହି ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଉଚ୍ଛ୍ୱାସ ପ୍ରିୟତମାର ସଜଳ ସ୍ମୃତିରେ ଯେପରି ଉଷ୍ମ-ସତେଜ ସେହିପରି କବିର କର୍ମ-ବନ୍ଧୁର ପଥରେ ପ୍ରେରଣା-ନିର୍ଭର । ଏହି ସମୟର ପ୍ରେମାନୁଭବ ତ୍ୟାଗ-ସମୁଜ୍ଜଳ, ଶିବ-ସମନ୍ୱିତ, ମହିମା ମଣ୍ଡିତ । ବ୍ୟକ୍ତି ଚିତ୍ତରୁ ଉତ୍ସରିତ ହୋଇ ଏହା ସାର୍ବଜନୀନ ଆବେଦନଲାଭ କରିବାକୁ ସମର୍ଥ ହୋଇ ପାରିଛି । ରୂପ-ଚର୍ଯ୍ୟା ଭିତର ଦେଇ ରାଧାନାଥ ପ୍ରେମର ଯେଉଁ ସରଣୀଟିଏ ଟାଣିଦେଇ ଥିଲେ, ତାକୁ ଫକୀରମୋହନ-ଗଙ୍ଗାଧର-ନନ୍ଦକିଶୋର-ଗୋପବନ୍ଧୁ ପ୍ରମୁଖ କବିଗଣ ତ୍ୟାଗପୁତ ଅରୂପ ପ୍ରେମ-ପଦ-ରଜରେ ଶୁଚିସ୍ନାତ କରି ମହାଭାବରେ ରୂପାନ୍ତରିତ କରିଦେଲେ । ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଆଦିପର୍ବ ଏହି ପ୍ରେମ-ସମ୍ଭାରରେ ରୁଦ୍ଧିମନ୍ତ ଓ ମହିମାନ୍ୱିତ ହୋଇଛି କହିଲେ ସତ୍ୟର ଅପଳାପ ହେବ ନାହିଁ ।

***

ସୁରଙ୍ଗ ଅଧର ଟହ ଟହ ହସେ

ଡକ୍‌ଟର କୃଷ୍ଣ ଚରଣ ସାହୁ

ଭାରତରେ ଏପରି ବି ଲୋକ ଅଛନ୍ତି, ଯେଉଁମାନଙ୍କୁ ‘ଆମ ଘର ଓଡ଼ିଶା’ କହିଲେ ବୁଝିପାରନ୍ତି ନାହିଁ, ଅଥଚ ‘ଜଗନ୍ନାଥ ଦେଶ’ର ଲୋକ କହିବା ମାତ୍ର ପାଦଧୂଳି ନେଇ ପ୍ରଣାମ କରିଥାନ୍ତି । ଅର୍ଥାତ ଓଡ଼ିଶା, ଭାରତରେ ଏପରିକି ଭାରତ ବାହାରେ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ଦେଶ ଭାବେ ପରିଚିତ । ଏହା ହେଲା କିପରି ? ଭାରତରେ ବହୁ ପ୍ରସିଦ୍ଧ ଦେବତା ଅଛନ୍ତି, ପୁରୀ ବ୍ୟତୀତ ଆଉ ନିତି ରହିଛି, ବଡ଼ ବଡ଼ ମନ୍ଦିର ଅଛି, ଅଥଚ, ସମସ୍ତ ଦେଶକୁ ସେହି ଦେବତାଙ୍କ ନାମରେ ନାମିତ କରିବା କ୍ୱଚିତ ଦେଖାଯାଏ । ଓଡ଼ିଶା ଏହାର ଏକକ ଉଦାହରଣ ।

ମୂର୍ତ୍ତି–ଓଡ଼ିଶାକୁ ଜଗନ୍ନାଥ ବାହାରୁ ଆସିଥିଲେ କି ସେ ମୂଳରୁ ଓଡ଼ିଶାର ଦେବତା ଥିଲେ ଏ ବିଷୟରେ ମତଭେଦର ଅବସାନ ନାହିଁ । କେହି କହି କୁହନ୍ତି, ସେ ମୂଳତଃ ଥିଲେ ଶିବଙ୍କ ପରି ଏକ ଦ୍ରାବିଡ଼ ଦେବତା । ବିଶ୍ୱାବସୁ ଶବର ଥିଲେ । ତାଙ୍କର ଆଦି-ପୂଜକ । ମାଳବ ରାଜା ଇନ୍ଦ୍ରଦ୍ୟୁମ୍ନ ଆଣି ତାଙ୍କୁ ପୁରୀ ଧାମରେ ପ୍ରତିଷ୍ଠା କଲେ । ସେହିଦିନୁ ସେ ହେଲେ ଆର୍ଯ୍ୟଦେବତା । ଏହି କିମ୍ବଦନ୍ତୀରେ ଥିବା ‘ନୀଳମାଧବ’ ନାମ ଏହାକୁ ପ୍ରମାଣିତ କରେ ନାହିଁ । ଏହି ଶବ୍ଦର ଯେତେ ଅର୍ଥ ବାହାର କଲେ ବି ଏହା ହିନ୍ଦୁରୁ ଦ୍ରାବିଡ଼ ହେବା ସମ୍ଭବ ନୁହେଁ ।

ଷୋଡ଼ଶ ଶତାବ୍ଦୀର ବଳରାମ ଦାସ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ବିଷୟରେ ଏକ ନୂଆ କଥା କହିଛନ୍ତି । ତାଙ୍କ ଅନୁଯାୟୀ ଇନ୍ଦ୍ର ପ୍ରଥମେ ସ୍ୱର୍ଗରେ ‘ପୁରୁଷୋତ୍ତମ ପ୍ରତିମା’ର ପୂଜା କରୁଥିଲେ । ରାବଣ ସ୍ୱର୍ଗ ଅଧିକାର କଲାବେଳେ ସେହି ପ୍ରତିମାକୁ ସ୍ୱର୍ଗରୁ ଆଣି ଲଙ୍କାରେ ପ୍ରତିଷ୍ଠା କଲା । ବ୍ରହ୍ମାଙ୍କ ପରାମର୍ଶରେ ବିଭୀଷଣ ସେହି ପ୍ରତିମାକୁ ପୂଜା କଲେ । ଶ୍ରୀ ରାମଙ୍କ ଲଙ୍କା ବିଜୟ ପରେ ସେହି ପୁରୁଷୋତ୍ତମ ଆସି ଜମ୍ବୁ ଦ୍ୱୀପରେ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ହେଲେ ।

ସେ ତାଙ୍କ ରାମାୟଣରେ ଆଉ ଗୋଟିଏ ପରଂପରା ପ୍ରଚଳନ କରିବାକୁ ଚାହିଁଛନ୍ତି । ତାହା ହେଉଛି ଜଗନ୍ନାଥ-ବଳଭଦ୍ର ଓ ସୁଭଦ୍ରା ହିଁ ହେଉଛନ୍ତି, ରାମ-ଲକ୍ଷ୍ମଣ ଓ ସୀତା । ଆରଣ୍ୟକ କାଣ୍ଡରେ ଯେତେବେଳେ ରାମ, ଲକ୍ଷ୍ମଣ, ସୀତା ତୀର୍ଥ ପର୍ଯ୍ୟଟନ କରୁଥିଲେ, ସେତେବେଳେ ସେମାନେ ପୁରୀକୁ ବି ଆସିଥିଲେ । ସୁଭଦ୍ରା ହେଲେ ସୀତା । ସୀତା ରାମଙ୍କର ସ୍ତ୍ରୀ ହେଲେ ବି ଦଶରଥ ଜାତକ ଅନୁଯାୟୀ ସେ ତାଙ୍କର ଭଗିନୀ ।

କେହି କେହି କୁହନ୍ତି, ସେ ଥିଲେ ମୂଳତଃ ବୁଦ୍ଧଙ୍କର ପ୍ରତିମୂର୍ତ୍ତି । ପୁରୀ ଏକ ବୌଦ୍ଧ କ୍ଷେତ୍ରରୂପେ ପ୍ରସିଦ୍ଧି ଲାଭ କରିଥିଲା । ସେଥିପାଇଁ ବୁଦ୍ଧଦେବଙ୍କ ମୃତ୍ୟୁ ପରେ ତାଙ୍କ ଦାନ୍ତକୁ ଆଣି ଏହା ଭିତରେ ରଖାଗଲା । ବୌଦ୍ଧଧର୍ମର ବୁଦ୍ଧ, ଧର୍ମ ଓ ସଂଘ ହେଲେ–ଜଗନ୍ନାଥ, ବଳଭଦ୍ର ଓ ସୁଭଦ୍ରା । ସ୍ୱାମୀ ଅଭେଦାନନ୍ଦ ତିବ୍ବତର ଲାଦାଖ ଅଞ୍ଚଳ ଭ୍ରମଣ କଲାବେଳେ ‘ବୌଧଖବୁ’ ଗ୍ରାମରେ ତ୍ରିରତ୍ନର ଯେଉଁ ମୂର୍ତ୍ତି ଦେଖିଥିଲେ, ସେ ସବୁ ତାଙ୍କୁ ଜଗନ୍ନାଥ-ବଳଭଦ୍ର-ସୁଭଦ୍ରା ବିଗ୍ରହର ପ୍ରତିମୂର୍ତ୍ତି ରୂପେ ଦେଖାଯାଇଥିଲା । ସ୍ୱାମୀଜୀଙ୍କ ବର୍ଣ୍ଣନା ଅନୁଯାୟୀ ‘ପ୍ରତ୍ୟେକ ଲାମାଙ୍କର ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ତ୍ରିରତ୍ନ ରହିଥାନ୍ତି । ଆମ ଦେଶରେ ଇଟା ତିଆରି ତୁଳସୀ ଚଉରା ପରି ଏମାନଙ୍କ ପାଇଁ କ୍ଷୁଦ୍ର କ୍ଷୁଦ୍ର ମନ୍ଦିର ନିର୍ମିତ ହୋଇଥାଏ । ସେଥିରୁ ପ୍ରଥମଟିରେ କଳା, ଦ୍ୱିତୀୟଟିରେ ହଳଦିଆ ଓ ତୃତୀୟଟିରେ ଧଳା ରଙ୍ଗ ଲଗାଇ ତ୍ରିରତ୍ନର ପ୍ରତୀକଭାବେ ପୂଜା କରନ୍ତି । ସେ ସବୁକୁ ସେମାନେ ‘ପରମେଶରା’ କୁହନ୍ତି । ‘ପରମେଶରା’ ପରମେଶ୍ୱର ଶବ୍ଦର ଅପଭ୍ରଂଶ । ତ୍ରିରତ୍ନର ଏହିସବୁ ମନ୍ଦିରରେ ଚକା ଆଖି ଆଙ୍କିଦେଲେ, ସେ ସବୁ ଜଗନ୍ନାଥ-ବଳଭଦ୍ର-ସୁଭଦ୍ରା ପରି ଦେଖାଯିବେ ।’’ ସ୍ୱାମୀଜୀଙ୍କ ଉକ୍ତି କିନ୍ତୁ ସୁଭଦ୍ରା ଅର୍ଥାତ ଜଗନ୍ନାଥ ଧାମରେ ଥିବା ଶକ୍ତିରୂପିଣୀ ମୂର୍ତ୍ତିର ସମସ୍ୟା ସମାଧାନ କରିପାରେ ନାହିଁ-।

କେହି କେହି କୁହନ୍ତି, ଜଗନ୍ନାଥ ମୂଳତଃ ଏକ ଜେ ନ ଦେବତା । ‘ବୁହସତି ମିତ୍ତ’ ଯେଉଁ କଳିଙ୍ଗ ଜୀନଙ୍କୁ ମଗଧକୁ ନେଇଥିଲେ ଓ ଖାରବେଳ ମଗଧ ଜୟ କରି ଯେଉଁ ଦେବତାଙ୍କୁ ମହା ଆଡ଼ମ୍ବରରେ ସ୍ୱଦେଶକୁ ଫେରାଇ ଆଣିଲେ, ସେହି ହେଉଛନ୍ତି, ଜଗନ୍ନାଥ ।

ଏହି ମତ ମଧ୍ୟ ଅନେକଙ୍କଦ୍ୱାରା ଗୃହୀତ ନୁହେଁ । ସେମାନଙ୍କ ମତରେ ଜଗନ୍ନାଥ ହେଉଛନ୍ତି, ଦ୍ୱାପର ଯୁଗର ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣ । ସାରଳା ମହାଭାରତର ବର୍ଣ୍ଣନା ଅନୁଯାୟୀ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କ ତିରୋଧାନ ପରେ ତାଙ୍କ ଅଧାପୋଡ଼ା ଶରୀର ସମୁଦ୍ରରେ ଦ୍ୱାରକାରୁ ପୁରୀକୁ ଭାସି ଆସି ଏଠି ଦାରୁବ୍ରହ୍ମରେ ପରିଣତ ହେଲେ । ତା’ପରେ ସେଠି ସ୍ଥାନ ପାଇଲେ, ତାଙ୍କ ଭାଇ ବଳରାମ ଓ ସୁଭଦ୍ରା । ଅବଶ୍ୟ ସେହି ଅଧାପୋଡ଼ା ଶରୀରରୁ ଏହି ତିନୋଟି ମୂର୍ତ୍ତି ପରିକଳ୍ପିତ ହୋଇଥିଲା ।

କିମ୍ବଦନ୍ତୀର ଅନ୍ତ ନାହିଁ । ଶାସ୍ତ୍ରର ମଧ୍ୟ ଅଭାବ ନାହିଁ । ଯେ କୌଣସି ସମ୍ପ୍ରଦାୟର ଶାସ୍ତ୍ରକୁ ଧରି ପ୍ରମାଣ କରିବାକୁ ବସିଲେ, ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ମୂଳ ସେଥିରୁ ଖୋଜିହୁଏ । ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କୁ ନିଜର ଦେବତା ରୂପେ ପ୍ରମାଣ କରିବା ପାଇଁ ସବୁ ସମ୍ପ୍ରଦାୟ ଅତି ଅନନ୍ତ କାଳରୁ ଚେଷ୍ଟା କରି ଆସିଛନ୍ତି । ସେଥିପାଇଁ ଶୈବମାନେ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କୁ ଶିବ, ସୌରମାନେ ସୂର୍ଯ୍ୟ, ଗାଣପତ୍ୟମାନେ ଗଣପତି, ତାନ୍ତ୍ରୀକମାନେ ତନ୍ତ୍ର-ଦେବତା, ବୈଷ୍ଣବମାନେ ବିଷ୍ଣୁ, ଚୈତନ୍ୟ ସମ୍ପ୍ରଦାୟର ଲୋକେ ରାଧାକୃଷ୍ଣଙ୍କ ଯୁଗଳ ମୂର୍ତ୍ତି ଓ ଜ୍ଞାନ ସାଧକମାନେ ଯୋଗାରୁଢ଼ ବ୍ରହ୍ମ ବା ନିରାକାର ବ୍ରହ୍ମର ପରିକଳ୍ପନା କରି ପୂଜା କରନ୍ତି । ଏଥିରେ ମଧ୍ୟ କଳ୍ପନାର ପରିସମାପ୍ତି ହେଲା ନାହିଁ । ସେଥିପାଇଁ କୋଣାର୍କ ମନ୍ଦିର ଗାତ୍ରରେ ଜଗନ୍ନାଥ, ବଳଭଦ୍ର ଓ ସୁଭଦ୍ରା ଯଥାକ୍ରମେ ବିଷ୍ଣୁ, ଶିବ ଓ ଦୁର୍ଗା ଭେବେ ଅଙ୍କିତ ହେଲେ । ସେତେବେଳକୁ ବୋଧହୁଏ ଏହି ତିନୋଟି ଦେବତା ଓଡ଼ିଶାରେ ପ୍ରସିଦ୍ଧି ଲାଭ କରି ସାରିଥିଲେ । ସେଥିପାଇଁ ବଳରାମ ଦାସଙ୍କ ରଚିତ ଜଗମୋହନ ରାମାୟଣର କୌଶଲ୍ୟା ଶ୍ରୀରାମଙ୍କ ଅଭିଷେକ ସମ୍ବାଦ ପାଇବା ପରେ ଏହି ତିନି ଦେବତାଙ୍କର ପୂଜା କରିଥିଲେ । ସାରଳା ଦାସଙ୍କ କଳ୍ପନାରେ ଏହି ତ୍ରିମୂର୍ତ୍ତି ପୁଣି ହେଲେ ବିଷ୍ଣୁ, ଶିବ ଓ ବ୍ରହ୍ମା । କାହାରି କାହାରି ମତରେ ପୁରୀର ଏହି ତିନି ଦେବତା ବୈଦିକ ସୂର୍ଯ୍ୟଙ୍କର ତିନି ରୂପ । ହଂସ ନାରାୟଣ ଭଟ୍ଟାଚର୍ଯ୍ୟ ଓ ତାରା ପ୍ରଣବ ବ୍ରହ୍ମଚାରୀ ଏହି ମତର ସମର୍ଥକ । ଶ୍ରୀ ଭଟ୍ଟାଚାର୍ଯ୍ୟଙ୍କ ମତରେ ବେଦର ମୁଖ୍ୟ ଦେବତା ସୂର୍ଯ୍ୟ ପରବର୍ତ୍ତୀ ଯୁଗରେ ହେଲେ ବିଷ୍ଣୁରୂପୀ ଜଗନ୍ନାଥ । ପୁଣି ବିଷ୍ଣୁଙ୍କର ଅନନ୍ତ ପରିକ୍ରମଣ ପଥ ଅନନ୍ତ ନାଗ ବିଷ୍ଣୁର ଅନନ୍ତ ସଙ୍ଗୀ । ସେ ସଙ୍କର୍ଷଣ ରୂପେ ବିଷ୍ଣୁକୁ ଆକର୍ଷଣ କରିଥାନ୍ତି । ସେ ହେଲେ ବଳଦେବ । ଏହି ଦୁଇ ଦେବତାଙ୍କ ମଧ୍ୟ ସ୍ଥାନରେ ଜଗତର କଲ୍ୟାଣବିଧାତ୍ରୀ କଲ୍ୟାଣମୟୀ ସୁଭଦ୍ରା-ବିଷ୍ଣୁର ତେଜୋମୟୀ ଶକ୍ତି ବିଦ୍ୟମାନ । ସେହି ଏକ ଦେବତା ପୁରୁଷ ରୂପେ ପୁଣି ସ୍ତ୍ରୀ ରୂପେ ସର୍ବତ୍ର ବିରାଜମାନ । ଏମାନେ ପ୍ରକୃତପକ୍ଷେ ଅଭିନ୍ନ । ସେଥିପାଇଁ ସେମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଥିବା ସହୋଦରତ୍ୱ ମାୟିକ । ବଳଦେବ ବିଷ୍ଣୁଙ୍କଠାରୁ ଭିନ୍ନ ନୁହେଁ, ବରଂ ସେ ବିଷ୍ଣୁଙ୍କର ବଳ । ପୁରାଣକାର କହିଛନ୍ତି,

‘‘କୋହନ୍ୟଃ ପୁଣ୍ଡରୀକାକ୍ଷାଭୁବନାନି ଚତୁର୍ଦ୍ଦଶ

ଧରାୟେତ୍ତୁ ଫଣାଗ୍ରେଣ ମୋହ ମନ୍ତା ବଳ ସଂଜ୍ଞିତାଃ ।

-ପୁଣ୍ଡରୀକାକ୍ଷ ବିଷ୍ଣୁଙ୍କ ବ୍ୟତୀତ ଆଉ କିଏ ଚତୁର୍ଦ୍ଦଶ ଭୁବନକୁ ଫଣାଗ୍ରରେ ଧାରଣ କରିପାରେ ? ସେହି ପ୍ରକୃତରେ ଅନନ୍ତ ବଳ ନାମରେ ପ୍ରସିଦ୍ଧ ।

ସୂର୍ଯ୍ୟର ଯିଏ ତେଜୋରୂପୀ ଶକ୍ତି–ସେହି ରାତ୍ରି ଗର୍ଭରୁ ପ୍ରଭାତ ସମୟରେ ସୂର୍ଯ୍ୟ ସଙ୍ଗେ ଜାତ ହୁଏ । ତେଣୁ ସେ ଲୌକିକ ଅର୍ଥରେ ସହୋଦର । କିନ୍ତୁ ସୂର୍ଯ୍ୟ ଶକ୍ତି ସୂର୍ଯ୍ୟ ବେଦରେ କେତେବେଳେ ସୂର୍ଯ୍ୟ କନ୍ୟା, ପୁଣି କେତେବେଳେ ସୂର୍ଯ୍ୟର ଭଗିନୀ । ଏହି ଅପାର୍ଥିବ ବସ୍ତୁ ପାର୍ଥିବ ରୀତି ଅନୁଯାୟୀ ଭିନ୍ନ ଭିନ୍ନ ରୂପ ଧାରଣ କରିବା ଦୋଷାବହ ନୁହେଁ । ଏହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଜଗନ୍ନାଥ, ବଳଭଦ୍ର ଓ ସୁଭଦ୍ରା ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ରୂପ ଧାରଣ କରି ବିରାଜମାନ । ଶେଷରେ ସେ କହିଛନ୍ତି, ଜଗନ୍ନାଥ ବିଗ୍ରହରେ ଇତିହାସ ଯାହା ଥାଉନା କାହିଁକି ଏହା ଭିତରେ ପ୍ରକୃତରେ ସୂର୍ଯ୍ୟ-ବିଷ୍ଣୁର ଲୀଳା ପ୍ରତିଷ୍ଠାଲାଭ କରିଛି ।

ବିଭିନ୍ନ ବ୍ୟାଖ୍ୟା ମଧ୍ୟରୁ ଏହା ମଧ୍ୟ ଆଉ ଗୋଟିଏ ବ୍ୟାଖ୍ୟା । ଏଥିରେ ନୂତନତା ଥାଇପାରେ, ସତ୍ୟତା ନାହିଁ । ପ୍ରଥମେ ସୂର୍ଯ୍ୟ କଥା ଭାବିନେଇ, ଜଗନ୍ନାଥ-ବଳଭଦ୍ର ଓ ସୁଭଦ୍ରାଙ୍କୁ ସେଥିରେ ଖାପ ଖୋଇବାରେ ଏହା ଏକ ଅଭିନବ ପ୍ରଚେଷ୍ଟା ।

ଇତିହାସରୁ ମଧ୍ୟ ଦେଖାଯାଏ, ଏ ଦେଶରେ ଯେତେବେଳେ ଯେଉଁ ରାଜବଂଶ ରାଜୁତି କରିଛି, ସେତେବେଳେ ସେ ଏହି ଦେବତାଙ୍କୁ ନିଜର କରିବାପାଇଁ ବ୍ୟାକୁଳ ହୋଇ ପଡ଼ିଛି । ସତେ ଯେପରି ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କୁ ନିଜର ନ କଲେ ଓଡ଼ିଆ ଜାତିକୁ ବଶ କରିବା ସହଜ ନୁହେଁ । ସେଥିପାଇଁ ଯେତେବେଳେ ଏ ଦେଶରେ ସୋମବଂଶୀୟ ରାଜାମାନେ ରାଜତ୍ୱ କଲେ, ସେତେବେଳେ ସେହି ବଂଶର ପରମ ମାହେଶ୍ୱର ରାଜା ଯଯାତିକେଶରୀ ଏହି ଦେବତାଙ୍କ ପାଇଁ ଥିବା ପୁରୁଣା ମନ୍ଦିର ସ୍ଥାନରେ ନୂଆ କରି ଆଉ ଗୋଟିଏ ମନ୍ଦିର ତୋଳାଇଲେ । ପୁଣି ଯେତେବେଳେ ଦେଶରେ ଗଙ୍ଗବଂଶର ରାଜାମାନେ ରାଜୁତି କଲେ, ସେତେବେଳେ ସେହି ବଂଶର ଚୋଳଗଙ୍ଗ ଓ ଅନଙ୍ଗଭୀମ ଦେବଙ୍କ ପ୍ରଚେଷ୍ଟାରେ ବର୍ତ୍ତମାନ ଥିବା ନଭଶ୍ଚୁମ୍ବୀ ମନ୍ଦିର ନିର୍ମିତ ହେଲା । ସେମାନେ ମଧ୍ୟ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କୁ ଶ୍ରଦ୍ଧା ଦେଖାଇ, ଓଡ଼ିଆ ଜାତିକୁ ଆପଣାର କରିବାକୁ ଚାହିଁଥିଲେ । କପିଳେନ୍ଦ୍ର ଦେବ ଏଥିରେ ଆଉ ଗୋଟିଏ ନୂଆ ଚେତନା ସୃଷ୍ଟି କଲେ । ସେ ନିଜେ ଓଡ଼ିଆ ପୁଅ ଥିବାରୁ ଓଡ଼ିଆଙ୍କ ମନ ନେବାପାଇଁ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ପାଇଁ ଆଉ ନୂଆକରି ମନ୍ଦିର ନିର୍ମାଣ କରି ନ ଥିଲେ । ପୁରୀରେ ପୂର୍ବରୁ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ହୋଇଥିବା ଦେବତାଙ୍କୁ ଜାତିର ଦେବତା ଭାବେ ଘୋଷଣା କଲେ । ପୂର୍ବରୁ ଏ ଧାରଣା ଯେ ନଥିଲା, ତାହା ନୁହେଁ, କିନ୍ତୁ କପିଳେନ୍ଦ୍ର ଦେବ ଦୁର୍ଦ୍ଧର୍ଷ ଓଡ଼ିଆ ବାହିନୀଦ୍ୱାରା ହୁଗୁଳିଠାରୁ କାବେରୀ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ରାଜ୍ୟ ଜୟକରି ଯେଉଁ ଧନ, ରତ୍ନ, ମଣି, ମୁକ୍ତା ଲୁଣ୍ଠନ କରି ଆଣିଥିଲେ, ସେ ସବୁକୁ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ପାଦତଳେ ସମର୍ପଣ କରିଦେଲେ । ମାଦଳାପାଞ୍ଜିରେ ଅନଙ୍ଗଭୀମ ଦେବଙ୍କ ନାଁରେ ପ୍ରଚାରିତ ଘୋଷଣା ପ୍ରକୃତରେ ଅନଙ୍ଗଭୀମ ଦେବଙ୍କର ନଥିଲା । ଏଥିରେ ଥିବା ବିରୁଦାବଳୀରୁ ଏହା ପ୍ରମାଣିତ ହୁଏ ଯେ ଏହା ଥିଲା ପ୍ରକୃତରେ କପିଳେନ୍ଦ୍ର ଦେବଙ୍କ ଘୋଷଣାପତ୍ର । ଜଗନ୍ନାଥ ଜାତୀୟ ଦେବତାରେ ପରିଣତ ହେବା ପରେ ପୁରୁଷୋତ୍ତମ ଦେବଙ୍କ ସହ ଦୁଇ ଭାଇଯାକ କଳା ଓ ଧଳା ଘୋଡ଼ାରେ ଚଢ଼ି, ଓଡ଼ିଆ ସେନାର ଅଧିନାୟକତ୍ୱ କରି ପୁରୁଷୋତ୍ତମ ଦେବଙ୍କ ପାଇଁ କାଞ୍ଚିରୁ ପଦ୍ମାବତୀଙ୍କୁ ହରଣ କରି ଆଣିଥିଲେ । ଏହି କଥାରେ ସତ୍ୟତା ନଥିବା କେହି କେହି ଆଲୋଚକ ପ୍ରମାଣ କରିବାକୁ ଚାହିଁଥିଲେ ହେଁ, ପରବର୍ତ୍ତୀ ଯୁଗରେ ଯେତେବେଳେ ଓଡ଼ିଆ ଜାତି ଆଫଗାନ, ମୋଗଲ, ମରହଟ୍ଟାଙ୍କଦ୍ୱାରା ବିମର୍ଦ୍ଦିତ ହେଉଥିଲେ, ସେତେବେଳେ ଏହି କିମ୍ବଦନ୍ତୀରୁ ସେମାନେ ପାଉଥିଲେ ଆଶା ଓ ଆଶ୍ୱାସନା । ଜଗନ୍ନାଥ ଓ ବଳଭଦ୍ର ଯେ ପୁଣି ଅଶ୍ୱପୃଷ୍ଠରେ ଆରୋହଣ କରି ହାତରେ ବାଆନ ହାନ ଖଣ୍ଡାଧରି ମ୍ଳେଚ୍ଛମାନଙ୍କୁ ସଂହାର କରିବେ, ଏହି ଆଶାରେ ସେମାନେ ବଞ୍ଚି ରହିଲେ । ମୋଗଲ ରାଜତ୍ୱ କାଳରେ ମନ୍ଦିର ଯେତେବେଳେ ବାରମ୍ବାର ଲୁଣ୍ଠିତ ହେଲା ଜଗନ୍ନାଥ ମୂର୍ତ୍ତିକୁ ନେଇ କଳାପାହାଡ଼ ଯେତେବେଳେ ପୋଡ଼ିଦେଲା, ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କୁ ରକ୍ଷା କରିବାପାଇଁ ଆକୁଳ ଭକ୍ତମାନେ ଯେତେବେଳେ ଚିଲିକାରୁ ବାମଡ଼ା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଅଞ୍ଚଳ ପରିଭ୍ରମଣ କଲେ; ପୁଣି ଯେତେବେଳେ ଜଗନ୍ନାଥ ବିଗ୍ରହ ଦିଲ୍ଲୀ ଦରବାରରେ ଗୋଡ଼ଘଷା କାଠରେ ପରିଣତ ହେଲା, ସେତେବେଳେ ମଧ୍ୟ ସେହି ଗୋଟିଏ ଆଶାରେ ଏ ଜାତି ବଞ୍ଚି ରହିଥିଲା । ସେମାନଙ୍କ ଆଶା ଥିଲା ଜଗନ୍ନାଥ ସମ୍ବଳ ଗ୍ରାମରେ କଳ୍‌କୀ ଅବତାର ଗ୍ରହଣ କରି, ସେମାନଙ୍କୁ ଏହି ବିପଦରୁ ରକ୍ଷା କରିବେ ।

ମୁକୁନ୍ଦ ଦେବଙ୍କ ପରେ ଏ ଜାତି ପୁଣି ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ଜାତି ଯେତେବେଳେ ପରାଜିତ ହେଲା ଓ ଦେଶ ପରାଧୀନତା ସ୍ୱୀକାର କଲା, ସେତେବେଳେ ରାଜା ତ ରହିଲେ ନାହିଁ କିନ୍ତୁ ଓଡ଼ିଆ ଲେଖକମାନେ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ମହିମାଗାନ କରିବାରୁ ନିବୃତ୍ତ ହେଲେ ନାହିଁ । ତାଙ୍କ ଗୁଣ୍ଡିଚା ଯାତ, ସ୍ନାନଯାତ୍ରା, ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଉତ୍ସବ, ପହଣ୍ଡି ବିଜେ, ତାଙ୍କ ରାଧାକୃଷ୍ଣ ଲୀଳା, ରାମ, ସୀତା ଓ ଲକ୍ଷ୍ମଣଙ୍କ ସହ ତାଙ୍କର ଅଭିନ୍ନତା, ତାଙ୍କ ଦେଉଳ ତୋଳା, ଏହିପରି କେତେକ ରଙ୍ଗରେ, କେତେ ଢଙ୍ଗରେ କବିତା ସବୁ ଲେଖାଗଲା । କପିଳେନ୍ଦ୍ର, ପୁରୁଷୋତ୍ତମ ଓ ପ୍ରତାପରୁଦ୍ରଙ୍କ ଯଶରାଶି ଏ ଦେଶରୁ ଆସ୍ତେ ଅପସରି ଗଲା ସତ କିନ୍ତୁ ଲୋକମନ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କୁ ପାଶୋରିବା ସମ୍ଭବ ହେଲା ନାହିଁ । ସୂର୍ଯ୍ୟବଂଶୀୟ ରାଜାଙ୍କ ସମୟର କବି ବଳରାମଙ୍କ କଣ୍ଠରେ କଣ୍ଠ ମିଶାଇ ସେମାନେ ଗାଇବାକୁ ଲାଗିଲେ, ଜଗନ୍ନାଥ ପିତା ଆମ ଜଗନ୍ନାଥ ମାତା ଓ ଆମେ ସମସ୍ତେ ‘ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ବେଟା’ ।

ଯାତ୍ରା:–ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କୁ ଜାତୀୟ ଦେବତାରେ ପରିଣତ କରିବାରେ ରଥଯାତ୍ରାର ଅବଦାନ କମ୍‌ ନୁହେଁ । ଲୋକଙ୍କର ଏହା ଏକ ଦୃଢ଼ ବିଶ୍ୱାସ ଯେ ଦେବୀ ଓ ଦେବତାମାନେ ଲୋକଙ୍କ ଭଲ ମନ୍ଦ ବୁଝିବା ପାଇଁ ସବୁ ରାତିରେ ଅନ୍ଧାରି ବିଜେ କରନ୍ତି । କେହି କେହି ତାଙ୍କୁ ରାତିରେ ସ୍ୱଚକ୍ଷୁରେ ଦେଖିଥିବା କଥା ମଧ୍ୟ ଶୁଣାଯାଏ । ଜଗନ୍ନାଥ କିନ୍ତୁ ଅନ୍ଧାରି ବିଜେ କଲେ ନାହିଁ । ସେ ଆଷାଢ଼ ଶୁକ୍ଳ ଦ୍ୱିତୀୟା ତିଥିରେ ଦିବାଲୋକରେ ଜଗତବାସୀଙ୍କୁ ଦର୍ଶନ ଦେଇ ତ୍ରାଣ କରିବା ପାଇଁ ରଥାରୋହଣ କରି ବାହାରିଲେ । ବିଷ୍ଣୁ ଧର୍ମୋତ୍ତର ପୁରାଣ ଅନୁଯାୟୀ ତିନି ଦେବତାଙ୍କୁ ଗୋଟିଏ ରଥରେ ନେବା ବିଧି । ଅଥଚ ପୁରୁଷୋତ୍ତମ ମାହାତ୍ମ୍ୟ ଓ ନିଳାଦ୍ରି ମହୋଦୟ ଗ୍ରନ୍ଥରେ ପ୍ରତ୍ୟେକଙ୍କ ପାଇଁ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ରଥର ବ୍ୟବସ୍ଥା । ଜଗନ୍ନାଥ କ୍ଷେତ୍ରରେ ସେଥିପାଇଁ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ପାଇଁ ଷୋଳଚକ ବିଶିଷ୍ଟରଥ, ବଳରାମଙ୍କ ପାଇଁ ଚଉଦ ଚକର ରଥ ଓ ସୁଭଦ୍ରାଙ୍କ ପାଇଁ ବାର ଚକର ରଥ ତିଆରି ହୋଇଥାଏ ।

ରଥଯାତ୍ରା କେବଳ ଯେ ଜଗନ୍ନାଥ-ବଳଭଦ୍ର-ସୁଭଦ୍ରାଙ୍କର ହୁଏ, ତାହା ନୁହେଁ; ସୂର୍ଯ୍ୟ, ବିଷ୍ଣୁ, କୃଷ୍ଣ, ପାର୍ଶ୍ୱନାଥ-ମହାବୀର ଶିବ ଓ ବୁଦ୍ଧଙ୍କର ମଧ୍ୟ ରଥଯାତ୍ରା ଅନୁଷ୍ଠିତ ହୁଏ ।

ଭବିଷ୍ୟ ପୁରାଣରେ ସୂର୍ଯ୍ୟଙ୍କ ରଥଯାତ୍ରାର ଉଲ୍ଲେଖ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ୟୁରୋପର ସିସିଲୀ ଦ୍ୱୀପରେ ମଧ୍ୟ ସୂର୍ଯ୍ୟଙ୍କର ଯେଉଁ ରଥଯାତ୍ରା ହୁଏ, ତାହା ଭାରତର ଅନୁରୂପ । ଉଭୟ ଦେଶର ଜ୍ୟୋତିଶ୍ଚକ୍ର, ସୂର୍ଯ୍ୟ, ନବଗ୍ରହ ସୂର୍ଯ୍ୟରଥରେ ଅଙ୍କିତ ହୋଇଥାନ୍ତି । ଏହା ଭାଦ୍ରବ ମାସର କଥା ।

ମାଘ ଶୁକ୍ଳ ସପ୍ତମୀ ଦିନ କୋଣାର୍କରେ ଯେଉଁ ସପ୍ତମୀ ବୁଡ଼ ପଡ଼େ, ସେଦିନ ମଧ୍ୟ ସୂର୍ଯ୍ୟଙ୍କ ରଥଯାତ୍ରା ହେଉଥିବା ଅନୁମେୟ । କୌଣସି କୌଣସି ପାଞ୍ଜିରେ ଏହାକୁ ରଥାଖ୍ୟା ସପ୍ତମୀ କୁହାଯାଏ ।

ସୂର୍ଯ୍ୟରଥ ହେଉଛି ସମ୍ବତ୍ସରର ଅଙ୍ଗ । ରଥ-ବେଦୀର ଉତ୍ତର ଓ ଦକ୍ଷିଣ ଦିଗ ସୂର୍ଯ୍ୟଙ୍କର ଉତ୍ତରାୟଣ ଓ ଦକ୍ଷିଣାୟନ । ରଥର ବିଭିନ୍ନ ଅଙ୍ଗ ଦଣ୍ଡ-କ୍ଷଣ-ରାତ୍ରି-ଋତୁ-ଯୁଗର ପ୍ରତୀକ । ଏହାର ଜ୍ୱାଳାରେ ବ୍ରହ୍ମା-ବିଷ୍ଣୁ-ମହେଶ୍ୱର, ସୂର୍ଯ୍ୟଙ୍କ ପ୍ରତୀକ ଭାବେ ଅଙ୍କିତ ହୋଇଥାନ୍ତି । ପୂର୍ବଦିଗ ଆଡ଼କୁ ମୁହଁ କରି ରଥଯାତ୍ରା ଆରମ୍ଭ ହୁଏ ।

ବୈଦିକ ମିତ୍ର ଦେବତାଙ୍କ ଆରାଧନା ବେଳେ ଯଜ୍ଞରେ ତିନୋଟି ମହିମା-କଳସ ସ୍ଥାପିତ ହେଉଥିଲା । ଦକ୍ଷିଣରେ ସୂର୍ଯ୍ୟ, ପୂର୍ବରେ ସୂର୍ଯ୍ୟ ପ୍ରତୀକ ଅଗ୍ନି ଓ ମଝିରେ ସୂର୍ଯ୍ୟ ଶକ୍ତି । ସୂର୍ଯ୍ୟ ବା ମିତ୍ର ବିଷ୍ଣୁ ହେବା ପରେ ଏହା ଜଗନ୍ନାଥ ଓ ବଳରାମରେ ପରିଣତ ହେଲେ । ଉତ୍କଳ ଖଣ୍ଡରେ ଏହି ଦୁଇଶକ୍ତିକୁ ଏକ ଓ ଅଭିନ୍ନ ରୂପେ ପ୍ରତିପାଦିତ କରାଯାଇଛି । ସୂର୍ଯ୍ୟଶକ୍ତି ହେଲେ ସୁଭଦ୍ରା । ସେ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ଚୈତନ୍ୟରୂପିଣୀ ।

ଭବିଷ୍ୟୋତ୍ତର ପୁରାଣରେ ଭକ୍ତ ପ୍ରହ୍ଳାଦ ହିଁ ପ୍ରଥମେ ବିଷ୍ଣୁଙ୍କ ରଥ ଟାଣିବାକୁ ଆରମ୍ଭ କଲେ । ତା’ପରେ ତାଙ୍କ ସଙ୍ଗେ ଯୋଗ ଦେଲେ ଗନ୍ଧର୍ବଗଣ । ପଦ୍ମ-ସ୍କନ୍ଦ-ସୂର୍ଯ୍ୟ-ଭବିଷ୍ୟ ପୁରାଣରେ ମଧ୍ୟ ବିଷ୍ଣୁଙ୍କ ରଥଯାତ୍ରାର ଉଲ୍ଲେଖ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କ ରଥ ମହାବିଷ୍ଣୁଙ୍କ ଅନୁରୂପ ।

କାର୍ତ୍ତିକ ପୂର୍ଣ୍ଣିମାରେ ପାର୍ଶ୍ୱନାଥ-ମହାବୀରଙ୍କ ରଥଯାତ୍ରା ଅନୁଷ୍ଠିତ ହୁଏ ।

ଏକାମ୍ରପୁରାଣରେ ଶିବଙ୍କ ରଥଯାତ୍ରା ‘ଅଶୋକାଖ୍ୟା’ ନାମରେ ପରିଚିତ । ଓଡ଼ିଶାର ଭୁବନେଶ୍ୱରରେ ଚୈତ୍ର ଶୁକ୍ଳ ଅଷ୍ଟମୀ ଦିନ ଏହି ରଥଯାତ୍ରା ଉତ୍ସବ ପାଳିତ ହେଉଥିବା ବେଳେ ନେପାଳରେ ବୈଶାଖର ପ୍ରଥମ ଦିବସରେ ଭୈରବ, ଭୈରବୀ ଓ ଲିଙ୍ଗ ରଥ ଆରୋହଣ କରି ଯାତ୍ରା କରିଥାନ୍ତି ।

ବୁଦ୍ଧଙ୍କ ରଥଯାତ୍ରା ଦଶମ ଶତାବ୍ଦୀରେ ପାଂ-ହିୟେନଙ୍କ ବିବରଣୀରୁ ଜଣାଯାଏ । ଖୋଟାନ ପାଟଳିପୁତ୍ର ରାଜ୍ୟରେ ଏହା ଅନୁଷ୍ଠିତ ହେଉଥିବା ସେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି । ଖୋଟାନରେ ମୂଳ ଦେବତା ବୁଦ୍ଧଙ୍କ ଦୁଇପାର୍ଶ୍ୱରେ ବୋଧିସତ୍ତ୍ୱଙ୍କ ମୂର୍ତ୍ତି ଥାଏ । ଅଥଚ ପାଟଳିପୁତ୍ରରେ ମନ୍ଦିର ପରି ଚାରଟି ଚୈତ୍ୟରେ ଚାରୋଟି ଧ୍ୟାନୀ ବୁଦ୍ଧ ମୂର୍ତ୍ତି, ଓ ପ୍ରତ୍ୟେକ ବୁଦ୍ଧ ମୂର୍ତ୍ତି ସମ୍ମୁଖରେ ବୋଧିସତ୍ତ୍ୱ ଦଣ୍ଡାୟମାନ । ନେପାଳରେ ଚୈତ୍ର ଶୁକ୍ଳ ଅଷ୍ଟମୀ ଦିନ ମତ୍ସେନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ରଥଯାତ୍ରା ଅନୁଷ୍ଠିତ ହୁଏ ।

ଦେବୀପୁରାଣ ଅନୁଯାୟୀ କାର୍ତ୍ତିକ ଶୁକ୍ଳ ତୃତୀୟା-ପଞ୍ଚମୀ, ସପ୍ତମୀ ଏକାଦଶୀ ଓ ପୂର୍ଣ୍ଣିମା ଦିନ ମହାଦେବୀଙ୍କ ରଥଯାତ୍ରା ହେବାର କଥା ଅଛି । ନେପାଳରେ ବୈଶାଖ ଶୁକ୍ଳ ଚତୁର୍ଦ୍ଦଶୀ ଦିନ ଦେବୀଙ୍କ ରଥଯାତ୍ରା ଉତ୍ସବ ଅନୁଷ୍ଠିତ ହୁଏ । ଏହି ଦେଶରେ ଅଷ୍ଟମାତୃକାର ପ୍ରତୀକ ଭାବେ କୁମାରୀ ଦେବୀଙ୍କର ମଧ୍ୟ ରଥଯାତ୍ରା ହୁଏ । ୟୁରୋପରେ ମେରୀ ମାତାର ମଧ୍ୟ ରଥଯାତ୍ରା ହୋଇଥାଏ । ଓଡ଼ିଶାରେ ଝଙ୍କଡ଼ର ଅଧିଷ୍ଠାତ୍ରୀ ଦେବୀ ସାରଳାଙ୍କର ମଧ୍ୟ ରଥଯାତ୍ରା ହୋଇଥାଏ ।

ଏହିପରି ଭାବେ ଦେଖିଲେ ରଥଯାତ୍ରା କେବଳ ଜଗନ୍ନାଥ-ବଳଭଦ୍ର ଓ ସୁଭଦ୍ରାଙ୍କ ପାଇଁ ଯେ ହୁଏ, ତାହା ନୁହେଁ; ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଦେବତା ମଧ୍ୟ ରଥ ଆରୋହଣ କରି ପୃଥିବୀ ପ୍ରଦକ୍ଷିଣ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ନିର୍ଗତ ହୋଇଥାନ୍ତି ।

ଦେବୀ ଓ ଦେବତାଙ୍କ ପୃଥିବୀ-ଭ୍ରମଣ ଏକ ଆଦିମ ବିଶ୍ୱାସ । ସେହି ବିଶ୍ୱାସରୁ ରଥଯାତ୍ରାର ଉତ୍ପତ୍ତି ହୋଇଥିବା ଅନୁମାନ କରାଯାଇ ପାରେ । ତେବେ ଏହା କେବେ ଆରମ୍ଭ ହେଲା କହିବା ସମ୍ଭବ ନୁହେଁ । ଏହି ଯାତ୍ରାରେ ଭକ୍ତ ବା ଦର୍ଶକର ଆତ୍ମା ଭଗବାନଙ୍କ ଆତ୍ମା ସହ ମିଶି ଏକାକାର ହୋଇଯାଏ । ସେତେବେଳେ ମନୁଷ୍ୟ ମାନବ ସମାଜର ସମସ୍ତ ଭେଦାଭେଦ ଭୁଲିଯାଏ । ହିଂସା ଓ ଦ୍ୱେଷ ମଧ୍ୟ ଲୋପ ପାଏ । ସେଥିପାଇଁ ଶାସ୍ତ୍ରରେ କୁହାଯାଇଛି–

‘ରଥସ୍ଥଂ ବାମନଂ ଦୃଷ୍ଟ୍ୱା, ପୁନର୍ଜନ୍ମ ନ ବିଦ୍ୟତେ ’ ।

ଭକ୍ତ ଓ ଭଗବାନ ଏକାକାର ହୋଇଯିବା ପରେ ଭକ୍ତ ଗାଇ ଉଠେ–

ଜଗନ୍ନାଥ ଜଗ୍‌ମେ ପ୍ୟାରା ହୈ

ପଦ୍ମ ଆସନ ରତନ ସିଂହାସନ

ଦରଶନ ଜଗତ ନିସ୍ତାରା ହେ ।

ତତ୍ତ୍ୱ–ଭଗବାନଙ୍କ ଆରାଧନା ଦୁଇ ରୀତିରେ ହୋଇଥାଏ, ଆଖି ବୁଜି ଓ ଆଖି ଖୋଲି । ନିରାକାର ବ୍ରହ୍ମଙ୍କୁ ଆରାଧନା କରୁଥିବା ସାଧକମାନେ ସାଧାରଣତଃ ଆଖି ବୁଜି ଧ୍ୟାନ କରିଥାନ୍ତି । ମୂର୍ତ୍ତି ପୂଜାରେ ଆଖି ବୁଜି ବେଳେ ବେଳେ ଧ୍ୟାନ କରାଯାଉଥିଲେହେଁ ଆଖି ଖୋଲିବା ମାତ୍ରେ ଭଗବାନଙ୍କ ସାକାର ମୂର୍ତ୍ତିର ପ୍ରଥମେ ଦର୍ଶନ ହୁଏ । ଏହାପରେ ନବଧା ଭକ୍ତିର ଶ୍ରବଣ, କୀର୍ତ୍ତନ, ସ୍ମରଣ, ପାଦସେବନ, ଅର୍ଚ୍ଚନ, ବନ୍ଦନ, ଦାସ୍ୟ, ସଖ୍ୟ ଓ ଆତ୍ମନିବେଦନ ପ୍ରଭୃତି ବିଧି ଅନୁସୃତ ହୁଏ-। ତେଣୁ ପ୍ରଥମ ହେଲା ଦର୍ଶନ । ଏହା ନବଧାଭକ୍ତିର ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ ନ ହେଲେ ବି ଆରାଧନାର ପ୍ରଥମ ସୋପାନ । ସେଥିପାଇଁ ଜଗନ୍ନାଥ ତତ୍ତ୍ୱରେ ଦର୍ଶନକୁ ମହତ୍ତ୍ୱ ଦିଆଯାଇଛି । ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ରଚିତ କବିତାରେ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ଏହି ଦର୍ଶନ ତତ୍ତ୍ୱ ହିଁ ପ୍ରଚାରିତ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ହସ ହସ ମୁଖକୁ ଦେଖିବାପାଇଁ–ଭକ୍ତ ଗାଏ–

‘ଥକା ମନ ଚାଲ ଯିବା

ଚକା ନୟନ ଦେଖିବା’

ଓଡ଼ିଆ ଜାତିର ଦେବତା ଜଗନ୍ନାଥ ଆବହମାନ କାଳରୁ ସେଥିପାଇଁ ଭଗବାନଙ୍କୁ ଆହ୍ୱାନ କରୁଛନ୍ତି, ଦର୍ଶନ କରି ଗତିମୁକ୍ତି ଦେବାପାଇଁ । ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ମୂର୍ତ୍ତି ମନ୍ଦିର, ଧ୍ୱଜା, ଉତ୍ସବ, ସବୁଥିରେ ସେହି ଗୋଟିଏ ତତ୍ତ୍ୱ-‘ଦର୍ଶନ’ ।

ଇଂରେଜମାନେ ଏ ଦେଶକୁ ଆସିବା ପରେ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ଐତିହ୍ୟ ଜାଣିବାପାଇଁ ଅନୁସନ୍ଧାନ ପର୍ବ ଆରମ୍ଭ ହେଲା । ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ବିଚିତ୍ର ମୂର୍ତ୍ତି, ଅପୂର୍ବ ଯାତ୍ରା ଓ ଅଦ୍ଭୁତ ତତ୍ତ୍ୱର ଯେତେଆଡ଼ୁ ବିଶ୍ଳେଷଣ କଲେ ବି କୌଣସି ସନ୍ତୋଷଜନକ ସମାଧାନ ଏ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଆପାତତଃ ହୋଇପାରି ନାହିଁ । ସେ ଯେମିତି ଥିଲେ, ଆଜି ବି ସେହିପରି ରହିଛନ୍ତି । ତାଙ୍କ ଦର୍ଶନ ଲାଭ ପାଇଁ ଭକ୍ତମାନେ ପାଗଳ ହୋଇ ଯାଉଥିଲେ ଓ ଆଜି ଐତିହାସିକମାନେ ଅଣ୍ଡାଳି ହେଉଛନ୍ତି । ଥଳ କୂଳ ମିଳୁନାହିଁ । ବୋଧହୁଏ ସେଇଥିପାଇଁ ପତିତପାବନ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ବଦନରେ ପରିହାସର ଛଟା । ସେଥିପାଇଁ ବୋଧହୁଏ ଭକ୍ତଗୋବିନ୍ଦ ସପ୍ତଦଶ ଶତାବ୍ଦୀରେ ଗାଇଥିଲା–

‘ସୁରଙ୍ଗ ଅଧର ଟହ ଟହ ହସେ’

***

ଓଡ଼ିଆ କଥା ସାହିତ୍ୟରେ ଯୁବମାନସର ଚିତ୍ର

ବିଭୂତି ପଟ୍ଟନାୟକ

‘‘ସାନ୍ତେ, ଆପଣଙ୍କ ଏହି ପିଲାଟି ଦେଖିବାକୁ ବଡ଼ ସୁନ୍ଦର ବୁଦ୍ଧିମାନ ପରି ମଧ୍ୟ ଜଣାଯାଉଛି–ୟାକୁ କଟକରେ ରଖି ପାଠ ପଢ଼ାନ୍ତୁ । ଜାଣିଲେ ସାନ୍ତେ, ଆଜିକାଲି ଯିମିତିକା ଦିନକାଳ ପଡ଼ି ଗଲାଣି, ଇଂରେଜୀ ନ ଜାଣିଲେ, ତୁମେ ଯେତେ ଜମିଦାର ଧନବନ୍ତ ହୁଅ ପଛକେ, ଦେଶ ଭିତରେ ଦଶ ଜଣରେ ଜଣେ ଗଣାରେ ଆସିବ ନାହିଁ ।’’

ଯେଉଁ ସମୟରେ ‘ପ୍ରାୟଶ୍ଚିତ’ ଉପନ୍ୟାସର ଦ୍ୱିତୀୟ ପରିଚ୍ଛେଦରେ ଫକୀରମୋହନ ସାମନ୍ତ ବୈଷ୍ଣବ ଚରଣ ପଟ୍ଟନାୟକଙ୍କୁ କଟକର ଓକିଲ, ଦୋପଟୀ ଆଉ ଆଉ ବାବୁମାନଙ୍କ ମୁହଁରେ ଏହି ଉପଦେଶ ବାଣୀ ଶୁଣାଇଛନ୍ତି, ସେ ସମୟ ହେଉଛି ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ପ୍ରଥମ ଦ୍ୱିତୀୟ ଦଶକ; ଓଡ଼ିଶାର ଜାତୀୟ ଜୀବନରେ ବ୍ରିଟିଶ ଶାସନ ଏବଂ ଇଂରାଜୀ ଶିକ୍ଷାର ପ୍ରତିଷ୍ଠା ଓ ପ୍ରସାରକାଳ । ଇଂରେଜ ସରକାରଙ୍କ ପ୍ରଚେଷ୍ଟାରେ କଟକ, ପୁରୀ, ବାଲେଶ୍ୱରରେ ଉଚ୍ଚ ଇଂରାଜୀ ବିଦ୍ୟାଳୟମାନ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ହେଲା ପରେ ଊନବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ସପ୍ତମ ଦଶକ ବେଳକୁ ରେଭେନ୍‌ସା କଲେଜ ମଧ୍ୟ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ହୋଇ ସାରିଥିଲା । କ୍ରମଶଃ ଇଂରେଜୀ ଶିକ୍ଷା ପ୍ରତି ଥିବା ସନ୍ଦେହ ଓ ବିତୃଷ୍ଣା ହ୍ରାସ ପାଇ ଓଡ଼ିଆ ଲୋକେ ଇଂରାଜୀ ଶିକ୍ଷା ଓ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ସଭ୍ୟତା ପ୍ରତି ଆକୃଷ୍ଟ ହେଉଥିଲେ । ଇଂରେଜୀ ଶିକ୍ଷା ଲାଭ ନ କଲେ ଦଶ ଜଣରେ ଜଣେ ଭାବରେ ଗଣ୍ୟ ହେବା କଷ୍ଟ; ଏକଥା କେବଳ କଟକର ଓକିଲ, ଦୋପଟୀ ବାବୁ ନୁହଁନ୍ତି; ମଫସଲ ଜମିଦାର ବୈଷ୍ଣବ ଚରଣ ପଟ୍ଟନାୟକ ବୁଝି ପାରିଥିଲେ । ସେଥିପାଇଁ ନିଜର ଏକମାତ୍ର ପୁତ୍ର ଗୋବିନ୍ଦ ଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ସେ କଟକ ପଠାଇ ଥିଲେ ଇଂରେଜି ପଢ଼ିବା ପାଇଁ । ଇଂରେଜି ଶିକ୍ଷା ଓ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ସଭ୍ୟତାର ସଂସ୍ପର୍ଶରେ ଆସି ଓଡ଼ିଶାରେ ଯେଉଁ ନୂତନ ମଧ୍ୟବିତ୍ତ ଶ୍ରେଣୀ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିଲା; ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ଆଦ୍ୟ ଉଷାକାଳରେ ସେମାନେ ହିଁ ଥିଲେ ବିଭିନ୍ନ ସଂସ୍କାରବାଦୀ ଆନ୍ଦୋଳନର କର୍ଣ୍ଣଧାର । ସଦାନନ୍ଦ, ରାଜୀବ ଲୋଚନ କମ୍ବା କମଳ ଲୋଚନଙ୍କ ଭଳି ଯୁବ ବନ୍ଧୁମାନଙ୍କ ପ୍ରରୋଚନାରେ ହେଉ ଅଥବା ନିଜର ଶିକ୍ଷାଗତ ସଂସ୍କାର ଯୋଗୁଁ ହେଉ, ଯୁବକ ଗୋବିନ୍ଦଚନ୍ଦ୍ର ଜାତିପ୍ରଥା ବିରୁଦ୍ଧରେ ଆଉ କନ୍ୟା ନିର୍ବାଚନରେ ବରପାତ୍ରର ସ୍ୱାଧୀନତା ସପକ୍ଷରେ ନିଜର ସ୍ୱର ଉତ୍ତୋଳନ କରିଥିଲେ ।

ଫକୀର ମୋହନଙ୍କ ତିନି ଖଣ୍ଡ ସାମାଜିକ ଉପନ୍ୟାସ ମଧ୍ୟରେ ପ୍ରଥମ ଦୁଇଟି, ‘ଛ ମାଣ ଆଠଗୁଣ୍ଠ’ ଓ ‘ମାମୁଁ’, ଉପନ୍ୟାସରେ ନାୟକ ହେଉଛନ୍ତି ଦୁଇଜଣ ପରସ୍ୱ ଅପହରଣକାରୀ ପ୍ରୌଢ଼; ରାମଚନ୍ଦ୍ର ମଙ୍ଗରାଜ ଏବଂ ନାଜର ନଟବର । କିନ୍ତୁ ତାଙ୍କର ସର୍ବଶେଷ ଉପନ୍ୟାସ ‘ପ୍ରାୟଶ୍ଚିତ’ ଉପନ୍ୟାସର ନାୟକ ଗୋବିନ୍ଦ ଚନ୍ଦ୍ର ଏବଂ ତାଙ୍କରି ବନ୍ଧୁ ସଦାନନ୍ଦ, ରାଜୀବ ଲୋଚନ ହେଉଛନ୍ତି ଯୁବକ । ସେଇମାନଙ୍କ କାର୍ଯ୍ୟକଳାପ ଓ ଜୀବନ ଯାପନ ପ୍ରଣାଳୀ ମଧ୍ୟରେ ଫକୀର ମୋହନ ତତ୍‌କାଳୀନ ଯୁବମାନସର ଚିତ୍ର ଅଙ୍କନ କରିଛନ୍ତି । ଉପନ୍ୟାସର ସପ୍ତମ ପରିଚ୍ଛେଦରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ ‘‘ଆଲୋଚନା ସଭା’’ ଓ ଷୋଡ଼ଶ ପରିଚ୍ଛେଦରେ ‘‘ଭୋଜିସଭା’’ର ବର୍ଣ୍ଣନା ମଧ୍ୟରେ ସେ ସମୟରେ ଯୁବକମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ମାତୃଭାଷା ପ୍ରତି ଆକର୍ଷଣ ଓ ପତ୍ନୀ ନିର୍ବାଚନରେ ପିତା, ମାତା ଓ ଅଭିଭାବକମାନଙ୍କ ହସ୍ତକ୍ଷେପ ବିରୁଦ୍ଧରେ ଉଦ୍ଦାତ୍ତ କଣ୍ଠସ୍ୱର ଉତ୍ତୋଳିତ ହୋଇଛି ।

ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ସଭ୍ୟତାର ପ୍ରସାର ଫଳରେ ଇଂରେଜୀ ପାଠୁଆ ସକଳ ଶ୍ରେଣୀର ଯୁବକ ଯେ ପ୍ରାଚୀନ କୁସଂସ୍କାର ଓ ମୂଲ୍ୟବୋଧକୁ ବହୁ-ଜୀର୍ଣ୍ଣବସ୍ତ୍ର ଭଳି ପରିତ୍ୟାଗ କରିଥିଲେ, ସେ କଥା ନୁହେଁ, ଏଥିପାଇଁ ସେମାନଙ୍କର ପରମ୍ପରା-ପ୍ରଭାବିତ ମନ ଦ୍ୱିଧାଗ୍ରସ୍ତ ଓ ସନ୍ଦେହାକୁଳ ହୋଇ ରହିଥିଲା । ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଜୀବନରେ ପ୍ରାଚୀନ ପରମ୍ପରାକୁ ପ୍ରତ୍ୟାଖ୍ୟାନ କଲାବେଳେ ସେମାନେ ଗଭୀର ମାନସିକ ଦ୍ୱନ୍ଦର ସମ୍ମୁଖୀନ ହେଉଥିଲେ ।

‘ପ୍ରାୟଶ୍ଚିତ’ ଉପନ୍ୟାସରେ ଷୋଡ଼ଶ ପରିଚ୍ଛେଦ ‘ଭୋଜିସଭା’ରେ କମଳ ଲୋଚନ ଯେତେବେଳେ ନିଜ ‘ଯୌନ ନିର୍ବାଚନ’ ପ୍ରବନ୍ଧ ପାଠ କରୁଥିଲେ ସେତେବେଳେ ଉପସ୍ଥିତ ସଂସ୍କାରବାଦୀ ଯୁବକମାନଙ୍କ କରତାଳି ଧ୍ୱନିଦ୍ୱାରା ଭୋଜିସଭା ଶବ୍ଦାୟିତ ହୋଇ ଉଠୁଥିଲା । ସେ ପ୍ରବନ୍ଧର ଏକ ଅଂଶ ।

‘ଆଉ ଗୋଟିଏ କଥା ଦେଖନ୍ତୁ–ଏହି ଯେ ଆମ୍ଭମାନଙ୍କର ଗୋଡ଼ ତଳେ ଅତିତୁଚ୍ଛ ଚଟି ଯୋତା ଯୋଡ଼ାକ ଦେଖୁଛନ୍ତି, ଯାହାକି ଦୁଇ ଚାରି ମାସ ଉତ୍ତାରେ ଛିଡ଼ିଗଲେ ଫୋପାଡ଼ି ଦେବୁ, ସେ ଯୋତା ଯୋଡ଼ାକ କିଣିବା ସମୟରେ କେତେ ସାବଧାନତା ଅବଲମ୍ବନ କରିଥାଉଁ–କେତେଥର ଗୋଡ଼ରେ ଦେଇ ପରୀକ୍ଷା କରିଥାଉ ମାତ୍ର ଆମରଣ ସଙ୍ଗିନୀ ଜୀବନ ସର୍ବସ୍ୱମୟୀ ପତ୍ନୀ ଗ୍ରହଣ ସମୟରେ କି ରୂପ ଉପାୟ ଅବଲମ୍ବନ କରିଥାଉ ?’

ଏହି ଭୋଜି ସଭାରେ ଜମିଦାର-ତନୟ ଗୋବିନ୍ଦ ଚନ୍ଦ୍ର ଉପସ୍ଥିତ ରହି ଏହି ଯୌବନ ନିର୍ବାଚନରେ ପୁରୁଷର ସ୍ୱାଧୀନତାକୁ ସମର୍ଥନ କରି ତାଳି ଦେଇଥିଲେ । କିନ୍ତୁ ତାଙ୍କୁ ନପଚାରି, କନ୍ୟା ନଦେଖାଇ ବାପା ମାଆ ଯେତେବେଳେ ତାଙ୍କର ବିବାହ ପାଇଁ କନ୍ୟା ସ୍ଥିର କଲେ, ସେତେବେଳେ ସେ ମୁହାଁମୁହିଁ ପ୍ରତିବାଦ କରିବାକୁ ସାହସ କଲେ ନାହିଁ ।

ବରଂ ସଦାନନ୍ଦ ଯେତେବେଳେ ତାଙ୍କୁ ସାମନ୍ତ ସଂକର୍ଷଣ ମହାନ୍ତିଙ୍କ କନ୍ୟା ଇନ୍ଦୁମତୀଙ୍କୁ ବିବାହ କରିବା ଲାଗି ପ୍ରବର୍ତ୍ତାଇଛି ସେ ପ୍ରତିବାଦ କରିଛନ୍ତି ।

‘‘ଶୁଣ ଭାଇ ! ପ୍ରଥମ–ଆମ୍ଭେମାନେ ହେଲେ ଶ୍ରୀକରଣ, ସେମାନେ ଜାତିରେ ତରଣା, ପୁଣି ବଂଶଗତ ବିବାଦ ମାଲିମକଦ୍ଦମା ଚାଲିଛି, ବାପା କ’ଣ ସହଜରେ ସମ୍ମତ ହେବେ ? ନା, ହୁଏତ ବାପାଙ୍କୁ କୌଣସି ରୂପେ ରାଜି କରାଗଲା । ଜାତି ଭାଇମାନେ ସମ୍ମତ ହେବେ କ୍ୟାଁ ?’

ପ୍ରାଚୀନ ପରମ୍ପରା ଓ ପ୍ରଥା ପ୍ରତି ଶିକ୍ଷିତ ଗୋବିନ୍ଦ ଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ଏ ଆନୁଗତ୍ୟ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି ଧୂର୍ତ୍ତ ସଦାନନ୍ଦଙ୍କୁ ସେକ୍‌ସପିୟରଙ୍କ ରୋମିଓ ଜୁଲିଏଟ ନାଟକଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ଜାତିପ୍ରଥା ବିରୁଦ୍ଧରେ ଭଗବତ୍‌ଗୀତାରୁ ଶ୍ଳୋକ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଉଦ୍ଧାର କରିବାକୁ ପଡ଼ିଥିଲା । ଅବଶେଷରେ ଗୋବିନ୍ଦ ଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ପାଇଁ ବାପା ମାଆ ଯେଉଁ କନ୍ୟା ସ୍ଥିର କରିଛନ୍ତି ତାର ଅବିଗୁଣ ସଂପର୍କରେ ବର୍ଣ୍ଣନା ।

‘‘ମୁଁ ଯାହା ଶୁଣିଛି, କନ୍ୟାଟିର ଯେ ବର୍ଣ୍ଣ ପରିଚୟ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ହୋଇନାହିଁ, ଏକଥା ନିଶ୍ଚିନ୍ତ ରୂପେ ବୋଲା ଯାଇପାରେ । କନ୍ୟାଟି ଆସି ତିନି ଚାରିବର୍ଷ କଥା କହିବ ନାହିଁ, ତୁଚ୍ଛା ଚୁ ଚୁ କରିବ କୁଜୀ ପରି ନଇଁ ନଇଁ ଚାଲିବ । ଅର୍ଦ୍ଧ ରାତ୍ରି ଉତ୍ତାରେ କେତେକ୍ଷଣ ଦେଖା ସାକ୍ଷାତ । ଗୁଣ ମଧ୍ୟରେ ଶ୍ରୀକରଣ ଝିଅ । ଧୋଇ ପିଉଥାଅ ।’’

ନିଜର ବିବେକ ନୁହେଁ, ପରର ପ୍ରରୋଚନା ଫଳରେ ହିଁ ନିଜ ବାପା ମାଆଙ୍କ ମନୋନୀତ କନ୍ୟାକୁ ବିବାହ ନକରି ଗୋବିନ୍ଦଚନ୍ଦ୍ର ଗୋପନରେ ଇନ୍ଦୁମତୀକୁ ବିବାହ କରି ଯୌନ ନିର୍ବାଚନରେ ନିଜର ସ୍ୱାଧୀନତା ପ୍ରମାଣିତ କରିଥିଲେ ।

ଫକୀରମୋହନ ତତ୍‌କାଳୀନ ସମାଜରେ ପ୍ରଚଳିତ ପାରମ୍ପରିକ ପ୍ରଥା ବିରୁଦ୍ଧରେ ନବ୍ୟ ଶିକ୍ଷିତ ଇଂରେଜୀ ପଢ଼ୁଆ ଯୁବକମାନଙ୍କର ଏଭଳି ବିଦ୍ରୋହର ଅନ୍ଧ ସମର୍ଥନ ନଥିଲେ । ସେଥିପାଇଁ ଗୋବିନ୍ଦ ଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ପତ୍ନୀ ନିର୍ବାଚନରେ ସ୍ୱାଧୀନତାର କୁପରିଣାମ, ‘ପ୍ରାୟଶ୍ଚିତ’ ଉପନ୍ୟାସର ଘଟଣାବଳୀକୁ ଏକ ବିଷାଦତ୍ମକ ପରିଣତ ଆଡ଼କୁ ଟାଣି ନେଇଥିଲା । କିନ୍ତୁ ସେହି ଉପନ୍ୟାସର ନବ୍ୟ-ଶିକ୍ଷିତ ଯୁବକମାନଙ୍କର ଜାତିପ୍ରଥା ବିରୁଦ୍ଧରେ, ପତ୍ନୀ ନିର୍ବାଚନରେ ପୁରୁଷର ସ୍ୱାଧୀନତା ସପକ୍ଷରେ ଏବଂ ମାତୃଭାଷା ପ୍ରତି ଗଭୀର ଅନୁରକ୍ତିର ଯେଉଁ ଚିତ୍ର ଅଙ୍କନ କରିଥିଲେ, ତାହା ତାଙ୍କର ପରବର୍ତ୍ତୀ ବହୁ ଔପନ୍ୟାସିକଙ୍କୁ ସଂସ୍କାର ଧର୍ମୀ ଉପନ୍ୟାସ ରଚନା କରିବାକୁ ପ୍ରେରଣା ଯୋଗାଇ ଥିଲା । ବାସ୍ତବରେ ଦେଖିବାକୁ ଗଲେ ନନ୍ଦକିଶୋର ବଳଙ୍କ ‘କନକ ଲତା’, ଉପେନ୍ଦ୍ର କିଶୋର ଦାସଙ୍କ ‘ମଲାଜହ୍ନ’ ଅଥବା କୁନ୍ତଳା କୁମାରୀଙ୍କ ‘କାଳିବୋହୁ’ ଉପନ୍ୟାସରେ ବାଲ୍ୟବିବାହ ବିରୁଦ୍ଧରେ ବିଧବା ବିବାହ ସପକ୍ଷରେ ତାରୁଣ୍ୟର ବିଦ୍ରୋହବାଣୀ ଉଚ୍ଚାରିତ ହୋଇଥିଲା । ‘କନକଲତା’ ଆଉ ‘ମଲାଜହ୍ନ’ରେ ତରୁଣ ନାୟକ ଧନଞ୍ଜୟ ଏବଂ ଲୋକନାଥ ଚାହିଁଥିଲେ ମଧ୍ୟ ନିଜର ପ୍ରଗାଢ଼ ଆନ୍ତରିକତା ସତ୍ୱେ ସମାଜର ବାଧାବିଘ୍ନକୁ ଅତିକ୍ରମ କରି କନକଲତା କିମ୍ବା ସତ୍ୟଭାମାଙ୍କ ସୀମାନ୍ତରୁ ଲିଭି ଯାଇଥିବା ସିନ୍ଦୂର ଟୋପା ଆଉଥରେ ପିନ୍ଧାଇଦେଇ ପାରିନାହାନ୍ତି, କିନ୍ତୁ କୁନ୍ତଳାକୁମାରୀ ‘କାଳିବହୂ’ ଉପନ୍ୟାସର ବିଧବା ନାୟିକା ଲକ୍ଷ୍ମୀର ସୀମାନ୍ତରେ ସମାଜ ସଂସ୍କାରକ ଚନ୍ଦ୍ରୋଦୟ ହାତରେ ଦ୍ୱିତୀୟଥର ସିନ୍ଦୂର ଗାର ଟାଣି ଦେଇଛନ୍ତି । ଯାହା ନନ୍ଦକିଶୋର ଓ ଉପେନ୍ଦ୍ର କିଶୋର ଚାହୁଁଥିଲେ ମଧ୍ୟ କରି ପାରି ନଥିଲେ, ତାହା କୁନ୍ତଳା କୁମାରୀଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସରେ ସମ୍ଭବ ହୋଇଥିଲା; ତାର କାରଣ କୁନ୍ତଳା କୁମାରୀ ରକ୍ଷଣଶୀଳ ହିନ୍ଦୁ ଧର୍ମର ଲୌହ-ଜାଲ ଛିନ୍ନ କରି ଖ୍ରୀଷ୍ଟ ଧର୍ମ ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲେ ।

ଓଡ଼ିଆ କଥା ସାହିତ୍ୟର ଦ୍ୱିତୀୟ ପର୍ଯ୍ୟାୟ ଆରମ୍ଭ ହୋଇଥିଲା ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ତୃତୀୟ ଦଶକରେ, ସବୁଜ ଯୁଗର ଅଭ୍ୟୁଦୟ ପରେ । ଏହି ସମୟ ହେଉଛି ଓଡ଼ିଆ ଜାତି ଓ ଓଡ଼ିଆ ଦେଶର ଇତିହାସରେ ଏକ କ୍ରାନ୍ତିକାରୀ କାଳ । ପ୍ରଥମ ମହାଯୁଦ୍ଧ ଶେଷ ହୋଇ ଯାଇଛି, ଦ୍ୱିତୀୟ ମହାଯୁଦ୍ଧ ଆସନ୍ନ । ୟୁରୋପର ରାଜନୈତିକ ଇତିହାସରେ ଓଲଟ ପାଲଟ ଆରମ୍ଭ ହୋଇଯାଇଛି । ଇଂରେଜ ଓ ଫରାସୀ ଔପନିବେଶିକବାଦ ନୂତନ ଚାଲେଞ୍ଜର ସମ୍ମୁଖୀନ । ଔପନିବେଶକ ଦେଶମାନଙ୍କରେ ଜାତୀୟ ସ୍ୱାଧୀନତା ପାଇଁ ପ୍ରବଳ ଜନ-ଜାଗରଣ ଦେଖା ଦେଇଛି । ବିଶେଷତଃ ମହାତ୍ମା ଗାନ୍ଧୀଙ୍କ ନେତୃତ୍ୱରେ ଭାରତ ବର୍ଷର ସ୍ୱାଧୀନତା ସଂଗ୍ରାମ, ଅସହଯୋଗ ଆନ୍ଦୋଳନ, ଏକ ଗଣ-ଆନ୍ଦୋଳନରେ କାଶ୍ମୀରଠାରୁ କୁମାରୀକା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ପରିବ୍ୟାପ୍ତ ହୋଇ ଯାଇଛି । ଏ ଗଣ ଆନ୍ଦୋଳନର ପୁରୋଭାଗରେ ରହିଛନ୍ତି ଦେଶର ଯୁବ-ସମାଜ । ଭାରତ ବର୍ଷର ସ୍ୱାଧୀନତା ସଂଗ୍ରାମ ଯେପରି କ୍ରମେ ‘ସୀମିତ ସ୍ୱାୟତ୍ତ ଶାସନ’ରୁ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ସ୍ୱାଧୀନତା ଆଡ଼କୁ ଗତି କରୁଥିଲା, ସାହିତ୍ୟ ଶିଳ୍ପ କ୍ଷେତ୍ରରେ ମଧ୍ୟ ଆଭିମୁଖ୍ୟ କ୍ରମଶଃ ‘ରିଫର୍ମ’ରୁ ‘ରେଭଲ୍ୟୁସନ୍‌’ ଆଡ଼କୁ ପଥ ପରିବର୍ତ୍ତନ କରୁଥିଲା । ‘ସମାଜ ସଂସ୍କାର’ର ‘‘ସାମାଜିକ ବିପ୍ଳବ’’-ଓଡ଼ିଆ କଥା ସାହିତ୍ୟର ଏହି ବିବର୍ତ୍ତନର ପ୍ରଧାନ ଉଦ୍‌ଗାତା ଥିଲେ ଦେଶର ଯୁବଗୋଷ୍ଠୀ । ତେଣୁ ଉପନ୍ୟାସର ଦ୍ୱିତୀୟ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ଯୁବ-ମାନସର ଚିତ୍ର ଅଧିକ ସ୍ପଷ୍ଟ, ଅଧିକ ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ହୋଇ ଉଠିଥିଲା ।

ଜାତୀୟ ଜୀବନରେ ଏବଂ ରାଜନୈତିକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ସ୍ୱାଧୀନତା ପ୍ରାପ୍ତି ଲାଗି ପ୍ରବଳ-ଆକାଙ୍‌କ୍ଷା ଏବଂ ସେଥିପାଇଁ ପ୍ରାଣପାତ ଉଦ୍ୟମ; ପାରିବାରିକ ଜୀବନରେ ବ୍ୟକ୍ତି-ସ୍ୱାଧୀନତା ପାଇଁ ମଧ୍ୟ ତରୁଣମାନଙ୍କୁ ଉଦ୍‌ବୁଦ୍ଧ କରିଥିଲା । ଫଳରେ ସମାଜରେ ବହୁ କାଳରୁ ପ୍ରଚଳିତ ଯୌଥ ପରିବାର ସଂସ୍ଥା ଉପରେ ପ୍ରଚଣ୍ଡ ଆଘାତ ଲାଗିଲା । ଏଇ ଆଘାତର ପ୍ରଥମ ଛବି ଫୁଟି ଉଠିଥିଲା କାଳିନ୍ଦୀ ଚରଣ ପାଣିଗ୍ରାହୀଙ୍କ ‘ମାଟିର ମଣିଷ’ ଉପନ୍ୟାସରେ ।

‘ମାଟିର ମଣିଷ’ର ଛକଡ଼ି ଉଚ୍ଚ ଶିକ୍ଷିତ, ଇଂରେଜ ପାଠୁଆ ଯୁବକ ନୁହେଁ । ବିରୂପା ନଈକୂଳରେ ଯେଉଁ ଛୋଟ ପଧାନପଡ଼ା ଗାଁ; ସେଇ ଗାଁର ଶାମ ପଧାନଙ୍କ ସାନପୁଅ ଛକଡ଼ି, ବରଜୁର ଗେହ୍ଲା ସାନଭାଇ; ମୋତି, ହାରାଙ୍କର ଆଦରର ଦାଦା, ନେତ୍ରମଣିକୁ ବିବାହ କଲାପରେ ଦିନେ ସେ ଅନୁଭବ କଲା ଭାଇଭାଉଜଙ୍କ ସଂସାର ସହିତ ନିଜକୁ ଜଡ଼ିତ କରି ରଖିବା ଫଳରେ ତା’ର ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱର ବିକାଶ ହେଉନାହିଁ । ପାଞ୍ଚଜଣରେ ସେ ଜଣେ ବୋଲି ବାହାର ଲୋକଙ୍କ ପାଖରେ ଗଣ୍ୟ ହେଉନାହିଁ । ପତ୍ନୀର ବାଧ୍ୟବାଧକତାରେ ହେଉ କିମ୍ବା ହରି ମିଶ୍ରଙ୍କ ପ୍ରରୋଚନା ଫଳରେ ହେଉ ଦିନେ ସେ ଅଡ଼ି ବସିଲା, ଭାଇଠାରୁ ଭିନ୍ନେ ହେବ । ଛକଡ଼ିର ସେଇ ଭିନ୍ନେ ହେବା ଜିଦ୍‌ମଧ୍ୟରେ ଓଡ଼ିଆ କଥା ସାହିତ୍ୟରେ ଫୁଟି ଉଠିଲା ଯୌଥ ପରିବାର ସଂସ୍ଥା ଭାଙ୍ଗି ପଡ଼ୁଥିବାର ପ୍ରଥମ କରୁଣ ଦୃଶ୍ୟ-ଯୌଥ ପରିବାର ସଂସ୍ଥାର ଜୁଆଳିରୁ ନିଜ ବେକକୁ ମୁକୁଳାଇ ଆଣିବାପାଇଁ ଛକଡ଼ି ନେତ୍ରମଣିଙ୍କ ପ୍ରଥମ ଯୌଥ ଉଦ୍ୟମ !

ଲେଖକଙ୍କ ଭାଷାରେ :–

‘‘ବଡ଼ଭାଇ ତା’ଠାରୁ ବୟସରେ ଅନେକ ବଡ଼, ଦଶବର୍ଷରୁ ବେଶି । ଆଖପାଖ ପାଞ୍ଚଖଣ୍ଡି ଗାଁରେ ଜାଣନ୍ତି ବରଜୁ ପଧାନର ଘର । ଛକଡ଼ି ବିଚରାର ନାଁ ହେଲେ କେଉଁଠି ପଡ଼େ ନାହିଁ । ବାପା ମରିଯିବା ପରେ ଛକଡ଼ି ଦେଖିଲା, ସେ ବଡ଼ ହୀନ ହୋଇ ପଡ଼ି ରହିଛି ।’’ (‘ମାଟିର ମଣିଷ’-ପରିଚ୍ଛେଦ ତିନି)

ବଡ଼ଭାଇର ସଂସାରରେ ନିଜର ଏଇ ହୀନମନ୍ୟତା ଯୋଗୁଁ ଛକଡ଼ି ଦିନେ ନିଜ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱର ପ୍ରତିଷ୍ଠା ପାଇଁ ବିଦ୍ରୋହ ଘୋଷଣା କଲା ।

ୟୁନିୟନ ପ୍ରେସିଡ଼େଣ୍ଟ୍‌ ହରି ମିଶ୍ରଙ୍କୁ ସେ ଦିନେ କହିଲା–

‘‘ଏସବୁ ଗୋଳମାଳ କକେଇ, ଖାଲି ଏକାଠେଇଁ ରହିବାରୁ ସିନା ହୋଇଚି ନା ! ନହେଲେ ଭିନ୍ନେ ହେଲା ଭାଇ ପଡ଼ିଶା ପଣକୁ ଯୋଗାଏ ନାଇଁ, ଦୋଫାଙ୍କ ରହିଲେ ଯେଝା କଥା ସେ କରନ୍ତା ।’’ (‘ମାଟିର ମଣିଷ’, ପରିଚ୍ଛେଦ ପାଞ୍ଚ)

ବାପା ଶାମ ପଧାନ ମଲାବେଳେ କହି ଯାଇଥିଲା, ‘‘ବିଲ ମଝିରେ ହିଡ଼ ନ ପଡ଼େ କି ଘର ମଝିରେ ପାଚିରୀ ନ ଉଠେ ।’’ ବାପର ଶେଷ କଥା ରଖିବାପାଇଁ ବରଜୁ ପଧାନ ଶେଷ ଚେଷ୍ଟା କରିଥିଲା; ଫଟା କାନ୍ଥରେ କାଦୁଅ ନେଶିବାକୁ ଯତ୍ନ କରିଥିଲା । କିନ୍ତୁ ଯେତେବେଳେ ଶେଷକୁ ଛକଡ଼ି ହରି ମିଶ୍ରଙ୍କୁ ଡାକି ଯୋର୍‌କରି ଘରବାଡ଼ି, ଜିନିଷପତ୍ର ଭାଗବାଣ୍ଟ କରିବାକୁ ଜିଦ୍‌ ଧରିଲା; ବାପର ଶେଷ ଇଚ୍ଛା ପୂରଣ କରିବା ପାଇଁ ସେ ନିଜେ ନିଜେ ଛୁଆପିଲାଙ୍କୁ ସାଙ୍ଗରେ ଧରି ଘର ଛାଡ଼ି ଚାଲିଗଲା । ଛକଡ଼ି ଅବଶ୍ୟ ଭାତୃଭକ୍ତ ଭରତ ରାମଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କୁ ଫେରାଇ ଆଣିବାପାଇଁ ବରଜୁ ପଛେ ପଛେ ଯାଇ ନିରାଶରେ ଫେରି ଆସିଲା; କିନ୍ତୁ ଫଟା କାନ୍ଥରେ ଆଉ କାଦୁଅ ନେଶି ଫାଙ୍କ ହୋଇ ଯାଇଥିବା ମନକୁ ଯୋଡ଼ି ହେଲା ନାହିଁ । ଭଗ୍ନମୁଖୀ ଯୌଥ ପରିବାର ସଂସ୍ଥାକୁ ଅଟକାଇ ରଖିବାପାଇଁ ବରଜୁ ପଧାନର ନିଜ ଗୃହରୁ ଆତ୍ମ-ନିର୍ବାସନ ବାସ୍ତବ ପନ୍ଥା ମଧ୍ୟ ନୁହେଁ । ଆମ କୃଷିଭିତ୍ତିକ ସମାଜ ବ୍ୟବସ୍ଥାରେ ଯେଉଁ ଯୌଥ ପରିବାର ସଂସ୍ଥା ଆଦର୍ଶ ପରିବାର ଭାବରେ ବହୁ ପ୍ରାଚୀନ କାଳରୁ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ହୋଇ ଆସିଥିଲା; ବ୍ୟକ୍ତି ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟର ଉଗ୍ରମୋହ ସେହି ଯୌଥ ପରିବାର ସଂସ୍ଥା ଉପରେ ପ୍ରଚଣ୍ଡ ଆଘାତ କରିଥିଲା । ‘ମାଟିର ମଣିଷ’ ଉପନ୍ୟାସରେ ଛକଡ଼ି ଭାତୃଭକ୍ତ ଭରତ ନୁହେଁ; କିମ୍ବା ନେତ୍ରମଣି କୁଚକ୍ରୀ କୈକେୟୀ ନୁହେଁ; ସେ ଦୁହେଁଯାକ ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ତୃତୀୟ ଦଶକ ବେଳକୁ ତରୁଣ ତରୁଣୀମାନଙ୍କ ମନରେ ବ୍ୟକ୍ତି-ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ପ୍ରତିଷ୍ଠା ପାଇଁ ଯେଉଁ ଆଲୋଡ଼ନ ଓ ଆକାଙ୍‌କ୍ଷା ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିଲା ତା’ର ପ୍ରତୀକ, ପ୍ରତିନିଧି । ଖୁବ୍‌ବେଶୀ ହେଲେ କୁହାଯାଇ ପାରେ, ବ୍ୟକ୍ତି-ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ପ୍ରତିଷ୍ଠା ପାଇଁ ନେତ୍ରମଣି ଥିଲା ଅକୁଣ୍ଠ-ସଂଗ୍ରାମୀ; ଛକଡ଼ି ଥିଲା ତା’ର ଦ୍ୱିଧା-ଗ୍ରସ୍ତ ସହଚର !

ପ୍ରାକ୍‌-ସ୍ୱାଧୀନତା କାଳରେ ଓଡ଼ିଆ ଯୁବକ, ଯୁବତୀମାନଙ୍କ ସାମ୍ନାରେ ଦୁଇଟି ଆଦର୍ଶ ଥିଲା । ଗୋଟିଏ : ମହାତ୍ମା ଗାନ୍ଧୀଙ୍କ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ଅହିଂସା ସଂଗ୍ରାମ, ତ୍ୟାଗଭିତ୍ତିକ ଦେଶପ୍ରେମ, ଶ୍ରେଣୀ ସମନ୍ୱୟର ଆଦର୍ଶ; ଅନ୍ୟଟି : ନିଜର ନ୍ୟାର୍ଯ୍ୟ ଦାବୀ ହାସଲ ପାଇଁ କାର୍ଲମାର୍କସଙ୍କ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ଶ୍ରେଣୀ-ସଂଘର୍ଷର ହତିଆର ସଶସ୍ତ୍ର ସଂଗ୍ରାମ । ମହାତ୍ମା ଗାନ୍ଧୀଙ୍କ ରାଜନୈତିକ ସଂଗ୍ରାମ ସେ ସମୟରେ ଓଡ଼ିଶାର ଜନ-ଜୀବନକୁ ପ୍ରବଳ ଭାବରେ ଆନ୍ଦୋଳିତ କରିଥିଲା । ନିତ୍ୟାନନ୍ଦ ମହାପାତ୍ରଙ୍କ ‘ହିଡ଼ମାଟି’ର ନାୟକ ଦୁଃଖି ଦାଶ ଏବଂ ହରେକୃଷ୍ଣ ମହତାବଙ୍କ ‘ପ୍ରତିଭା’ ଉପନ୍ୟାସର ନାୟକ ନବୀନ ଆଉ ଅପୁଛି (ପ୍ରତିଭା) ଥିଲେ ମହାତ୍ମାଙ୍କ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ମାର୍ଗର ପଥିକ । ଜମିଦାର ଘରର ଗୃହବଧୂ ହୋଇ ସୁଦ୍ଧା ଅପୁଚ୍ଛି ଓରଫ୍‌ ପ୍ରତିଭା ନିଜର ଦେଶସେବକ ସ୍ୱାମୀ ନବୀନର ଆଦର୍ଶରେ ଦୀକ୍ଷିତ ହୋଇ ନିଜ ଜମିଦାରୀର ପ୍ରଜାମାନଙ୍କୁ ଜମିଦାର ଅତ୍ୟାଚାର ବିରୁଦ୍ଧରେ ସଂଗଠିତ ହେବାକୁ ପ୍ରେରଣା ଦେଇଥିଲା । ‘ହିଡ଼ମାଟି’ର ନାୟକ ଦ୍ୱିଜପୁତ୍ର ଦୁଃଖୀ ଦାଶ ନିଜ ବାପା ଅଗଣି ଦାଶଙ୍କ ରକ୍ଷଣଶୀଳତା ବିରୁଦ୍ଧରେ ଲଢ଼େଇ କରି ସଂସ୍କୃତ ବଦଳରେ ଇଂରେଜି ପଢ଼ିଥିଲା, ଲବଣ ସତ୍ୟାଗ୍ରହରେ ଭାଗନେଇ ଜେଲ ଯାଇ ନିଜ ପିତାଦ୍ୱାରା ସ୍ୱଗୃହରୁ ବହିଷ୍କୃତ ହୋଇଥିଲା । ଘରଛାଡ଼ି ଗାଁରେ ହରିଜନମାନଙ୍କ ସେବା କରିଥିଲା, ଅବଶେଷରେ ନିଜର ତ୍ୟାଗ ଓ ସେବା ବଳରେ ଗ୍ରାମବାସୀମାନଙ୍କଦ୍ୱାରା ମଣିଷ ନୁହେଁ; ଦେବତା ଭାବରେ ପୂଜିତ ହୋଇଥିଲା ।

ଓଡ଼ିଶାର ଯୁବଗୋଷ୍ଠୀ ସେଦିନ ମହାତ୍ମା ଗାନ୍ଧୀଙ୍କ ଆଦର୍ଶରେ ଦୀକ୍ଷିତ ହୋଇଥିଲା ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ୍ୟ ସ୍ୱାଧୀନତା ଆନ୍ଦୋଳନରେ ଭାଗ ନେଇ । କିନ୍ତୁ ଓଡ଼ିଶାକୁ ମାର୍କସବାଦୀ ଚିନ୍ତାଧାରା ଆସିଥିଲା ମାର୍କସବାଦୀ ଆନ୍ଦୋଳନ ଯୋଗୁଁ ନୁହେଁ; ମାର୍କସବାଦୀ ଚିନ୍ତାଧାରାର ଅନୁଶୀଳନଦ୍ୱାରା । ଫକୀରମୋହନ ତାଙ୍କ ଗଳ୍ପ ଉପନ୍ୟାସରେ ଶୋଷିତ ଅତ୍ୟାଚାରୀତ ସାଧାରଣ ମଣିଷର ଦୁଃଖ ଯନ୍ତ୍ରଣାର କାହାଣୀ ଏକ ବାସ୍ତବବାଦୀ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀରେ ରୂପାୟିତ କରିଥିଲେ ସୁଦ୍ଧା ସେ ଥିଲେ ଭାଗ୍ୟବାଦୀ । ଅତ୍ୟାଚାରୀର ଚରମ ଶାସ୍ତି ସେ ତାର ଭାଗ୍ୟ ଉପରେ ଛାଡ଼ି ଦେଇଥିଲେ । କିନ୍ତୁ ମାର୍କସବାଦୀ ବୈଜ୍ଞାନିକ ସାମ୍ୟବାଦର ବିଷ୍ଳଷଣ, ଅନୁଶୀଳନରୁ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଅନେକ କଥାଶିଳ୍ପୀ ଅନୁଭବ କରିଥିଲେ ମଣିଷ ହିଁ ତାର ଭାଗ୍ୟବିଧାତା । ଅତ୍ୟାଚାରୀ, ଶୋଷକ, ଉତ୍‌ପୀଡ଼କର ଶାସ୍ତିଦାତା ସ୍ୱୟଂ ଅତ୍ୟାଚାରିତ, ଶୋଷିତ ଜନସାଧାରଣ । ସେଥିପାଇଁ ଗୋପୀନାଥ ମହାନ୍ତିଙ୍କ ‘ପରଜା’ ଉପନ୍ୟାସର ଅତ୍ୟାଚାରିତ ଆଦିବାସୀ ଯୁବକ ମାଣ୍ଡିଆ ଜାନି ଅତ୍ୟାଚାରୀ ସାହୁକାର ରାମ ବିଶୋଇ ମୁହଁରୁ ଶୁଣିଲା, ‘‘ହଁ ଜିଲି । ଆଉ ଗୋଟାଏ ବିଲି ଅଛିପରା, ତାକୁ ବି ଆଣି ମତେ ଦେଇଯାଅ । ଜମି ନେଲି, ଗୋଟାଏ ଭଉଣୀକୁ ନେଲି–ଆହୁରି ଗୋଟାଏ ଭଉଣୀକୁ ନେବି–ସମସ୍ତଙ୍କୁ ନେବି–ଦାବା ଲଗାଇ କୋର୍ଟରୁ କୋର୍ଟ ରାଜ୍ୟଯାକ ବୁଲାଇବି–ଗୋତି ଖଟାଇ ଜୀବନଯାକ ନାକ ତଳକୁ ଘୋଷାରୁ ଥିବି–ତେବେଯାଇ ମୋ ନାଁ ରାମଚନ୍ଦ୍ର ସାହୁକାର–’’–ସେଦିନ ତାର ଆଦିବାସୀ ତରୁଣ ରକ୍ତ ଟକମକ ହୋଇ ଫୁଟି ଉଠିଥିଲା । ତାର ସହନଶୀଳତାର ବାଲିବନ୍ଧ ଭୁଷଡ଼ି ପଡ଼ିଥିଲା । ହାତରେ ଝଲସି ଉଠିଥିଲା ଶାଣିତ ଟାଙ୍ଗିଆ ! ଲକ୍ଷ୍ମୀପୁର ପୋଲିସ ଥାନାରେ ପହଞ୍ଚି ସେ ସଗର୍ବରେ ଘୋଷଣା କଲା, ‘‘ଆମେ ମଣିଷ ମାରିଛୁ । ଆମକୁ ଯେଉଁ ଦଣ୍ଡ ଅଛି, ଦିଅ-।’’

ଭଗବତୀଚରଣ ପାଣିଗ୍ରାହୀଙ୍କ ‘ଶିକାର’ ଗଳ୍ପର ନାୟକ ଘିନୁଆ ମଧ୍ୟ ସେହିପରି ଦିନେ ଅତ୍ୟାଚାରୀ ଗୋବିନ୍ଦ ସର୍ଦ୍ଦାରର କଟାମୁଣ୍ଡ ଧରି କଲେକ୍ଟରଙ୍କ ଅର୍ଦ୍ଦଳିକୁ କହିଛି, ସେ ଆଜି ଏକ ମସ୍ତ ଜାନୁଆର ଶିକାର କରି ଆଣିଛି !

ମାର୍କସବାଦୀ ଦ୍ୱନ୍ଦାତ୍ମକ ବସ୍ତୁବାଦର କଷଟି ପଥରରେ ପରୀକ୍ଷା କଲେ ଗୋପୀନାଥଙ୍କ ‘ପରଜା’ର ମାଣ୍ଡିଆ ଜାନି କିମ୍ବା ଭଗବତୀ ଚରଣଙ୍କ ‘ଶିକାର’ ଗଳ୍ପର ଘିନୁଆ; କେହି ମାର୍କସବାଦୀ ଶ୍ରେଣୀ ଚେତନାଦ୍ୱାରା ଉଦ୍‌ବୁଦ୍ଧ ନୁହନ୍ତି । ଘିନୁଆ ଅତ୍ୟାଚାରୀ ଗୋବିନ୍ଦ ସର୍ଦ୍ଦାରକୁ ଶିକାର କରିଛି ପୁରସ୍କାର, ବକ୍‌ସିସ୍‌ ଲୋଭରେ; ମାଣ୍ଡିଆଜାନି ସାହୁକାରକୁ ହତ୍ୟା କରିଛି; ତାର ଅସହ୍ୟ କଟୁକ୍ତିକୁ ସହ୍ୟ କରି ନ ପାରି । କିନ୍ତୁ ଓଡ଼ିଆ କଥା ସାହିତ୍ୟରେ ପ୍ରାକ୍‌ ସ୍ୱାଧୀନତା କାଳରେ ଘିନୁଆ ଆଉ ମାଣ୍ଡିଆଜାନି ଯେ ଅନ୍ୟାୟ ଅତ୍ୟାଚାର ବିରୁଦ୍ଧରେ ତାରୁଣ୍ୟର ଦୁଇଟି ଆଗ୍ନେୟ ବିସ୍ଫୋରଣ; ଏକଥା ଅସ୍ୱୀକାର କରି ହେବ ନାହିଁ ।

ପ୍ରାକ୍ ସ୍ୱାଧୀନତା କାଳର ଆଦର୍ଶବାଦ, ଦେଶପ୍ରେମ, ଜୀବନ ଜିଜ୍ଞାସା ପରବର୍ତ୍ତୀକାଳରେ ଯୁବମାନସରୁ କ୍ରମଶଃ କ୍ଷୀଣରୁ କ୍ଷୀଣତର ହୋଇ ଆସିଛି । ଦାନାପାଣି ସଂଗ୍ରହ ପାଇଁ ମଫସଲରୁ ସହର ଆଡ଼କୁ ପିପିଲିକା ଭଳି ଲମ୍ବି ଆସିଛି ଅଗଣିତ ମଣିଷର ଧାଡ଼ି । କୃଷି ବାଣିଜ୍ୟ ବଦଳରେ ଉଚ୍ଚ ସରକାରୀ ଚାକିରୀ ହୋଇଛି ଶିକ୍ଷିତ ଯୁବକର ଲକ୍ଷ୍ୟ । ନାରୀ ଶିକ୍ଷାର ପ୍ରସାର ଏବଂ ପୁରୁଷମାନଙ୍କ ସହିତ ସାମାଜିକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ସମାନ ଅଧିକାର ନାରୀକୁ ଏକ ନୂତନ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ପ୍ରଦାନ କରିଛି । ମାତୃତ୍ୱ, ସତୀତ୍ୱ ପ୍ରଭୃତି ପ୍ରାଚୀନ ମୂଲ୍ୟବୋଧର ସ୍ୱରୂପ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟିଛି; ସଂଜ୍ଞା ବଦଳି ଯାଇଛି । ଓଡ଼ିଆ କଥା ସାହିତ୍ୟରେ ଏହି ପରିବର୍ତ୍ତିତ ଯୁବମାନସର ଚିତ୍ର ଫୁଟି ଉଠିଛି ଓଡ଼ିଆ ଗଳ୍ପ, ଉପନ୍ୟାସରେ ।

ସ୍ୱାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀକାଳରେ ଚାକିରୀର ପ୍ରଲୋଭନ, ପଦୋନ୍ନତି କିପରି ଶିକ୍ଷିତ ଯୁବକକୁ ଆଦର୍ଶହୀନ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ-ବିହୀନ ଅନ୍ତଃସାର ଶୂନ୍ୟ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱରେ ପରିଣତ କରି ଦେଇଛି, ତା’ର ଏକ ଉଜ୍ଜ୍ୱଳ ଚିତ୍ର ଅଙ୍କିତ ହୋଇଛି ଗୋପୀନାଥ ମହାନ୍ତିଙ୍କ ‘ଦାନାପାଣି’ ଉପନ୍ୟାସର ବଳିଦତ୍ତ ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣରେ । ଚାରିଫୁଟ ନଅଇଞ୍ଚ ଉଚ୍ଚତାର ଏହି ଛୋଟମାପର ଯୁବକ, କମ୍ପାନୀ ଚାକିରୀର ସର୍ବୋଚ୍ଚ ଆସନକୁ ଉନ୍ନୀତ ହେବା ପାଇଁ ସାହେବଙ୍କ ବଗିଚାରେ ବଡ଼ ବଡ଼ ଲାଲ୍ ଗୋଲାପ ଫୁଟାଇବା ପାଇଁ ଘୁଷୁରି ଗୁହ ଯୋଗାଡ଼ କରିବାକୁ ରକ୍ତକୁ ପାଣି କରିଛି; ସାହେବଙ୍କ ଘୋଡ଼ାର ନାତ ସହିଛି, ଅବଶେଷରେ ନିଜର ଯୁବତୀ ପତ୍ନୀକୁ ଅନ୍ୟର ଶଯ୍ୟାସଂଗିନୀ ହେବାକୁ ଉତ୍ସାହିତ କରିଛି ! ସ୍ୱାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ ଯୋଗ୍ୟତା ନଥାଇ ବଡ଼ ହେବାର ଲୋଭ ଯୁବ ସଂପ୍ରଦାୟକୁ କିପରି ନୈତିକ ଅବକ୍ଷୟର ଅତଳ ଗହ୍ୱରକୁ ଠେଲି ଦେଇଛି, ବଳିଦତ୍ତ ତାର ପ୍ରତୀକ-ପ୍ରତୀମା !

ଅପର ପକ୍ଷରେ ଅନାବଳି ପ୍ରେମ, ତ୍ୟାଗର ମହିମାରେ ମହିମାନ୍ୱିତ ହୋଇ ଯୁବପ୍ରାଣକୁ କିପରି ନୂତନ ସମାଜ ଗଠନରେ ଆଦର୍ଶବାଦୀ ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରିବାକୁ ପ୍ରଲୁବ୍‌ଧ କରିଛି ତା’ର ଅନ୍ୟ ଏକ ସ୍ମରଣୀୟ ଚିତ୍ର ଅଙ୍କିତ ହୋଇଛି ଗୋପୀନାଥଙ୍କ ଅଗ୍ରଜ କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କ ‘ଝଂଜା’ ଉପନ୍ୟାସର ଦୁଷ୍ମନ୍ତ ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣରେ । କ୍ଷଣପ୍ରଭାକୁ ବିବାହ କରିବାକୁ ଚାହିଁଥିଲା ବିପୁଳ ପୈତୃକ ସଂପତ୍ତିର ଉତ୍ତରାଧିକାରୀ, ଉଚ୍ଚ ଶିକ୍ଷିତା ତରୁଣ ଦୁଷ୍ମନ୍ତ । କ୍ଷଣପ୍ରଭାର ପିତା, ବିଜିପୁରର ଜମିଦାର ମଧ୍ୟ ତାହାହିଁ ଚାହୁଁଥିଲେ । କିନ୍ତୁ ସୁନ୍ଦରୀ, ଶିକ୍ଷିତା କ୍ଷଣପ୍ରଭା ଦୁଷ୍ମନ୍ତଙ୍କ ବଦଳରେ ବିବାହ କଲା ଗରିବ ଘରର ଉଚ୍ଚ ଶିକ୍ଷିତ ସରକାରୀ କର୍ମଚାରୀ ତୁଷାରକାନ୍ତିକୁ । ଦୁଷ୍ମନ୍ତ ଓ ତୁଷାରକାନ୍ତି ସହପାଠୀ, ସୁହୃଦ୍‌ । ଘଟଣା ଚକ୍ରରେ ତୁଷାର କାନ୍ତି ଅନ୍ଧ ହୋଇ ଯାଇ ଯେତେବେଳେ ଅସହାୟ ହୋଇ ପଡ଼ିଲା, ତାକୁ ସାହାଯ୍ୟ କରିବାକୁ ଆଗେଇ ଆସିଲା ଦୁଷ୍ମନ୍ତ । ଏକ ନୂତନ ଶ୍ରେଣୀହୀନ ସମାଜ ଗଠନର ସ୍ୱପ୍ନରେ ବିହ୍ୱଳିତ ହୋଇ ସେ ନିଜର ପୈତୃକ ସଂପତ୍ତି ଦାନ କରି ଦେଲା ରୁଗ୍‌ଣ, ଅକ୍ଷମ, ଦୀନଦୁଃସ୍ଥ ଲୋକଙ୍କ ସେବାପାଇଁ । ଫଳରେ ଗଢ଼ି ଉଠିଲା ‘ଅକ୍ଷମ ନିବାସ’ ‘ରୁଗ୍‌ଣ ନିଳୟ’ ଆଉ ‘ସାର୍ବଜନୀନ ବିଦ୍ୟାଳୟ’ ଭଳି ସେବା ସଂସ୍ଥା । ପ୍ରଣୟରେ ବ୍ୟର୍ଥତା ଶିକ୍ଷିତ ଯୁବକକୁ ପ୍ରତିହିଂସା ପରାୟଣ ନକରି କରେ, ତ୍ୟାଗୀ, ସହିଷ୍ଣୁ, ଆଦର୍ଶବାଦୀ–ଏହି ଶ୍ଳୋକ ‘ଝଂଜା’ ଉପନ୍ୟାସର ପ୍ରତିଟି ପୃଷ୍ଠାରେ ଉଚ୍ଚାରିତ ।

ସ୍ୱାଧୀନତା ଦେଶର ଯୁବ ସଂପ୍ରଦାୟ ମନରେ ସଂଚାରିତ କରିଥିଲା ନୂତନ ଆଶା ନୂତନ ସ୍ୱପ୍ନ । କିନ୍ତୁ ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ ସେହି ଯୁବକମାନେ ଅନୁଭବ କଲେ ସ୍ୱାଧୀନତା ସେମାନଙ୍କ ପାଇଁ ଆଣିଛି ସମସ୍ୟା; ସୁଖ ସମୃଦ୍ଧି ନୁହେଁ । ଅର୍ଥନୈତିକ ଦୂରାବସ୍ଥା, ବେକାର ସମସ୍ୟା ସେମାନଙ୍କର ସ୍ୱପ୍ନଭଙ୍ଗ କଲା । କିନ୍ତୁ ଯୌବନର ଧର୍ମ ହେଉଛି ସୃଜନର ସ୍ୱପ୍ନ, ସମସ୍ୟା-କଣ୍ଟକିତ ସମୟ ସେ ସ୍ୱପ୍ନକୁ ଧ୍ୱଂସ କରିପାରେ ନାହିଁ । ପ୍ରତିକୂଳ ପରିବେଶ ସହିତ ସଂଗ୍ରାମ କରି ବଞ୍ଚିବାର ଦାବୀକୁ ସାବ୍ୟସ୍ତ କରିବା ପାଇଁ ଏହା ସୃଜନ-ସ୍ୱପ୍ନରେ ବିହ୍ୱଳିତ ଯୁବକ, ଯୁବତୀମାନଙ୍କ ମାନସିକ ସ୍ଥିତିକୁ ସୁଦୃଢ଼ କରେ; ମାଂସପେଶୀକୁ ବଳିଷ୍ଠ କରେ । ସେମାନଙ୍କ ବଞ୍ଚିବାର ଅମୃତ ଆଶା ପାଖରେ ମୃତ୍ୟୁ ହାର୍‌ ମାନିଯାଏ, ଜାତିଭେଦର ପ୍ରାଚୀର ଭାଙ୍ଗିପଡ଼େ । ସେଥିପାଇଁ ଗୋଦାବରୀଶ ମହାପାତ୍ରଙ୍କ ‘‘ନୀଳମାଷ୍ଟ୍ରାଣୀ’’ ଗଳ୍ପର ନାୟିକା ବ୍ରାହ୍ମଣ କନ୍ୟା, ବାଲ୍ୟ ବିଧବା ସମାଜର ନାଲି ଆଖିକୁ ଫାଙ୍କିଦେଇ ମାଷ୍ଟ୍ରାଣୀ ହୁଏ; ପରେ ଧ୍ରୁବ ସେଠୀକୁ ବିବାହ କରି ପ୍ରତାରିତ ହେଲା ପରେ ମଧ୍ୟ ଭାଙ୍ଗି ନପଡ଼ି ପୋଖରୀ ଘାଟରେ ଅନ୍ୟର ମଇଳା ଲୁଗା ସଫା କଲାବେଳେ ଜୀବନର ନୂତନ ସ୍ପନ୍ଦନ ଅନୁଭବ କରେ । ସେହିପରି ବଧୂ ନିରୁପମା’ର ଉଚ୍ଚଶିକ୍ଷିତା ନାୟିକା ରକ୍ଷଣଶୀଳା ଶାଶୁଙ୍କ ଗଂଜଣା, ଅତ୍ୟାଚାର, ଅପନିନ୍ଦା ସହ୍ୟକରି ମଧ୍ୟ ନିଜର ତ୍ୟାଗ ଓ ସେବାଦ୍ୱାରା ଏକ ନୂତନ ସୁଖୀ ପରିବାରର ମୂଳଦୁଆ ଗଢ଼ି ତୋଳେ !

କେବଳ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ କିମ୍ବା ପାରିବାରିକ ସ୍ୱାର୍ଥ ଅଥବା ସୁଖ ପାଇଁ ନୁହେଁ; ବୃହତ୍ତର ସାମାଜିକ ସ୍ୱାର୍ଥ ପାଇଁ ମଧ୍ୟ ସମକାଳୀନ ଯୁବମାନସ ଉତ୍କଣ୍ଠିତ, ଉଚ୍ଚକିତ–ଦୁଇଜଣ ଗବେଷଣାରତ ଯୁବ ବୈଜ୍ଞାନିକଙ୍କ ଜୀବନଚର୍ଯ୍ୟା ମଧ୍ୟରେ ଶାନ୍ତନୁ କୁମାର ଆଚାର୍ଯ୍ୟ ଏହି ସତ୍ୟ ଫୁଟାଇଛନ୍ତି ‘ଶତାବ୍ଦୀର ନଚିକେତା’ ଉପନ୍ୟାସରେ । ନଟବର ଓ ବିଭୁପ୍ରସାଦ ପ୍ରଥମେ ଚାକୁଣ୍ଡା ମଂଜିର ତେଲକୁ ନେଇ ଗବେଷଣାରତ ଥିଲେ । ପରେ ନଟବର ପୁରୁଣା ଟର୍ଚ୍ଚ ଆଉ ବ୍ୟବହୃତ ରେଡ଼ିଓ ବ୍ୟାଟେରୀକୁ ନେଇ ‘‘ଫେରସ୍‌ ଆମୋନିୟମ୍‌ ସଲ୍‌ଫେଟ୍‌’’ ତିଆରି କରିବା ପାଇଁ ଆରମ୍ଭ କଲା ‘‘କେମିକାଲ୍‌ କଟେଜ୍‌ ଇଣ୍ଡଷ୍ଟ୍ରି’’; କିନ୍ତୁ ଅବଶେଷରେ ‘‘ଖଣ୍ଟମାନଙ୍କ ହାତରୁ ମାତୃଭୂମିକୁ ରକ୍ଷା କରିବା ପାଇଁ, ଠଗମାନଙ୍କୁ ଦଳିବାକୁ ଓ ପିଣ୍ଡାରିମାନଙ୍କୁ ରୁଦ୍ଧଶ୍ୱାସ କରିବାକୁ’’ ନଟବର ଦିନେ ‘‘ନିଆଁ ଭିତରକୁ ଡ଼େଇଁ ପଡ଼ିଲା ।’’ ସ୍ୱପ୍ନଜୀବୀ ବିଭୁପ୍ରସାଦ ନିଜର ସତୀର୍ଥ, ସହପାଠୀ ବିଜ୍ଞାନ ଗବେଷକ ନଟବରର ଏହି ସମାଜବିପ୍ଳବୀ ରୂପ ଦେଖି ନୀରବ, ନିଶ୍ଚଳ ହୋଇ ରହିଗଲା । କିନ୍ତୁ ବ୍ୟାଧିଗ୍ରସ୍ତ ସମାଜ ଜୀବନକୁ ଏଇ ଦୁଇ ତରୁଣ; ବୈଜ୍ଞାନିକ ଦୃଷ୍ଟିରେ ବିଶ୍ଳେଷଣ କରିଥିଲେ ବୋଲି ବିଜ୍ଞାନରେ ନୋବେଲ ପୁରସ୍କାର ପାଇବାର ପ୍ରଲୋଭନ ଅପେକ୍ଷା ସମାଜ-ବିପ୍ଳବରେ ଅଂଶୀଦାର ହେବା ପାଇଁ ସେମାନେ ଉତ୍ସାହିତ ଓ ଉଦବୁଦ୍ଧ ହୋଇଥିଲେ । ସେମାନଙ୍କ ବୈଜ୍ଞାନିକ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀ ଓ ପ୍ରଖର ସମାଜ-ଚେତନା ମଧ୍ୟରେ ସମକାଳୀନ ଯୁବମାନସର ଏକ ବିଶିଷ୍ଟ ଦିଗ ଉନ୍ମୋଚିତ ହେଲା ।

ଯେଉଁ ଯୁବକମାନେ ସ୍ୱାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀକାଳରେ ଜନ୍ମ; ସେମାନେ ଆଶା କରିଥିଲେ ସେମାନଙ୍କ ଜନ୍ମଭୂମି, ଭାରତବର୍ଷ ସେମାନଙ୍କୁ ଖଟିବାକୁ କାମ ଦେବ, ଖାଇବାକୁ ଅନ୍ନ ଦେବ, ପିନ୍ଧିବାକୁ ବସ୍ତ୍ର ଦେବ । ସେମାନଙ୍କ ପାଇଁ ସ୍ୱାଧୀନତାର ଅର୍ଥ ଥିଲା ସତ୍‌ଭାବରେ, ସୁସ୍ଥ ଭାବରେ ସମ୍ମାନଜନକ ଭାବରେ ଜୀବନଧାରଣ କରିବା । କିନ୍ତୁ ଉଚ୍ଚଶିକ୍ଷା ଲାଭ କଲା ପରେ ସେମାନେ ଲକ୍ଷ୍ୟକଲେ ସ୍ୱାଧୀନତାର କୋଡ଼ିଏ, ପଚିଶବର୍ଷ ପରେ ମଧ୍ୟ ଉଚ୍ଚଶିକ୍ଷା ଲାଭ କରିଥିଲେ ମଧ୍ୟ ସେମାନଙ୍କ ପାଇଁ ଜାତି ନାହିଁ । ଶିକ୍ଷିତ-ବେକାର ବାପଭାଇଙ୍କ ସଂସାରରେ ମଧ୍ୟ ଅବାଞ୍ଛିତ ବ୍ୟକ୍ତି । ଘର ଥାଇ ମଧ୍ୟ ସେମାନଙ୍କର ଘର ନାହିଁ । ସେହି ଶିକ୍ଷିତ-ବେକାର ରାସ୍ତାରେ ଦଳ ଦଳ ହୋଇ ସାଇକେଲ ସହିତ ସାଇକେଲ ଯୋଡ଼ିଦେଇ ରାସ୍ତା ଅବରୋଧ କରି ଗଳ୍ପ କରନ୍ତି; ସନ୍ଧ୍ୟା ହେଲେ ପବ୍ଳିକ ପାର୍କରେ ଅନ୍ଧାରରେ ବସି ଆଉ ଏକ ନୂତନ ବିପ୍ଳବର ସ୍ୱପ୍ନ ଦେଖନ୍ତି । ସିନେମା ଦେଖିବାକୁ ପ୍ରେକ୍ଷାଳୟକୁ ଯାଇ ଦେଖନ୍ତି, ଆଗରୁ ବ୍ଳାକରେ ସବୁ ଟିକେଟ ବିକ୍ରୀ ହୋଇ ଯାଇଛି, ଟିକେଟ କାଉଣ୍ଟରରେ ‘‘ହଲ ଫୁଲ୍‌’’ ନୋଟିସ ଝୁଲୁଛି । ବିଭିନ୍ନ ସରକାରୀ ବେସରକାରୀ ଅଫିସକୁ ଯାଇ ଦେଖନ୍ତି, ସେଠାରେ ଚାକିରୀ ଖାଲି ନାହିଁ । ଅସୁସ୍ଥ ହେଲେ ହସ୍‌ପିଟାଲ ଯାଇ ଦେଖନ୍ତି, ସେଠାରେ ବେଡ଼ ଖାଲି ନାହିଁ । ସେମାନଙ୍କର ସନ୍ଦେହ ହୁଏ ସେମାନେ ବିଳମ୍ବରେ ଜନ୍ମ ହୋଇଥିବା ହେତୁ ଅନ୍ୟମାନେ ଆଗରୁ ସବୁ ଶୂନ୍ୟ ସ୍ଥାନ ମାଡ଼ି ବସିଛନ୍ତି । ସେମାନଙ୍କ ପାଇଁ କେଉଁଠି କିଛି ଯାଗା ଖାଲି ନାହିଁ । ରାଷ୍ଟ୍ର ବିରୁଦ୍ଧରେ, ସରକାର ବିରୁଦ୍ଧରେ, ସମାଜ ବିରୁଦ୍ଧରେ ନିଜର ନିଜର ଉନ୍ମଦାତା ପିତା ମାତାଙ୍କ ବିରୁଦ୍ଧରେ ସେମାନଙ୍କର କ୍ଷୋଭ ଜାତ ହୁଏ । ସେମାନେ ନିଜକୁ ଖୁବ୍‌ ଅବହେଳିତ, ଅବାଞ୍ଛିତ ମନେ କରନ୍ତି । ସେଇଭଳି କେତେଜଣ କ୍ଷୁବ୍‌ଧ, ପ୍ରଜ୍ୱଳିତ ଶିକ୍ଷିତ ବେକାର ଯୁବକ ଯୁବତୀଙ୍କ ଯୌଥ ଜୀବନର ଶିଳ୍ପ ରୂପେ ହେଉଛି ‘‘କାଳବୈଶାଖୀ’’ । ଏହି ଉପନ୍ୟାସର ଜଣେ ନାୟକ, ନିଜ କଣ୍ଠ ନଳୀର ଶିରା ପ୍ରଶିରା ଟଙ୍କାରିତ କରି ଚିତ୍କାର କରିଛି । ଆମ ପାଇଁ ସିନେମା ହଲରେ ହାଉସ ଫୁଲ, ଆମ ପାଇଁ ଅଫିସର ଚାକିରୀ ଖାଲି ନାହିଁ, ହସପିଟାଲରେ ବେଡ଼ ଖାଲି ନାହିଁ । ଆମ ପାଇଁ ଖୋଲା ଅଛି କେବଳ ଜେଲ ଫାଟକ । ଚାଲ, ଆମେ ସମସ୍ତେ ସେ ଜେଲକୁ ମଧ୍ୟ ପୂର୍ଣ୍ଣ କରିଦେବା ।’’

ବିକ୍ଷୂବ୍‌ଧ ତାରୁଣ୍ୟର ଏଇ ଦୃପ୍ତ ପ୍ରତିବାଦ; ନୈରାଶ୍ୟ ନିଷ୍ଫଳ ସ୍ଳୋଗାନ ନୁହେଁ; ସମାଜରେ ସବୁ ସ୍ତରରେ ବ୍ୟାପୀ ରହିଥିବା ସ୍ଥବିରତା, ଦୁର୍ନୀତି, ଭ୍ରଷ୍ଟାଚାର, ନିଷ୍କ୍ରିୟତା ବିରୁଦ୍ଧରେ ଏହା ସଜାଗ ତାରୁଣ୍ୟର ଚାଲେଂଜ, ଆହ୍ୱାନ । ବନ୍ଧ୍ୟା ମାଟିରେ ଯେଉଁ ତାରୁଣ୍ୟ ସୁନେଲି ଶସ୍ୟର ସବୁଜ ଚିତ୍ର ଅଙ୍କନ କରେ; ଯେଉଁ ତାରୁଣ୍ୟର ଦୁଃସାହସିକ ଅଭିଯାନ ମଧ୍ୟରେ ନୂତନ ଅନାବିଷ୍କୃତ ମହାଦେଶ ଆବିଷ୍କୃତ ହୁଏ; ସେଇ ତାରୁଣ୍ୟର ଆନ୍ତରିକ ଚିତ୍ରାଙ୍କନରେ ଓଡ଼ିଆ କଥା ସାହିତ୍ୟ ଆଜି ସମୃଦ୍ଧ; ସୃଜନଶୀଳ; କାରଣ ସମକାଳୀନ ଓଡ଼ିଆ କଥା ସାହିତ୍ୟର ବହୁ ସାର୍ଥକ ଶିଳ୍ପୀ ବୟସରେ ତରୁଣ ; ଚିନ୍ତାଧାରାରେ ଅନନ୍ୟ !

***

ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ଭିତ୍ତି

ଡଃ ତାପସ କୁମାର ଚକ୍ରବର୍ତ୍ତୀ

ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ବୋଲି ସାଧାରଣତଃ ଯେଉଁ ପ୍ରକାର ନାଟକରୁ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ କରାଯାଇଥାଏ ତାହା ଏକ ବିଶିଷ୍ଟ ରୀତିରେ ରଚିତ ଏବଂ ପରିବେଷିତ ନାଟକକୁ ବୁଝାଏ । ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ଏହି ରୀତିର ନାଟକ ପ୍ରଥମ କରି ବାବୁ ଜଗନମୋହନ ଲାଲଙ୍କ ‘‘ବାବାଜୀ’’ ଏବଂ ରାମଶଙ୍କର ରାୟଙ୍କ ‘‘କାଞ୍ଚି କାବେରୀ’’ ପରି ନାଟକ ମାଧ୍ୟମରେ ଆନିତ ହୋଇଥିଲେ । ଏହା ଉପରେ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ନାଟକର ପ୍ରଭାବ ସୁସ୍ପଷ୍ଟ । କିନ୍ତୁ ଉନବିଂଶ ଶତକର ଶେଷ ଭାଗରେ ଏପରି ନାଟକ ରଚିତ ଓ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଏବଂ ଏହା ସହରାଞ୍ଚଳରେ ଯଥେଷ୍ଟ ସମ୍ମାନ ଏବଂ ସମାଦର ଲାଭ କରିଥିଲେ ମଧ୍ୟ, ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଏ ଯେ ଏଥିସଙ୍ଗରେ ଓଡ଼ିଶାର ପାରଂପରିକ ନାଟ୍ୟରୀତି ବହୁ ମନୀଷିଙ୍କର ଦୃଷ୍ଟି ଆକର୍ଷଣ କରିଥିଲା ଏବଂ ବିଭିନ୍ନ ଭାବରେ ପରିମାର୍ଜିତ ଓ ପରିଶୋଧିତ ହୋଇ ଯୁଗପଯୋଗୀ ହୋଇ ଉଠିଛି ଏବଂ ଅଭିବୃଦ୍ଧି ଲାଭ କରିଛି । ଏହି ପରିମାର୍ଜିତ ପାରଂପରିକ ନାଟକ ଯାହାକୁ ସାଧାରଣ ଭାବରେ ‘‘ଲୋକନାଟ୍ୟ’’ ବୋଲି ଆଜି ସୁଦ୍ଧା ଅଭିହିତ କରାଯାଉଛି ତାହା ଶିକ୍ଷିତ, ଅଶିକ୍ଷିତ, ଗ୍ରାମ, ନଗର ନିର୍ବିଶେଷରେ ଯଥେଷ୍ଟ ସମାଦାର ମଧ୍ୟ ଲାଭ କରିଛି । ଏହା ଫଳରେ ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଶାର ନାଟ୍ୟ ଜଗତରେ ଏକ ଅଦ୍ଭୁତପୂର୍ବ ପରିସ୍ଥିତି ଦେଖା ଦେଇଛି । ଏକ ଦିଗରେ ଏହି କଥାକଥିତ ଲୋକନାଟ୍ୟ ଏବଂ ଅନ୍ୟ ଦିଗରେ ବିଭିନ୍ନ ନବନାଟ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନ ଜରିଆରେ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟଧର୍ମୀ ନବ ନାଟକ ଶ୍ରୀବୃଦ୍ଧି ଲାଭ କରି ଚାଲିଛି । ଅବଶ୍ୟ କଳା ଓ ସାହିତ୍ୟ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏହା ଓଡ଼ିଶା ପକ୍ଷରେ ଏକ ଆଶୀର୍ବାଦ । କିନ୍ତୁ ସମାଲୋଚନା ଜଗତରେ ଏହି ଆଶୀର୍ବାଦକୁ ଉପଲବ୍‌ଧି କରାଯାଇ ନ ଥିବାରୁ ଆଜି ଓଡ଼ିଶାରେ ‘‘ଲୋକନାଟ୍ୟ’’ ଓ ‘‘ନାଟକ’’ ଏହି ଦୁଇଟି ଅପ୍ରାକୃତ ଏବ କୃତ୍ରିମ ଶ୍ରେଣୀ ସୃଷ୍ଟି କରାଯାଇଛି । ପରଂପରା ଓ ବିକାଶଧାରାକୁ ଭିତ୍ତି କରି ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକକୁ ବିଚାର କଲେ ଏଭଳି ଭ୍ରମ ଦୂର ହୋଇପାରେ ।

ସାଧାରଥତଃ ସଂସ୍କୃତ ନାଟକ, ଲୋକନାଟ୍ୟ ଓ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ନାଟକର ରୀତିକୁ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ପରମ୍ପରା ବୋଲି ସ୍ୱୀକାର କରାଯାଏ । (୧) କିନ୍ତୁ ଏଥିରେ ଲୋକନାଟ୍ୟ ଓ ସଂସ୍କୃତ ନାଟକ ମଧ୍ୟରେ ମୌଳିକ ବିଭିନ୍ନତା କଳ୍ପନା କରାଯାଇଥାଏ । ପ୍ରକୃତ ପକ୍ଷରେ ଏହି ଦୁଇଟି ମଧ୍ୟରେ ସେପରି ବିଭିନ୍ନତା ନାହିଁ ଏବଂ ସଂସ୍କୃତି ନାଟକ ଲୋକନାଟ୍ୟର ଏକ ବିଶିଷ୍ଟ ରୂପ । ତେଣୁ ଏହି ଭିତ୍ତିକୁ ଗ୍ରହଣ କରିବା ପୂର୍ବରୁ ଲୋକନାଟ୍ୟ ଏବଂ ସଂସ୍କୃତ ନାଟକ ମଧ୍ୟରେ ସମ୍ପର୍କ ବିଷୟରେ ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ଆଲୋଚନା ବାଞ୍ଛନୀୟ । ଏପରି ଆଲୋଚନା ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ପ୍ରକୃତି, ବିକାଶ ଏବଂ ଶ୍ରେଣୀ ବିଭାଗ ପାଇଁ ବିଶେଷ ଉପଯୋଗୀ ହେବ ।

‘‘ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର’’ରେ ନାଟକର ଉତ୍ପତ୍ତି ବିଷୟରେ ଆଲୋଚନାବେଳେ କୁହାଯାଇଛି ଯେ ଲୋକେ ‘‘ଗ୍ରାମ୍ୟଧର୍ମ’’ରେ ପ୍ରବୃତ୍ତ ହୋଇପଡ଼ିବାରୁ ଦେବରାଜ ଇନ୍ଦ୍ର ଲୋକମାନଙ୍କର ମନୋରଞ୍ଜନ ଓ ଶିକ୍ଷା ନିମନ୍ତେ ନାଟକ ପରି ଏକ କଳା ବା ‘‘କ୍ରୀଡ଼ନୀୟ’’ର ପ୍ରୟୋଜନ ବୋଧକରି ସେହିପରି କିଛି ସୃଷ୍ଟି କରିବାପାଇଁ ବ୍ରହ୍ମାଙ୍କୁ ଅନୁରୋଧ କରିବାରୁ ବ୍ରହ୍ମା ‘‘ନାଟ୍ୟବେଦ’’ ସୃଷ୍ଟି କରିଥିଲେ (ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର, ୧ମ ଅଧ୍ୟାୟ, ଶ୍ଳୋକ ୮-୯) । ଏଥିରୁ ସମାଲୋଚକ ଆଦ୍ୟା ରଙ୍ଗାଚାରୀ ବ୍ୟାଖ୍ୟା କରିଛନ୍ତି ଯେ ଭରତଙ୍କ ପୂର୍ବବର୍ତ୍ତି ସମୟରେ ମଧ୍ୟ ନାଟକ ଥିଲା । କିନ୍ତୁ ଏହି ନାଟକ କେବଳ ମଣିଷର କୁପ୍ରବୃତ୍ତିଗୁଡ଼ିକୁ ନଗ୍ନ ଓ ଗର୍ବରୋଚିତ ଭାବରେ ଚିତ୍ରାୟିତ କରୁଥିବାରୁ ଏକ ଶୁଦ୍ଧ, ପବିତ୍ର, ମନୋରଞ୍ଜନକାରୀ ଏବଂ ଲୋକଶିକ୍ଷା ପ୍ରଦାୟକ ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର ଲେଖା ହେବାର ପ୍ରୟୋଜନବୋଧ କରାଯାଇଥିଲା । ତେଣୁ ‘‘ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର’’ର ଉତ୍ପତ୍ତି (୨) ଅଧ୍ୟାପକ ରାଙ୍ଗାଚାରୀଙ୍କ ମତ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଯୁକ୍ତି ସମ୍ପର୍ଣ୍ଣ ଏବଂ ଏହା ପ୍ରମାଣ କରେ ଯେ, ‘‘ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର’’ ପ୍ରଣୀତ ହେବା ପୂର୍ବରୁ ଭାରତରେ ନାଟକର ପରମ୍ପରା ଗଠିତ ହୋଇ ସାରିଥିଲା ।

ଖ୍ୟାତିନାମା କଳାକାର ଧୀରେନ୍‌ ଦାଶ ତାଙ୍କର ସଂପ୍ରତି ପ୍ରକାଶିତ ‘‘ଓଡ଼ିଶାର ଯାତରା’’ ପୁସ୍ତକରେ ଲେଖିଛନ୍ତି ଯେ ଖାରବେଳଙ୍କ ରାଣୀଗୁମ୍ଫା ଶିଳାଲିପିରୁ ପ୍ରମାଣ ମିଳେ ଯେ ଖାରବେଳ ତାଙ୍କ ରାଜ୍ୟରେ ନାଟକାଦିର ବ୍ୟବସ୍ଥା କରାଇଥିଲେ ଏବଂ ରାଣୀଗୁମ୍ଫା ଏକ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ବିଶେଷ । (୩) ଖାରବେଳ ଖ୍ରୀ: ପୂ: ସମୟର ଲୋକ । ଭରତଙ୍କ ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ରର କାଳ ସମ୍ପର୍କରେ ବିଭିନ୍ନ ମତାମତ ଥିଲେ ମଧ୍ୟ ବିଭିନ୍ନ ଗବେଷକମାନଙ୍କ ମତାନୁସାରେ ଏହା ଖ୍ରୀଷ୍ଟୀୟ ୨ୟ ଶତକର ପୂର୍ବବର୍ତ୍ତୀ ହେବା ସମ୍ଭବପର ନୁହେଁ (୪) । ଏଥିରୁ ମଧ୍ୟ ପ୍ରମାଣିତ ହୁଏ ଯେ ‘‘ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର’’ ପ୍ରଣୀତ ହେବା ପୂର୍ବରୁ ନାଟକାଭିନୟ ପ୍ରଚଳିତ ଥିଲା ।

ସଂସ୍କୃତ ନାଟକର ଉଜ୍ଜ୍ୱଳ ଜ୍ୟୋତିଷ୍କ ଭାସ ଖ୍ରୀଷ୍ଟୀୟ ୨ୟ ଶତକର ନାଟ୍ୟକାର ବୋଲି ଷ୍ଟେନ୍‌, କୋନୋ, ଜଲି, କୀଥ୍‌, ଭାଣ୍ଡାରକାର ପ୍ରଭୃତି ସମାଲୋଚକମାନେ ମତପ୍ରକାଶ କରନ୍ତି । (୫) ଭାସଙ୍କ ରଚନାରେ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଏ ଯେ, ସେ ଅନେକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ‘‘ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର’’ର ନିୟମାବଳୀ ଲଙ୍ଘନ କରିଛନ୍ତି । ତେଣୁ ଅଧ୍ୟାପକ ମୁରାରୀ ମୋହନ ସେନ୍‌ ମନେ କରନ୍ତି ଯେ ଭାସ ହୁଏତ ଅନ୍ୟ କୌଣସି ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ରକୁ ଅନୁସରଣ କରିଛନ୍ତି ଅଥବା, କେତେକ ପଣ୍ଡିତଙ୍କ ମତରେ ସେ ନିଜେ ଗୋଟିଏ ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ରର ପ୍ରଣେତା ଏବଂ କେବଳ ନିଜକୁ ହିଁ ଅନୁସରଣ କରିଛନ୍ତି । (୬) ଅଧ୍ୟାପକ ସେନଙ୍କ ମତ ଉପେକ୍ଷା କରି ହୁଏନା କାରଣ ଭାସଙ୍କ ସବୁ ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ବେଶ୍‌ କିଛି ରଚନା-ବୈଶିଷ୍ଟଦ୍ୱାରା ଚିହ୍ନିତ ଯାହା କାଳିଦାସ, ଶୂଦ୍ରକଙ୍କ ପରି ପ୍ରତିଭାବାନ୍‌ ପରବର୍ତ୍ତୀ ନାଟ୍ୟକାରମାନଙ୍କ ରଚନାରେ ଆବର୍ତ୍ତମାନ । ତେଣୁ ଭାସଙ୍କୁ ‘‘ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର’’ର ପୂର୍ବବର୍ତ୍ତୀ ବୋଲି ମତ ଦିଆଯାଏ । ଯଦି ତାହା ହୁଏ ତାହାହେଲେ ଏହା ନିଃସନ୍ଦେହରେ ପ୍ରମାଣିତ ହୁଏ ଯେ ଭରତଙ୍କ ଆବିର୍ଭାବ ପୂର୍ବରୁ ଭାରତ-ବର୍ଷରେ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଉଚ୍ଚକୋଟୀର ନାଟ୍ୟ-ପରମ୍ପରା ଗଢ଼ି ଉଠିଥିଲା ।

ଉପରୋକ୍ତ ବିଷୟ ଗୁଡ଼ିକ ଲକ୍ଷ୍ୟକଲେ ଉଇଣ୍ଟରନୀଜ୍‌ଙ୍କ ସହ ଏକମତ ହେବାର ଅସୁବିଧା ରହେ ନାହିଁ ଯେ, ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ରର ପ୍ରଣୟନ ପୂର୍ବରୁ ନାଟ୍ୟରୀତିର ବହୁଳ ପ୍ରଚଳନ ଥିଲା ଏବଂ ଲୋକନାଟ୍ୟ ଓ ଲୋକସଂସ୍କୃତିରୁ ଉତ୍ପନ୍ନ ହୋଇ ଏହା ଧାପ ଧାପ କରି ବିବର୍ତ୍ତିତ ହୋଇ ଆସୁଛି । (୭) ଏହାଛଡ଼ା ବୌଦ୍ଧ-ସାହିତ୍ୟ ଓ ନାଟକର ଆଲୋଚନା କରି ମଧ୍ୟ ଉଇଣ୍ଟରନୀଜ୍‌ମତ ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି ଯେ ଖ୍ରୀଷ୍ଟୀୟ ୧ମ ଶତକରେ ଭାରତରେ ସୁସମୃଦ୍ଧ ନାଟ୍ୟରୀତି ପ୍ରମର୍ତ୍ତିତ ହୋଇ ସାରିଥିଲା । (୮)

ସୁତରାଂ ‘‘ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର’’-ପୂତ କୌଣସି ଶାସ୍ତ୍ରୀୟ ନାଟକର କଳ୍ପନା ଅନୈତିହାସିକ । ଯେଉଁ ସଂସ୍କୃତ ନାଟକକୁ ଶାସ୍ତ୍ରୀୟ ନାଟକ ବୋଲି କଳ୍ପନା କରାଯାଏ ତାହା ଲୋକ-ସଂସ୍କୃତିରୁ ଉତ୍ପନ ଏକ ବିଶିଷ୍ଟ ନାଟ୍ୟରୂପ, ଯାହାକୁ ଉଇଣ୍ଟରନୀଜ୍‌ ଯଥାର୍ଥରେ ‘‘Court drama’’ ବା "Orhate drama" ବୋଲି ଅଭିହିତ କରିଛନ୍ତି । ଏହି ନାଟକ ଲୋକ-ସଂସ୍କୃତି ଅନ୍ତର୍ଗତ ଜନପ୍ରିୟ ନାଟକଠାରୁ ଭିନ୍ନ ଥିଲା ଏବଂ ଏହାକୁ ଇଚ୍ଛାପୂର୍ବକ ଭିନ୍ନ କରି ରଚନା କରାଯାଇ ଥିଲା । ଉଇଣ୍ଟରନୀଜ୍‌ଙ୍କ ମତରେ "The dramas that we possess are nothing less than popular, and wholly belong to orhate poetry, and in fact are composed exclusively for the cultured public and often they are straightway meant only for persons endowed with highly refined literary tastes." (୯) କିନ୍ତୁ ଯଦ୍ୟପି ଏହି ନାଟକ ଲୋକନାଟ୍ୟ ବା ଗଣନାଟକଠାରୁ ଭିନ୍ନ ଥିଲା । ଏହା ଉପରେ ଲୋକନାଟ୍ୟର ପ୍ରଭାବ ବ୍ୟାପକ ଥିଲା । ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ରରେ ଯେଉଁ ଦଶ ରୂପକର ବର୍ଣ୍ଣନା ମିଳେ ତନ୍ମମଧ୍ୟରୁ କେବଳ କେତୋଟି ରୂପର ନିଦର୍ଶନ ମିଳେ । ନିଃସନ୍ଦେହରେ ଅନ୍ୟଗୁଡ଼ିକ ମଧ୍ୟ ଲୋକନାଟ୍ୟରେ ପ୍ରଚଳିତ ଥିବ କିନ୍ତୁ ଲିଖିତ ଆକାରରେ ଏପରି ଲୋକନାଟ୍ୟକୁ ସଂରକ୍ଷଣ କରାଯାଉ ନ ଥିବାରୁ ସେଗୁଡ଼ିକ ଅବଲୁପ୍ତ । କିନ୍ତୁ ‘‘ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର’’ ଏହି ଯେଉଁ ଶ୍ରେଣୀ ବିଭାଗ କରିଛି ତାହା ସଂସ୍କୃତରେ ରଚିତ ନାଟକର ଲୋକନାଟ୍ୟ ସହିତ ସାଦୃଶ୍ୟଭେଦକୁ ଭିତ୍ତିକରି କରାଯାଇଛି । (୧୦)

ସୁତରାଂ ‘‘ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର’’ର ୧ମ ଅଧ୍ୟାୟରେ ଏହାକୁ ବ୍ରହ୍ମାଙ୍କ ଧ୍ୟାନଲବ୍‌ଧ ହଠାତ୍‌ ସୃଷ୍ଟ ବେଦ ରୂପେ ଯେଉଁ ବର୍ଣ୍ଣନ କରାଯାଇଛି ତାହା ସତ୍ୟ ନୁହେ । ଏହା ଏରିଷ୍ଟଟ୍‌ଲଙ୍କ ‘‘ପୋୟେଟିକ୍‌ସ୍‌’’ ପରି ପ୍ରଚଳିତ ଏକ କଳାରୂପ ବିଷୟକ ବିଧିବଦ୍ଧ ଏକ ଶାସ୍ତ୍ର । ଖ୍ରୀଷ୍ଟୀୟ ୧ମ ଶତକଠାରୁ ଭାରତରେ ଏହି କଳାରୂପର ଏକ ବିବର୍ତ୍ତନ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିହୁଏ; ଯାହାର ପ୍ରଥମ ନିଦର୍ଶନମାନ ବୌଦ୍ଧ ନାଟକମାନଙ୍କରେ ଦେଖାଯାଏ । ତତ୍ପର ଭାସଙ୍କ ପରି ପ୍ରତିଭାବନା କଳାକାର ଏହି ନାଟ୍ୟରୂପକୁ ଅଭିବୃଦ୍ଧ କରିଛନ୍ତି ଏବଂ ସମ୍ଭବତଃ ଏହିପରି କୌଣସି ସମୟରେ ‘‘ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର’’ ପରି ଶାସ୍ତ୍ରଟିଏ ଲେଖାହୁଏ । ବୌଦ୍ଧ ନାଟକର ସମୟ ଠାରୁ ନାଟକ ରାଜନ୍ୟ ପୃଷ୍ଠପୋଷକତା ଲାଭ କରି ଆସିଛି । ସମ୍ରାଟ ଅଶୋକଙ୍କ ସମୟଠାରୁ ବୌଦ୍ଧଧର୍ମ ଭାରତରେ ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ରାଜଧର୍ମରେ ପରିଗଣିତ ହୋଇଥାଏ । ବୌଦ୍ଧଧର୍ମ ପ୍ରଚାରଧର୍ମୀ ଏବଂ ପ୍ରଚାର ଏହାର ଏକ ପ୍ରଧାନ ଅଙ୍ଗ । ନାଟକକୁ ଏହି ପ୍ରଚାରକାର୍ଯ୍ୟରେ ବ୍ୟବହାର କରାଯିବା ସ୍ୱାଭାବିକ ଏବଂ ଖ୍ରୀଷ୍ଟୀୟ ୧ମ ଶତକରେ ରାଜନ୍ୟ ପୃଷ୍ଠପୋଷକତାରେ ବୌଦ୍ଧ ନାଟକର ଅଭିବୃଦ୍ଧି ମଧ୍ୟ ସ୍ୱାଭାବିକ । ଏହାର ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମୟରେ ବ୍ୟାପକତର ରାଜନ୍ୟ ପୃଷ୍ଠପୋଷକତାରେ ଭାରତର ବିଭିନ୍ନ ଅଞ୍ଚଳରେ ଉଇଣ୍ଟରନୀଜ କଥିତ ‘‘Court drama’’ର ଉତ୍ପତ୍ତି ଏବଂ ଭରତଙ୍କ ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର ଏହି Court drama ସମ୍ପର୍କିତ ଏକ ଆଲୋଚନା ।

ଲୋକନାଟ୍ୟ ଏବଂ ଲୋକ-ସଂସ୍କୃତି ଉପରେ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ହୋଇଥିଲେ ସୁଦ୍ଧା ସଂସ୍କୃତି ନାଟକ ପ୍ରଚଳିତ ନାଟ୍ୟ କଳାରେ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଆଣିଥିଲା । ପରିବର୍ତ୍ତନ ଗୁଡ଼ିକ ଭାସଙ୍କ ସମୟରୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିହୁଏ । ପ୍ରଥମତଃ ସଂସ୍କୃତ ନାଟକ ନାଟକକୁ ସାହିତ୍ୟ ତଥା କାବ୍ୟର ସ୍ତରକୁ ଉନ୍ନୀତ କରିଥିଲା । ପ୍ରଚଳିତ ନାଟ୍ୟକଳା ମନୋଜ୍ଞ ମନୋରଞ୍ଜନର ବ୍ୟବସ୍ଥା କରୁଥିଲା, ଲୋକଶିକ୍ଷା ପାଇଁ ମଧ୍ୟ ଉପଯୋଗୀ ହେଉଥିଲା । କିନ୍ତୁ ଏହା କେବଳ ଅଭିନୟ ପାଇଁ ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ ହେଉଥିଲା । ପଠନପାଇଁ ନୁହେଁ । ସୁତରାଂ ଲିଖିତ ରୂପରେ ଏହାକୁ ପରିଣତି କରାଯାଉ ନ ଥିଲା । କିନ୍ତୁ ବୌଦ୍ଧନାଟକ ଅମଳରୁ ଲିଖିତ ରୂପରେ ନାଟକକୁ ସଂରକ୍ଷଣ କରିବାର ପ୍ରବଣତା ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଏ ଏବଂ ଏହାର ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ନାଟକର ସଂଳାପକୁ ମାର୍ଜିତ, କାବ୍ୟମୟ ଓ ସଙ୍ଗୀତମୟ ସଂଳାପରେ ପରିଣତ କରିବାର ପ୍ରବଣତା ମଧ୍ୟ ବୃଦ୍ଧି ପାଇଥିଲା । ଏହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ‘‘ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର’’ କଥିତ ‘‘ଦୃଶ୍ୟକାବ୍ୟ’’ ବର୍ଣ୍ଣନାଟି ତାତ୍ପର୍ଯ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ । ଏହି ନାମକରଣରୁ ଜଣାପଡ଼େ ଯେ ଏଥି ପୂର୍ବରୁ ଏପରି କୌଣସି କଳା ଥିଲା ଯାହା ‘‘ଦୃଶ୍ୟ’’ କିନ୍ତୁ କାବ୍ୟ ନୁହେଁ ଏବଂ ଏପରି କୌଣସି ‘‘କାବ୍ୟ’’ ଥିଲା ଯାହା ଦୃଶ୍ୟ ନ ଥିଲା । ଦୁଇଟିର ସମ୍ମିଶ୍ରଣ ସଂସ୍କୃତ ନାଟକରେ ଘଟିଛି ।

ସଂସ୍କୃତ ନାଟକ ନାଟକର ସଂଳାପକୁ–ବିଶେଷକରି ଉଚ୍ଚତର ଶ୍ରେଣୀର ପାତ୍ର ପାତ୍ରୀଙ୍କ ସଂଳାପକୁ–କାବ୍ୟିକ ମହତ୍ୱ ଦାନ କଲା । ଏହାର ଦୁଇଟି କାରଣ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ, ଯେଉଁଗୁଡ଼ିକ କାରଣ ଏବଂ ଫଳାଫଳ ମଧ୍ୟ । ପ୍ରଥମତଃ ଏହି ନାଟକ, ପଠନ ହେଉ ବା ଅଭିନୟ ହେଉ, ସର୍ବସାଧାରଣଙ୍କ ପାଇଁ ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ ନ ଥିଲା । ରଜାଙ୍କ ଉଆଁସରେ ରାଜପରିବାରର ଲୋକବର୍ଗ ଏବଂ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ବିଦଗ୍‌ଧ ମଣ୍ଡଳୀ ଆଗରେ ଏହା ପ୍ରଦର୍ଶିତ ହେଉଥିଲା । ସୁତରାଂ ଶୁଦ୍ଧ ଅଳଙ୍କାରିକ ଭାଷା ଏବଂ ମାର୍ଜିତ ଅଭିନୟ ଏକାନ୍ତ ଆବଶ୍ୟକୀୟ ହୋଇ ପଡ଼ିଥିଲା । ‘‘ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର’’ରେ ବିଭିନ୍ନ ଚରିତ୍ର, ବିଶେଷତଃ ନାୟକ-ନାୟିକା ସଂପର୍କରେ, ଯେଉଁ ବିଧାନମାନ ଦିଆଯାଇଛି ତାହାକୁ ପର୍ଯ୍ୟାଲୋଚନା କଲେ ସହଜରେ ବୁଝିହୁଏ, ପରିମାର୍ଜିତ ଅଭିନୟ ପ୍ରତି କେତେ ବେଶି ଗୁରୁତ୍ୱ ଦିଆଯାଉଥିଲା । ଦ୍ୱିତୀୟତଃ ଏହି ନାଟକ ସର୍ବସାଧାରଣ ସ୍ଥାନମାନଙ୍କରେ ଅନୁଷ୍ଠିତ ହେବା ଆଉ ବାଞ୍ଛନୀୟ ମନେ କରା ନ ଯିବାରୁ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ପ୍ରତିଷ୍ଠା କରାଯାଇଥିଲା । ଅବଶ୍ୟ ମୁକ୍ତାକାଶ ତଳେ ଅନୁଷ୍ଠିତ ଲୋକ-ନାଟକ ଓ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ପରିବେଷିତ ଏହି ମାର୍ଜିତ ନାଟକର ପରିବେଷଣ ରୀତିରେ କୌଣସି ମୌଳିକ ପାର୍ଥକ୍ୟ ନାହିଁ । କିନ୍ତୁ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ଅତୀବ ସୁଦୃଶ୍ୟ ଏବଂ ଅତ୍ୟନ୍ତ ବ୍ୟୟବହୁଳ ହେଉଥିଲା । ଏହି ସୁଦୃଶ୍ୟ, ବ୍ୟୟବହୁଳ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହେବାକୁ ଯାଉଥିବା ନାଟକ ମଧ୍ୟ ତଦନୁରୂପ ଉଚ୍ଚଋଚି ସଂପନ୍ନ ହେବା ବାଞ୍ଛନୀୟ ଥିଲା । ଏହି ପ୍ରୟୋଜନ ବୋଧରୁ କାବ୍ୟଧର୍ମୀ ସଂସ୍କୃତ ନାଟକର ଉତ୍ପତ୍ତି ।

କାରଣ ଯାହାହେଉ ସଂସ୍କୃତ ନାଟକ କାବ୍ୟର ମହତ୍ତ୍ୱ ଆହରଣ କରିନେଇ ସାହିତ୍ୟ ରୂପରେ ପରିଣତ ହେଲା । ନାଟକରେ ଏହି କାବ୍ୟର ଧାରା ଭାସଙ୍କ ନାଟକରେ ପ୍ରଥମେ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିହୁଏ ଏବଂ ପରବର୍ତ୍ତୀ ନାଟ୍ୟକାରମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଏହି ପ୍ରବଣତା କ୍ରମେ କ୍ରମେ ବୃଦ୍ଧି ପାଇଛି । ଭାସ, ଶୂଦ୍ରକ, କାଳିଦାସ, ଭବଭୂତି–ଏହି କେତେଜଣ ବିଶିଷ୍ଟ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ନାଟକକୁ କ୍ରମାନୁସାରେ ପର୍ଯ୍ୟାଲୋଚନା କଲେ କ୍ରମବର୍ଦ୍ଧମାନ ଏହି କାବ୍ୟିକ ପ୍ରବଣତା ସହଜରେ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିହୁଏ । କିନ୍ତୁ ଭାସଠାରୁ ଭବଭୂତି ୮/୯ ଶହ ବର୍ଷର ଇତିହାସ । ବିଶେଷ ଲକ୍ଷ୍ୟଣୀୟ ଯେ ଏହି ସୁଦୀର୍ଘକାଳ ଧରି ପ୍ରବଣତା ଜୀବନ୍ତ ରହିଛି ।

ସଂସ୍କୃତ ନାଟକ ଓ ଲୋକନାଟ୍ୟ ମଧ୍ୟରେ କେତେକ ପ୍ରଭେଦ ଅବଶ୍ୟମ୍ଭାବୀ । କିନ୍ତୁ ଏହି ପ୍ରଭେଦ ଗୁଡ଼ିକ ମୌଳିକ ନୁହନ୍ତି । ଇଂରେଜ ନାଟକର ଉତ୍ପତ୍ତିର ପ୍ରଥମ ଭାଗରେ ଯେଉଁ ‘‘Miracles’’ ଏବଂ ‘‘Mysteris’’ ରଚିତ ହୋଇଥିଲା ତାହା ଷୋଡ଼ଶ-ସପ୍ତଦଶ ଶତକର ଇଂରାଜୀ ନାଟକଠାରୁ ମୌଳିକ ଗୁଣରେ ଭିନ୍ନ । କେବଳ ମାତ୍ର କେତେକ ବାହ୍ୟ ଆଙ୍ଗିକ ସାମଞ୍ଜସ୍ୟ ଛଡ଼ା ରେନେସାଁ ପରବର୍ତ୍ତୀ ଇଂରାଜୀ ଟ୍ରାଜେଡ଼ି କମେଡ଼ି ପ୍ରାଥମିକ ସ୍ତରର ଇଂରାଜୀ ନାଟକଠାରୁ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ଭିନ୍ନ । କିନ୍ତୁ ଭାରତରେ ପରିସ୍ଥିତି ଏହାର ବିପରୀତ । ଏ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଲୋକନାଟ୍ୟ ଓ ସଂସ୍କୃତ ନାଟକ ମଧ୍ୟରେ ବିଭିନ୍ନତା ଗୁଡ଼ିକ ବାହ୍ୟ ଆଙ୍ଗିକଗତ କିନ୍ତୁ ସାମଜ୍ଞସ୍ୟ ଗୁଡ଼ିକ ମୌଳିକ ।

ପୌରାଣିକ ଯୁଗର ଲୋକନାଟ୍ୟର ନିଦର୍ଶନ ଅବଶ୍ୟ ନାହିଁ । କିନ୍ତୁ ଭାରତବର୍ଷର ବିଭିନ୍ନ ଅଞ୍ଚଳରେ ଲୋକନାଟ୍ୟର ଯେଉଁ ରୂପ ଗୁଡ଼ିକ ଆଜିପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ ସେଗୁଡ଼ିକ ଆଲୋଚନା କଲେ ଜାଣିହୁଏ, କିପରି ଏହି ଆଞ୍ଚଳିକ ରୂପଗୁଡ଼ିକ ମଧ୍ୟରେ ଅନେକ ମୌଳିକ ସାମଞ୍ଜସ୍ୟ ରହିଛି । ଜେ. ସି. ମାଥୁର ଭାରତବର୍ଷର ବିଭିନ୍ନ ଅଞ୍ଚଳର ଲୋକନାଟ୍ୟ ସମୀକ୍ଷା କରି ମନ୍ତବ୍ୟ କରିଛନ୍ତି : ‘‘.......an observer is bound to notice points of similarity among forms surviving in regions far distant from each other. The existence of these common features is no coincidence. It shows that drama in Indian villages has been much more than a spontaneous expression of folk-life on a local folk-device to entertain the community. It is both an off-shoot of and a root that has nourished the traditional, clssical culture of India. So widespread and continuous has been the process of exchanges between traditional-classical and traditional-folk drama in India that ‘pure’ features of the one other are hard to come by. To this process therefore, the drama in India villages owes its all-India character despite differences in languages and long distance.’’ (୧୧) ଆସାମର ‘ଅଙ୍କିଆ ନାଟ’, ଗୁଜୁରାଟ୍‌ର ‘ଭବାଇ’, ହିମାଚଳ ପ୍ରଦେଶର ‘କାରିଆଲା’, ବିହାରର ‘ବିଦେଶିଆ’ ପଞ୍ଜାବ ଓ ଉତ୍ତର ପ୍ରଦେଶର ‘ସୁଆଙ୍ଗ’ ବା ‘ସାଙ୍ଗ୍‌’, କର୍ଣ୍ଣାଟକ ଓ ଦକ୍ଷିଣର ଅନ୍ୟ କେତେକ ଅଞ୍ଚଳର ‘ବୟଲାଟ୍‌’ ବା ‘ଦୋଦ୍ଦାତ’ ବା ‘ଯକ୍ଷଗାନ’ ଓଡ଼ିଶା ଏବଂ ବାଙ୍ଗ୍‌ଲାର ‘ଯାତ୍ରା’, ଏବଂ ଅନ୍ୟ ଆହୁରି କେତେକ ଅଞ୍ଚଳର ଲୋକନାଟ୍ୟର ନିରୀକ୍ଷା କରି ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ମାଥୁର ଦର୍ଶାଇଛନ୍ତି ଯେ ନାଟ୍ୟାଭିନୟର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଏବଂ ଲକ୍ଷ୍ୟ, ଗଳ୍ପାଂଶର ଗଠନ, ନାଟକର ପରିବେଶଣ, ନାଟ୍ୟମଞ୍ଚ ବା ରଙ୍ଗମଞ୍ଚର ପରିକଳ୍ପନା, ଆଙ୍ଗିକ ପ୍ରଭୃତି ଅନେକ ବିଷୟରେ ଏକ ଦିଗରେ ଏମାନେ ପରସ୍ପର ସହିତ ସାମଞ୍ଜସ୍ୟ ପୂର୍ଣ୍ଣ ଏବଂ ଅନ୍ୟ ଦିଗରେ ସଂସ୍କୃତି ନାଟକ ସହିତ ଏମାନଙ୍କର ଆତ୍ମିକ ସଂଯୋଗ ରହିଛି ।

ଏ ଗୁଡ଼ିକୁ ବିଶ୍ଳେଷଣ କଲେ ଦେଖାଯିବ ଯେ ଜୀବନ ଦର୍ଶନ, ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀ ପରି ମୌଳିକ ବିଷୟ ଏବଂ ସାଜସଜ୍ଜା ଓ ପରିବେଶଣ ପରି ବାହ୍ୟିକ ଓ ଆଙ୍ଗିକ ରୂପରେ ସଂସ୍କୃତ ନାଟକ ଓ ଲୋକନାଟ୍ୟ ଗୁଡ଼ିକ ଅଭିନ୍ନ । ଭାରତୀୟ ରୀତିରେ ନାଟକର ଯେଉଁ ଆଭିମୁଖ୍ୟ ଗ୍ରହଣ କରାଯାଇଛି ତାହା ଉଭୟ ସଂସ୍କୃତ ନାଟକ ଓ ଲୋକନାଟ୍ୟରେ ସଂରକ୍ଷିତ । ଏହା ମଧ୍ୟ ସ୍ୱାଭାବିକ, କାରଣ ଏହି ଆଭିମୁଖ୍ୟ ଏକ ବିଶେଷ ଜୀବନ ଦର୍ଶନ (World view) ଉପରେ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ । ସୁତରାଂ ଏଥିରୁ ଅନୁମାନ କରାଯାଇ ପାରେ ଯେ ଭାରତରେ ହିନ୍ଦୁ ସଭ୍ୟତାର ବିକାଶ ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ଯେଉଁ ନାଟ୍ୟାଦର୍ଶ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିଲା । ସଂସ୍କୃତି ନାଟକ ଏକ ବିଶେଷ ସମୟରେ ତାହାରି ଏକ ରୂପ । ପ୍ରଚଳିତ ନାଟକଠାରୁ ଏହାର ବିଶିଷ୍ଟତା ପ୍ରଧାନ୍ୟତଃ ଏହାର ଉନ୍ନତ ରୁଚିବୋଧ ଓ ସୁକ୍ଷ୍ମ କାବ୍ୟବୋଧଦ୍ୱାରା ନିର୍ଣ୍ଣୀତ । ଏହାର ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ଏପରି ନାଟକ ମଞ୍ଚସ୍ଥ କରିବା ପାଇଁ ଏକ ବିଦଗ୍‌ଧ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚର ପରିକଳ୍ପନା କରାଯାଇଥିଲା ଏବଂ ତାହାହିଁ ‘‘ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର’’ ବର୍ଣ୍ଣିତ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ।

ଯେହେତୁ ଏହି ନାଟକ ସାହିତ୍ୟର ସ୍ତରକୁ ଉନ୍ନୀତ ହେବା ପାଇଁ ଓ ଅଭିନୟ ଛଡ଼ା ପଠନ ପାଇଁ ମଧ୍ୟ ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଥିଲା । ତେଣୁ ‘‘ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ରର’’ରେ ଅଳଙ୍କାର ସଂପର୍କରେ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଆଲୋଚନାମାନ ସ୍ଥାନ ପାଇଛି । ଯେଉଁ କବିମାନେ ନାଟକ ରଚନାରେ ବ୍ରତୀ ହୋଇଥିଲେ ସେମାନେ ମଧ୍ୟ ନାନା ଭାବରେ ନାଟକକୁ ସାହିତ୍ୟ ରୂପ ଦେବା ପାଇଁ ଚେଷ୍ଟା କରି ଯାଇଛନ୍ତି । ପରବର୍ତ୍ତୀ ଯୁଗରେ ଏହି ପ୍ରଚେଷ୍ଟା ଅନେକ ସମୟ ମାତ୍ରାତିରିକ୍ତ ହୋଇ ପଡ଼ିବାରୁ ନାଟକର ନାଟକୀୟ ବହୁ ପରିମାଣରେ କ୍ଷୁର୍ଣ୍ଣ ହୋଇଛି । ସୋମ ବେନେଗଲ ଯଥାର୍ଥରେ ମନ୍ତବ୍ୟ କରିଛନ୍ତି-‘‘Bharata has said that the dramatist should employ choice and harmonions terms and an elevated and polished style, embollished with the ornamnts of rheric and rhythm. His counsil was often carried to formidable extremes.” (୧୨) ସଂସ୍କୃତ ନାଟକର ଧାରା ସ୍ତିମିତ ହେବାପରେ ଆଞ୍ଚଳିକ ଭାଷାରେ ଯେତେବେଳେ ଏହି ରୁଚିର ନାଟକ ରଚନା ଆରମ୍ଭ ହେଲା ସେତେବେଳେ ମଧ୍ୟ ଏହି ପ୍ରବଣତା ଅବ୍ୟାହତ ରହିଥିବ । ଓଡ଼ିଆରେ ଅନ୍ୟ ନାଟକର ନିଦର୍ଶନ ନାହିଁ । କିନ୍ତୁ ୧୮୬୮ରେ ପ୍ରକାଶିତ ରଘୁନାଥ ପରୀକ୍ଷାଙ୍କ ‘ଗୋପୀନାଥ ବଲ୍ଲଭ ନାଟକ’ ଏହି ଧାରାକୁ ବ୍ୟକ୍ତ କରେ ।

ଅବଶ୍ୟ ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ମାଥୁର ଉଲ୍ଲେଖ କରିଛନ୍ତି ଯେ ଖ୍ରୀଷ୍ଟୀୟ ୧୧ଶ ଶତକଠାରୁ ୧୪ଶ ଶତକ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଉତ୍ତର ଭାରତରେ ଏବଂ ୧୮ଶ ଶତକ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଦକ୍ଷିଣ ଭାରତରେ ମଠ ମନ୍ଦିରମାନଙ୍କରେ ‘‘ନାଟ୍ୟଶାଳା’’ ତିଆରି କରା ଯିବାର ରୀତି ପ୍ରଚଳିତ ଥିଲା । ଏ ସଂପର୍କରେ ସେ କହିଛନ୍ତି–‘‘The temples In Orissa–in particular, puri have had a similar continuous tradition-’’ (୧୩) ଏଥିରୁ ଜଣାପଡ଼େ ଯେ ଏହି ସମୟ ମଧ୍ୟରେ ନାଟକ ନିୟମିତ ଅଭିନୀତ ହେଉଥିଲେ । ତେଣୁ ବହୁ ନାଟକ ରଚିତ ମଧ୍ୟ ହୋଇଥିବ । କିନ୍ତୁ ଏହି ସମୟର ନାଟକମାନ ସଂରକ୍ଷିତ ହୋଇନାହିଁ ଅଥବା କେଉଁଠି ତାଳପତ୍ର ପୋଥି ହିସାବରେ ସଂରକ୍ଷିତ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ତାହା ବର୍ତ୍ତମାନ ସୁଦ୍ଧା ଆମ ଗୋଚରକୁ ଆସି ନାହିଁ । ବହୁ ପରେ କିନ୍ତୁ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ନାଟକର ପ୍ରଭାବ ପଡ଼ିବା ପୂର୍ବରୁ ରଚିତ ‘ଗୋପୀନାଥ ବଲ୍ଲଭ ନାଟକ’ରେ ସଂସ୍କୃତ ନାଟକର ଏହି ପ୍ରବଣତା ଗୁଡ଼ିକ ସୁସ୍ପଷ୍ଟ । ତେଣୁ ଏହି ନାଟକର ଆଲୋଚନା କଲେ ସଂସ୍କୃତ ନାଟକର ଯୁଗ ଅତିବାହିତ ହେବାପରେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ କେଉଁ ଧାରରେ ବିବର୍ତ୍ତିତ ଓ ବିକଶିତ ହୋଇଥିଲେ ତାହା ଅନୁମାନ କରିହୁଏ ।

‘‘ଗୋପୀନାଥ ବଲ୍ଲଭ’’କୁ *ବିଶ୍ଳେଷଣ କଲେ ଦେଖାଯାଏ ଯେ ନାଟକରେ କାବ୍ୟର ଧାରାକୁ ଅନୁସରଣ କରି ଊନବିଂଶ ଶତକର ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ତାହାର ବାହ୍ୟିକ ରୂପରେ ପ୍ରଭୃତ ପରିମାଣରେ ପରିବର୍ତ୍ତିତ ହୋଇଥିଲେ । ଏହି ନାଟକରେ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ବିଶ୍ଳେଷଣ ଏଠାରେ ସମ୍ଭବପର ନୁହେଁ । ତେଣୁ ଆଂଶିକ ଆଲୋଚନା ମାତ୍ର କରାଗଲା ।

* ‘‘ଗୋପୀନାଥ ବଲ୍ଲଭ ନାଟକ’’, ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ. ଭୁବନେଶ୍ୱର, ୧୯୫୯ । ଏହି ଆଲୋଚନା ପାଇଁ ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀଦ୍ୱାରା ପ୍ରକାଶିତ ଏହି ସଂସ୍କରଣକୁ ବ୍ୟବହାର କରାଯାଇଛି ଏବଂ ପୃଷ୍ଠା ସଂଖ୍ୟା ତଦନୁରୂପ ବୋଲି ବୁଝିବାକୁ ହେବ ।

ସଂସ୍କୃତ ନାଟକରେ ଯେଉଁ ଅଙ୍କ ବିଭାଜନ ଦେଖାଯାଏ ତାହା ନାଟକରେ ନାହିଁ । ନିରବଚ୍ଛିନ୍ନ, ସଙ୍ଗୀତମୟ, କାବ୍ୟିକ ପ୍ରଦର୍ଶନ ପାଇଁ ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ ହୋଇଥିବାରୁ ଏପରି ବିଭାଜନ କରାଯାଇ ନାହିଁ; କାରଣ ତଦ୍ୱାରା ସଙ୍ଗୀତର ଅବାରିତ ଗତି ବ୍ୟାହତ ହୋଇଥାନ୍ତା । ଅବଶ୍ୟ ଏହାଦ୍ୱାରା ଅଭିନୟ ଏବଂ ଦୃଶ୍ୟ ଅପ୍ରାକୃତ ହୋଇ ପଡ଼ିଛି । କିନ୍ତୁ କାବ୍ୟର ସୂକ୍ଷ୍ମତା ଯେଉଁଠାରେ ମୁଖ୍ୟ ଆଦର୍ଶ ସେଠାରେ ଏଭଳି ବ୍ୟତିକ୍ରମ ଅନାୟାସରେ କରାଯାଇପାରେ । କିନ୍ତୁ ଉପସ୍ଥାପନାରେ ଅଙ୍କ ବିଭାଜନ ନ ଥିଲେ ମଧ୍ୟ ନାଟକର ଯେଉଁ ଗତି ପ୍ରକୃତିକୁ ଭିତ୍ତି କରି ଅଙ୍କ ବିଭାଜନ କରାଯାଇ ଥାଏ ତାହା ଅବ୍ୟାହତ ରହିଛି । ‘‘ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର’’ ‘ନାଟ୍ୟକ୍ରିୟା’ (dramatic action)ର ଦୁଇ ପ୍ରକାର ଗତି ନିର୍ଦ୍ଧାରିତ କରିଛି । ନାଟକର ନାୟକ ବା ନାୟିକା କୈନ୍ଦ୍ରିକ ଏକ ଗତି ଯେଉଁଥିରେ ନାୟକ ବା ନାୟିକାଙ୍କର ଇଚ୍ଛା ପ୍ରସୂତ କାର୍ଯ୍ୟାନୁଷ୍ଠାନମାନ (ଯାହାକୁ ‘ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର’ ‘ଅବସ୍ଥା’ ବୋଲି କହିଛି) ଆରମ୍ଭ, ପ୍ରଯତ୍ନ, ପ୍ରାପ୍ତ୍ୟାଶା, ନିଜତାପ୍ତି ଓ ଫଳାଗମ ପ୍ରଭୃତି ସ୍ତର ଦେଇ ଗତି କରେ । ଦ୍ୱିତୀୟ ପ୍ରକାର ଗତି ହେଉଛି ‘ଅବସ୍ଥା’ ବ୍ୟତୀତ ପାରିପାର୍ଶ୍ୱିକରେ ଘଟଣାର ଏକ ଗତି ପ୍ରବାହ ଯାହା ନାୟକ ନାୟିକାଙ୍କ ଇଚ୍ଛା ବ୍ୟତିରେକେ ଏବଂ ଅଜ୍ଞାତରେ ଘଟିଥାଏ । ପରୋକ୍ଷ ଏହି ଘଟଣା ପ୍ରବାହ ନାୟକ-ନାୟିକାଙ୍କ ଭାଗ୍ୟକୁ ପ୍ରଭୃତ ଭାବରେ ପ୍ରଭାବିତ କରିଥାଏ । ଏହାକୁ ନାଟ୍ୟଶାସ୍ତ୍ର ‘ଅର୍ଥ-ପ୍ରକୃତ’ ବୋଲି କହିଛି । ‘ଅବସ୍ଥା’ ପରି ‘ଅର୍ଥପ୍ରକୃତି’ରେ ମଧ୍ୟ ନାଟ୍ୟକାର ୫ଟି ସ୍ତର ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ କରିବେ ଏବଂ ‘ଅବସ୍ଥାର ୫ଟି ସ୍ତର ସହିତ ‘ଅର୍ଥପ୍ରକୃତି’ର ‘ବୀଜ’, ‘ବିନ୍ଦୁ’, ‘ପତାକା’, ‘ପ୍ରକରି’, ‘କାର୍ଯ୍ୟ’ ଏହିପରି ୫ଟି ସ୍ତରକୁ ମିଳିତ କରାଇ ମୂଳ କଥାବସ୍ତୁକୁ ୪ଟି ସନ୍ଧି ତଥା ଯଥା ‘ମୂଖ’, ‘ପ୍ରତିମୂଖ’, ‘ଗର୍ଭ’, ‘ସର୍ବମର୍ଷ’, ମଧ୍ୟ ଦେଇ ଗତି କରାଇ ୫ମ ସନ୍ଧି ‘ନିର୍ବହନ’କୁ ନେଇଯିବେ । ନାଟକର ଅଙ୍କ ଓ ଦୃଶ୍ୟ ବିଭାଜନ ଏହି ପଞ୍ଚସନ୍ଧିର ପରିକଳ୍ପନାକୁ ଭିତ୍ତି କରି କରାଯାଇଥାଏ । ‘ଗୋପୀନାଥ ବଲ୍ଲଭ’ରେ ନିରବଚ୍ଛିନ୍ନ ଅଭିନୟ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ଅଙ୍କ ବିଭାଜନକୁ ପରିହାର କରାଯାଇଛି କିନ୍ତୁ ସନ୍ଧିଗୁଡ଼ିକ ରହିଛନ୍ତି । ତେଣୁ ନାନ୍ଦି ପରେ ସୂତ୍ରଧାର ଓ ନଟଙ୍କ କଥୋପକଥନ ପରେ କୌଣସି ଦୃଶ୍ୟାନ୍ତର ପରିକଳ୍ପନା କରା ନ ଯାଇ ନଟ ମଧୁମଙ୍ଗଳଙ୍କ ବସନ୍ତ ଋତୁର ବର୍ଣ୍ଣନା ଚାଲୁଥିବାବେଳେ ନାୟକ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କୁ ପ୍ରବେଶ କରାଇ ଦିଆଯାଇଛି (ପୃ: ୮) । ସେ ମଧ୍ୟ ବସନ୍ତ ଋତୁର ଗୁଣଗାନରେ ରତ ହେଉଛନ୍ତି । ତା’ପରେ ଶ୍ରୀକୃଷ୍ଣଙ୍କ ପ୍ରସ୍ଥାନ (ପୃ: ୯) । କିନ୍ତୁ ମଧୁମଙ୍ଗଳ ମଞ୍ଚରେ ରହୁଛନ୍ତି ଓ ରାଧା-କୃଷ୍ଣଙ୍କ ରାସକ୍ରୀଡ଼ାକୁ ବର୍ଣ୍ଣନା କରୁଛନ୍ତି । ଏହି ବର୍ଣ୍ଣନା ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ମୂଳକ-। ଏହା ମାଧ୍ୟମରେ କଥାବସ୍ତୁର ‘‘ଗୌରଚନ୍ଦ୍ରିକା’’ (Introduction) ସମାପ୍ତ କରାଯାଉଛି (ପୃ: ୧୦-୧୨) ଏବଂ ମଧୁମଙ୍ଗଳ ମଞ୍ଚରୁ ପ୍ରସ୍ଥାନ କରୁଛନ୍ତି (ପୃ: ୧୨) । ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ରାଧା ଓ କୃଷ୍ଣଙ୍କ ପ୍ରବେଶ (ପୃ: ୧୨) ମଧୁମଙ୍ଗଳ ପ୍ରସ୍ଥାନ ଓ ରାଧା-କୃଷ୍ଣଙ୍କ ପ୍ରବେଶ ଏହାରି ମଧ୍ୟରେ ଦୃଶ୍ୟାନ୍ତର ବା ଅଙ୍କ ପରିବର୍ତ୍ତନ କଳ୍ପନା କରାଯାଇ ପାରିଥାନ୍ତା । କିନ୍ତୁ ତାହା କରାଯାଇ ନାହିଁ ଏବଂ ଏଥି ପୂର୍ବରୁ ମଧ୍ୟ କୌଣସି ଦୃଶ୍ୟାନ୍ତର ନିର୍ଦ୍ଦେଶ କରାଯାଇ ନାହିଁ । ସଂସ୍କୃତ ନାଟକରେ ସୂତ୍ରଧାର ଓ ନଟ ନାଟକର ଗୌରଚନ୍ଦ୍ରିକା କରି ସାରିଲା ପରେ ଦୃଶ୍ୟାନ୍ତର ହୁଏ । କିନ୍ତୁ ‘‘ଗୋପୀନାଥ ବଲ୍ଲଭ’’ରେ ୧ମ ଅଙ୍କ ବା ‘ସନ୍ଧିକୁ’ ନାନ୍ଦି (benedictory ritual), ଗୌରିଚନ୍ଦ୍ରିକା (Introduction to the play and play wright) ସହିତ ସନ୍ଧିବଦ୍ଧ କରି ଦିଆଯାଇଛି । ଏଠାରେ ୧ମ ସନ୍ଧି ‘ମୂଖର’ ‘ବୀଜ’ (ଅର୍ଥପ୍ରକୃତି) ହେଉଛି ବସନ୍ତ ଋତୁର ଆଗମନ ଯାହାକୁ ନଟ :

ବକୁଳ ମୁକୁଳ ପାନେ ପଞ୍ଚମ ଗ୍ରାମ ଗାନେ ।

ପ୍ରବଳ ତ ପିକରାଜି ପୁଷ୍ପରେ ଭୃଙ୍ଗରାଜି । (ପୃ : ୬)

ଇତ୍ୟାଦି ସଙ୍ଗୀତ ମାଧ୍ୟମରେ ପ୍ରକଟ କରିଛନ୍ତି । ଏହାର ‘ଆରମ୍ଭ’ (ଅବସ୍ଥା) ହେଉଛି ବସନ୍ତ ଋତୁଦ୍ୱାରା ପ୍ରଭାବିତ କୃଷ୍ଣଙ୍କର ରାଧାପରି ଯୁବତୀ ସଙ୍ଗଲାଭ କରିବାର ଇଚ୍ଛା । ଏହି ଇଚ୍ଛା ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଛି ‘‘ପ୍ରବାଳବତ ପ୍ରବାଳ ପାଟଳି ନପାରେ ଦେଖି ପାଟଳୀ ଏ ବାସରେ ସୁମନ ସୁବାସରେ କା’ ମନ ନ ରହେ ଯୁବତୀ ପାଶରେ’ (ପୃ : ୮) ଇତ୍ୟାଦି’ ଗଦ୍ୟ ସଂଳାପ ଓ ‘‘ଏ ଶୋଭାରେ ମନ ହରିନିଏ ହେଜରାଧା ପରାଏ’’ (ପୃ : ୮) ସଙ୍ଗୀତରେ । ଏହିପରି ଅର୍ଥ ପ୍ରକୃତି ଓ ଅବସ୍ଥାର ସମନ୍ୱୟରେ କଥାବସ୍ତୁର ‘ମୂଖ’ (opening) ସୃଷ୍ଟି କରାଯାଇଛି । ସଂସ୍କୃତ ନାଟକର ରୀତିରେ ଏହିଠାରେ ଅଙ୍କର ସମାପ୍ତି କରି ପରବର୍ତ୍ତୀ ଅଙ୍କମାନଙ୍କର ରାଧା-କୃଷ୍ଣ ମିଳନର ବାଧା, ବାଧାର ଅତିକ୍ରମଣ ଇତ୍ୟାଦି ଦର୍ଶାଇଥିଲେ ସ୍ୱାଭାବିକ ହୋଇଥାନ୍ତା । କାଳିଦାସଙ୍କ ‘‘ଶକୁନ୍ତଳା’’ ନାଟକର ତାହା ହିଁ କରାଯାଇଛି । ଦୁଷ୍ମନ୍ତ ନ ଜାଣି ଋଷିଙ୍କ ଆଶ୍ରମରେ ପ୍ରବେଶ କରିଛନ୍ତି । ଏହା ଅର୍ଥପ୍ରକୃତ (ବୀଜ) । ଜାଣିବା ପରେ ସେ ଆଶ୍ରମକୁ ପ୍ରବେଶ କରୁଛନ୍ତି । ଏହା ଅବସ୍ଥା (ଆରମ୍ଭ) । ବୀଜ ଓ ଆରମ୍ଭ ସଂଯୋଗରେ ପ୍ରଥମ ସନ୍ଧି ମୁଖ ସଂପାଦିତ ଯେଉଁଥିରେ ଦୁଷ୍ମନ୍ତ ଓ ଶକୁନ୍ତଳା ଉଭୟେ ଉଭୟଙ୍କୁ ଦେଖିଛନ୍ତି ଏବଂ ଆକୃଷ୍ଟ ବୋଧ କରିଛନ୍ତି । ତେଣୁ ସେହିଠାରେ ଅଙ୍କର ସମାପ୍ତି କରାଯାଇଛି । କିନ୍ତୁ ଶକୁନ୍ତଳା ନାଟକରେ କାଳିଦାସ ଘଟଣାକୁ ତିନୋଟି ଜଗତରେ ବିସ୍ତୃତ କରି ବାହ୍ୟ କ୍ରିୟାର ଯେଉଁ ଆଡ଼ମ୍ବର ଦେଖାଇବାର ଯୋଜନା ରଖିଛନ୍ତି ‘‘ଗୋପୀନାଥ ବଲ୍ଲଭ’’ରେ ତାହା ଆଦୌ ନାହିଁ । ଏଠାରେ ରାଧା-କୃଷ୍ଣ ପୂର୍ବ ପରିଚିତ ଓ ପରସ୍ପର ପ୍ରତି ଅନୁରାଗରେ ଆବଦ୍ଧ (ତେଣୁ ମଧୁମଙ୍ଗଳ କଣ୍ଠରେ ରାସକ୍ରୀଡ଼ାର ବର୍ଣ୍ଣନା) କିନ୍ତୁ ବସନ୍ତ ଋୁତୁର ଆଗମନରେ ଏହି ନାୟକ-ନାୟିକାଙ୍କ ମନରେ ନୂତନ ଚିତ୍ତ ଚାଞ୍ଚଲ୍ୟର ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଛି । ସେହି ଚାଞ୍ଚଲ୍ୟ ସେମାନଙ୍କୁ କିପରି ଆନ୍ଦୋଳିତ କରିଛି ଏବଂ ତାହା ଫଳରେ ସେମାନଙ୍କର କ୍ରୀୟାକଳାପ କିପରି ପରସ୍ପରକୁ ଆନ୍ଦୋଳିତ କରିଛି ଏହାହିଁ ଏହି ନାଟକର ବିଷୟବସ୍ତୁ । ଏହି ବିଷୟବସ୍ତୁ ମୂଳରେ ଯେଉଁ ଭାବ ଓ ତାହାର ଆନୁସାଙ୍ଗିକ ଯେଉଁ ରସମାନ ସେହି ରସର ବର୍ଣ୍ଣନ ଓ ଭାବର ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ମାଧ୍ୟମରେ ଆନନ୍ଦ ପ୍ରଦାନ ନାଟକର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ । ଅର୍ଥାତ୍‌ ଶକୁନ୍ତଳା ନାଟକପରି ଏଥିରେ ବାହ୍ୟିକ କ୍ରିୟାନୁଷ୍ଠାନ (physical action) ବା ଘଟଣାପ୍ରବାହ ନାହିଁ । ନାଟକର ସମସ୍ତ କ୍ରିୟାନୁଷ୍ଠାନ ମାନସିକ ସ୍ତରରେ ସଂଘଟିତ ଅର୍ଥାତ୍‌ psychological । ଏପରି ଆଖ୍ୟାନବସ୍ତୁ ପାଇଁ ଦୃଶ୍ୟର ପରିବର୍ତ୍ତନ ଅପେକ୍ଷା ଦ୍ରୂତତର ଗତି ଅଧିକ ବାଞ୍ଛନୀୟ । ତେଣୁ ରାଧା-କୃଷ୍ଣଙ୍କର ପ୍ରବେଶ (ପୃ ୧୨) ପୂର୍ବରୁ ଯେଉଁ ଦୃଶ୍ୟ ପରିବର୍ତ୍ତନ ସମ୍ଭବ ତାହା ମଧ୍ୟ ସୂଚାଇ ଦିଆଯାଇ ନାହିଁ । କିନ୍ତୁ ତାଙ୍କ ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ସଖୀମାନେ ମଧ୍ୟ ପ୍ରବେଶ କରୁଛନ୍ତି ଏବଂ କୃଷ୍ଣ ରାଧା ଓ ସଖୀବୃନ୍ଦ ଦ୍ରୂତ କଥୋପକଥନରେ ବ୍ୟାପୃତ ହେଉଛନ୍ତି । ଏହାଦ୍ୱାରା ପାତ୍ର ପାତ୍ରୀଙ୍କ ଦୋଦୁଲ୍ୟମାନ ମନୋଭାବକୁ ବ୍ୟକ୍ତ କରିବା ସମ୍ଭବ ହୋଇଛି । ମନସ୍ତାତ୍ୱିକ ନାଟ୍ୟକ୍ରିୟା (psychological action) ହୋଇଥିବାରୁ ଭାବର ପରିବର୍ତ୍ତନ ମଧ୍ୟରେ ସନ୍ଧିଗୁଡ଼ିକୁ ଚିହ୍ନିତ କରିବାକୁ ପଡ଼ିଛି । ତେଣୁ ପରିବର୍ତ୍ତନଶୀଳ ମନର ପରିଚୟ ଦେବାପାଇଁ ଅଧିକ ଯତ୍ନ ନିଆଯାଇଛି । ଦୃଶ୍ୟର ଆରମ୍ଭରେ ରାଧା କହୁଛନ୍ତି : ‘‘ଆଉ ବାଟ ଓଗାଳି । ହଟ ନକର ବନମାଳି ହେ ।....ଯିବି ଏଥର । ପୂଜିବି ମୁଁ କରମାଳି ହେ’’ (ପୃ : ୧୨) । ସଖୀମାନେ ମଧ୍ୟ କୃଷ୍ଣଙ୍କୁ କହୁଛନ୍ତି : ‘‘ଯାଅ ହେ...ତୁମ୍ଭଙ୍କୁ ମିଳିବ କି ଶ୍ରୀରାଧା ସଙ୍ଗ ।’’ (ପୃ : ୧୩) । କୃଷ୍ଣ ଚାଲିଯାଉଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ତା’ପରେ ରାଧାଙ୍କ ମନରେ ଆରମ୍ଭ ହଉଛି ପ୍ରବଳ ଦ୍ୱନ୍ଦ । ଗୋଟାଏ ଦିଗରେ କୁଳନାରୀର କର୍ତ୍ତବ୍ୟ ଓ ଅନ୍ୟଦିଗରେ ଶ୍ୟାମଙ୍କର ଆକର୍ଷଣ ଏହି ପରସ୍ପର ବିରୋଧୀ ଭାବଦ୍ୱାରା କିଶୋରୀ ରାଧାଙ୍କ ମନୋଭାବକୁ ସୁନ୍ଦର ସୁଲଳିତ ସଙ୍ଗୀତରେ ପ୍ରକାଶ କରି ଶେଷରେ ରାଧାଙ୍କ ମୁଖରେ କୁହାଯାଇଛି : ‘‘ତା ଶ୍ରୀମୁଖ କୋଟୀ । ଅକଳଙ୍କ କୋଟି, ଶଶଧର ଦିଶି ଶୋଭା । କେଉଁ କୁଳନାରୀ କୁଳ ପରିହରି ନୋହିବେ ଲୋଭା ମୋ ସହିରେ’’ (ପୃ ୧୫) । ସଖୀମାନେ ରାଧାଙ୍କୁ ସାନ୍ତ୍ୱନା ଦେଇ କହୁଛନ୍ତି : ‘‘ସଙ୍ଗୀନୀ ତୋ ପ୍ରୀତି ଘେନି ମୋହନ ନିରତେ ଝରୁଛି ରେ’’ (ପୃ : ୧୫) । କିନ୍ତୁ ଏହିଠାରେ ଦୃଶ୍ୟ ପରିବର୍ତ୍ତନର ନିର୍ଦ୍ଦେଶ ଦିଆଯାଇଛି ଏବଂ ପରବର୍ତ୍ତୀ ଦୃଶ୍ୟରେ କୃଷ୍ଣଙ୍କର ବିହ୍ୱଳ ଭାବ ଏବଂ ରାଧାଙ୍କ ପାଇଁ ଆକୁଳତା ବ୍ୟକ୍ତ କରାଯାଇଛି । ଏହିପରି ଉଭୟ ନାୟକ ଓ ନାୟିକାଙ୍କ ମନୋଭାବର ଆନ୍ଦୋଳନ ମଧ୍ୟରେ ଅବସ୍ଥା ଏବଂ ଅର୍ଥପ୍ରକୃତିକୁ ଚିହ୍ନିତ କରି ମୂଳଭାବକୁ ୨ୟ ସନ୍ଧି ପ୍ରତିମୁଖକୁ ଅଣାଯାଇଛି ଯେତେବେଳେ ରାଧା-କୃଷ୍ଣ ବିଳାସର ସବୁ ଲଜ୍ଜା ଓ ସଙ୍କୋଚ ପରିହର କରି କେବଳ ତାହାହିଁ ଲୋଡ଼ିଲେ ଏବଂ କୃଷ୍ଣ ମଧ୍ୟ ରାଧା ବିଳାସରେ ସମସ୍ତ ପାଶୋରି ରାଧାଙ୍କୁ ପାଇବାପାଇଁ ବ୍ୟାକୁଳ ହେଲେ । ‘‘ଶକୁନ୍ତଳା’’ ନାଟକରେ ଏହି କାର୍ଯ୍ୟ ପାଇଁ ୨ଟି ଦୃଶ୍ୟ ସଂଯୋଜନ କରାଯାଇଛି । ପ୍ରଥମଟିରେ ଦୃଷ୍ମନ୍ତ ରାଜଧାନୀରୁ ଖବର ପାଇ ବିଦୂଷକକୁ ରାଜଧାନୀକୁ ପ୍ରେରଣ କରୁଛନ୍ତି ଏବଂ ୨ୟଟିରେ ଦୁଷ୍ମନ୍ତ ଋଷିମାନଙ୍କଦ୍ୱାରା ଆମନ୍ତ୍ରିତ ହୋଇ ଯଜ୍ଞ ରକ୍ଷାର୍ଥେ ଆଶ୍ରମକୁ ପ୍ରବେଶ କରୁଛନ୍ତି ଏବଂ ଶକୁନ୍ତଳା ଓ ସଖୀମାନଙ୍କ ସହ ମିଳିତ ହେଉଛନ୍ତି । ଅର୍ଥାତ୍‌ ଅନେକ ବାହ୍ୟକ୍ରିୟାର ସଂଯୋଜନ କରାଯାଇଛି । କିନ୍ତୁ ‘‘ଗୋପୀନାଥ ବଲ୍ଲଭରେ’’ ଏହି ଅବସ୍ଥାରେ ନାୟକ ଓ ନାୟିକାଙ୍କର ଭାବକୁ ଯଥେଷ୍ଟ ସଙ୍ଗୀତ ଓ କାବ୍ୟମୟ ସଂଳାପ ମାଧ୍ୟମରେ ପ୍ରକାଶ କରାଯାଇଛି ଏବଂ ନ୍ୟୂନତମ ବାହ୍ୟକ୍ରିୟା ପ୍ରୟୋଗ କରାଯାଇଛି ।

ସମସ୍ତ ନାଟକଟିକୁ ପର୍ଯ୍ୟାଲୋଚନା କଲେ ଦେଖାଯିବ ଯେ ‘‘ଶକୁନ୍ତଳା’’ ନାଟକ ପରି ଏହି ନାଟକଟିରେ ମଧ୍ୟ ସମସ୍ତ ସନ୍ଧିଗୁଡ଼ିକୁ ସଂଘଟିତ କରାଯାଇଛି କିନ୍ତୁ ବାହ୍ୟ କ୍ରିୟାନୁଷ୍ଠାନ ସ୍ଥଳରେ ସଙ୍ଗୀତ ଓ କାବ୍ୟମୟ ସଂଳାପ ବ୍ୟବହାର କରାଯାଇଛି । ଏହା ଫଳରେ ଘଟଣା ପ୍ରବାହ ଅନେକ ସମୟ ବିଚ୍ଛିନ୍ନ ହୋଇ ପଡ଼ିଛି ଏବଂ ଉପସ୍ଥାପନା କୃତ୍ରିମ ହୋଇ ପଡ଼ିଛି । ନାଟକକୁ କାବ୍ୟଧର୍ମୀ କରିବାର ଏହି ପ୍ରବଣତା ସଂସ୍କୃତ ନାଟକରୁ ଆଦୃତ ଏବଂ ପରବର୍ତ୍ତୀ ଯୁଗର ଓଡ଼ିଆ ନାଟକରେ ଏହି ପ୍ରବଣତା ଏତେ ଦୂର ସଂପ୍ରସାରିତ ହୋଇଥିଲା ଯେ ନାଟକମାନେ ଅଭିନୟକ୍ଷମ ନ ହୋଇ କେବଳ ପଠନ ନିମିତ୍ତ ରଚିତ ହୋଇଥିବା ପରି ଜଣାପଡ଼େ । ଏହିପରି ଗୋଟିଏ ନାଟକର ଉଦାହରଣ ଷୋଡ଼ଶ ଶତକର ପ୍ରଥମ ଭାଗରେ ପ୍ରେମଦାସ ବାବାଜୀଙ୍କ ରଚିତ ‘‘ଚୈତନ୍ୟ ଚନ୍ଦ୍ରୋଦୟ ନାଟକ ।’’*

* ଏହି ନାଟକଟିର ପାଣ୍ଡୁଲିପି ଓଡ଼ିଶା ରାଜ୍ୟ ସଂଗ୍ରହାଳୟ, ଭୁବନେଶ୍ୱରଠାରେ ସଂରକ୍ଷିତ ଅଛି । ତାଳପତ୍ର ପୋଥିର କ୍ୟାଟାଲଗ୍‌ନମ୍ବର B/194 ଏବଂ ଓଡ଼ିଆ ନକଲର ନମ୍ବର cy/1206 ।

ଶ୍ରୀକ୍ଷେତ୍ରରେ ରଥଯାତ୍ରା ଚାଲିଛି । ବଡ଼ଦାଣ୍ଡ ଜନାରଣ୍ୟ । ସମସ୍ତେ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ମହିମାରେ ଉଦ୍‌ଭାସିତ । କିନ୍ତୁ ରାଜା ପ୍ରତାପରୁଦ୍ର ଦେବ ବିଷର୍ଣ୍ଣ । କାରଣ ପୂର୍ବବର୍ଷ ଏହି ଉତ୍ସବରେ ମହାପ୍ରଭୁ ଶ୍ରୀଚୈତନ୍ୟ କେତେ ଉତ୍ସାହରେ ମାତିଥିଲେ । କିନ୍ତୁ ଇତିମଧ୍ୟରେ ତାଙ୍କ ତିରୋଧାନ ହୋଇ ଯାଇଛି । ରଥଯାତ୍ରା ତେଣୁ ଶୂନ୍ୟ ଜଣା ପଡ଼ୁଛି । ରାଜା ପ୍ରେମଦାସଙ୍କୁ ଏହା କହିବାରୁ ସେ ଏହି ନାଟକ ରଚନା କଲେ ଏହା ମାଧ୍ୟମରେ ରାଜାଙ୍କୁ ସାନ୍ତନା ଦେବାପାଇଁ । ଏହି ନାଟକରେ ନାନ୍ଦିପାଠ ଅଛି, ସୂତ୍ରଧାର ଅଛି, ନଟ ଅଛି, ପାତ୍ର-ପାତ୍ରୀଗଣ ଅଛନ୍ତି, ଅଙ୍କ ବିଭାଜନ ମଧ୍ୟ ଅଛି । କିନ୍ତୁ ଅଭିନୟୋପଯୋଗୀ ସଂଳାପ ପ୍ରାୟ ନାହିଁ କହିଲେ ଚଳେ । ବାଙ୍ଗ୍‌ଲା ଭାଷାରେ ମିତ୍ରାକ୍ଷର ଛନ୍ଦରେ ରଚିତ ବର୍ଣ୍ଣନା ମୂଳକ ସଂଳାପ ଏବଂ କିଛି ସଂସ୍କୃତ ଶ୍ଳୋକର ସମଭିବ୍ୟାହାରେ ରଚିତ ଏହି ନାଟକକୁ ଅଭିନୟ କରିବାକୁ ହେଲେ ନାଟକଟିର ଆମୂଳଚୂଳ ସମ୍ପାଦନା କରି କେଉଁ ସଂଳାପ କେଉଁ ପାତ୍ର-ପାତ୍ରୀଙ୍କର ଓ କାହାର କେତେବେଳେ ପ୍ରବେଶ ଓ ପ୍ରସ୍ଥାନ ତାହା ନିରୂପଣ କରିବାକୁ ହେବ । କିନ୍ତୁ ରଚନା ଉଚ୍ଚ ରୁଚିସମ୍ପନ୍ନ ଏବଂ ସୁଲଳିତ କାବ୍ୟ । ତଥାପି ଏହାକୁ ଲେଖକ ନିଜେ ନାଟକ ବୋଲି କହିଛନ୍ତି । ଏଥିରୁ ଅନୁମାନ କରିହୁଏ ଯେ ଅଧିକତର କାବ୍ୟଧର୍ମୀ ନାଟକ ରଚନା କରିବାର ପ୍ରବଣତା ନାଟକକୁ ଏପରି ଏକ ଅବସ୍ଥାକୁ ଆଣିଥିଲା ଯେ ନାଟକ ଅଭିନୟ ଯୋଗ୍ୟତା ହରାଇ ବସୁଥିଲା ଏବଂ କେବଳ ଗାନ ଓ ପାଠ କରିବା ଯୋଗ୍ୟ ହୋଇ ପଡ଼ୁଥିଲା । କିନ୍ତୁ ଏପରି ନାଟକ ସମାଜର ସର୍ବସ୍ତରର ଲୋକମାନଙ୍କର ମନୋରଞ୍ଜନ କରିବାରେ ଅକ୍ଷମ ହେଉଥିଲା ଏବଂ ଅଭିନୟ ହ୍ରାସ ପାଇଥିବାରୁ ଅଭିନୟ ପିପାସାକୁ ତୃପ୍ତ ମଧ୍ୟ କରିପାରୁ ନଥିଲା । ଏହିପରି ପରିସ୍ଥିତିରେ ସୁଆଙ୍ଗ ଏବଂ ଯାତ୍ରା ପରି ଅଭିନୟ ପ୍ରଧାନ ନାଟ୍ୟରୂପଗୁଡ଼ିକ ସମାଜର ସର୍ବସ୍ତରର ଜନ-ମାନସର ଅଭିପ୍‌ସା ପୂରଣ କରିବା ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ଜନ୍ମଲାଭ କରିଥିବେ ବୋଲି ଅନୁମାନ କରିହୁଏ । ଶାରଳାଦାସଙ୍କ ଅମଳରୁ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଭାଷା ରୂପେ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ହେବା ପରେ ଏହି ଲୋକନାଟ୍ୟଗୁଡ଼ିକ ଲିଖିତ ରୂପରେ ରଚିତ ହୋଇଥିବ ବୋଲି ମଧ୍ୟ ଅନୁମାନ କରାଯାଇ ପାରେ । କିନ୍ତୁ ଯାତ୍ରାକୁ ସାହିତ୍ୟ ପଦବାଚ୍ୟ ବୋଲି ସ୍ୱୀକାର କରାଯାଇ ନଥାଏ । କେବଳ ଊନବିଂଶ ଶତକର ଶେଷ ଭାଗରେ ଦେଖାଯାଏ ଯେ ଯାତ୍ରା ସାହିତ୍ୟ ବୋଲି ବିବେଚିତ ହେଉଛି ।

ଉନବିଂଶ ଶତକରେ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ପ୍ରଭାବ ପଡ଼ିବା ପରେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକରେ ଯେଉଁ କାଳାନ୍ତର ଆସିଥିଲା ତାହା ପୂର୍ବରୁ ଏହାହିଁ ଥିଲା ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ପରମ୍ପରା । ଏଥିରେ ଦୁଇ ପ୍ରକାର ନାଟକ ଦେଖାଯାଏ । ସଂସ୍କୃତ ନାଟକର ଧାରାକୁ ଅନୁସରଣ କରି ‘‘ଗୋପୀନାଥ ବଲ୍ଲଭ’’ ପରି କାବ୍ୟଧର୍ମୀ ନାଟକ ଏବଂ ଅଧିକତର ଅଭିନୟକ୍ଷମ ଏବଂ ଲୋକ ସଂସ୍କୃତି ଓ ଜନଜୀବନର ଅଧିକତର ନିକଟବର୍ତ୍ତୀ ଯାତ୍ରା । ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ପ୍ରଭାବ ଫଳରେ ଏହି ଦୁଇ ପ୍ରକାର ନାଟକରେ ଅନେକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଆସିଥିଲା । କାବ୍ୟଧର୍ମୀ ନାଟକର ଧାରା କ୍ରମଶଃ କ୍ଷୀଣ ହୋଇଗଲା ଏବଂ ସମ୍ଭବତଃ ‘‘ଗୋପିନାଥ ବଲ୍ଲଭ’’ ଏହି ଧରାର ଶେଷ ନାଟକ । ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ନାଟ୍ୟରୀତି ସହିତ ପରିଚିତ ଊନବିଂଶ ଶତକର ନାଟ୍ୟକାରମାନେ ଯାତ୍ରାକୁହିଁ ପରିମାର୍ଜିତ ଓ ପରିବର୍ତ୍ତିତ କରି ନୂତନ ନାଟକ ରଚନା କରିଛନ୍ତି ।

ଊନବିଂଶ ଶତକରେ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ତଥା ନାଟକ ଉପରେ ଯେଉଁ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ପ୍ରଭାବ ପଡ଼ିଥିଲା ତାହା କେବଳ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଆଦର୍ଶମାନଙ୍କର ଆମଦାନୀ କରି ନଥିଲା । ଏହା ସମଗ୍ର ଭାରତବର୍ଷରେ ଏକ ନୂତନ ଉପଲବ୍‌ଧ ହେବାକୁ ଆରମ୍ଭ କରିଥିଲା । ଓଡ଼ିଶା ମଧ୍ୟ ଏଥିରୁ ବ୍ୟତିକ୍ରମ ହୋଇ ନଥିଲା । ଫଳରେ ଓଡ଼ିଶାରେ ମଧ୍ୟ ଊନବିଂଶ ଶତକର ଶେଷ ଭାଗରେ ଲୋକନାଟ୍ୟକୁ ଓଡ଼ିଶାର ନାଟ୍ୟ ପରମ୍ପରାର ପ୍ରଧାନ ଉତ୍ସବୋଲି ଉପଲବ୍‌ଧି କରାଯାଇଥିଲା । ଏକଦିଗରେ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ନାଟ୍ୟାଦର୍ଶର ପ୍ରଭାବ ଏବଂ ଆକର୍ଷଣ ଏବଂ ଅନ୍ୟଦିଗରେ ପାରମ୍ପରିକ ନାଟ୍ୟାଦର୍ଶ ପ୍ରତି ଆକର୍ଷଣ ବିଂଶ ଶତକର ପ୍ରାରମ୍ଭରୁ ଓଡ଼ିଶାରେ ଦୁଇଟି ଶ୍ରେଣୀର ନାଟକ ସୃଷ୍ଟି କରିଛି । ଏଥିମଧ୍ୟରୁ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ପରିବେଷଣ ଓ ଗଠନ ରୀତି ସମନ୍ୱିତ ନାଟକ ଗୋଟାଏ ଯାହାର ପ୍ରଥମ ନିଦର୍ଶନ ରୂପେ ଜଗନମୋହନ ଲାଲାଙ୍କ ‘‘ବାବାଜୀ’’ ଏବଂ ରାମଶଙ୍କର ରାୟଙ୍କର ‘‘କାଞ୍ଚିକାବେରୀ’’ ଉଜ୍ଜ୍ୱଳ ।

ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିବାର ବିଷୟ ଯେ ‘‘ବାବାଜୀ’’ ନାଟକର ମୂଳ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ନୀତିଶିକ୍ଷା । ଏହାଛଡ଼ା ମନୋରଞ୍ଜନ ଆଡ଼କୁ ମଧ୍ୟ ଯଥେଷ୍ଟ ଦୃଷ୍ଟି ଦିଆଯାଇଛି । ସେଥିପାଇଁ ସଙ୍ଗୀତର ଯଥେଷ୍ଟ ବ୍ୟବହାର ଏଥିରେ ଅଛି । ଏହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏହା ପାରମ୍ପରିକ ନାଟ୍ୟରୀତିର ଲକ୍ଷ୍ୟ ଓ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟକୁ ଅକ୍ଷୂର୍ଣ୍ଣ ରଖିଛି । ଆହୁରି ମଧ୍ୟ ସମସାମୟିକ ସମାଜପ୍ରତି କଟାକ୍ଷପାତ କରି ନାଟ୍ୟକାର ଲୋକନାଟ୍ୟର ଚିରାଚରିତ ରୀତିକୁ ଅବ୍ୟାହତ ରଖିଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ପରିବେଷଣ ପ୍ରଣାଳୀରେ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ରୀତିକୁ ଅନୁସରଣ କରିଛନ୍ତି । ମଞ୍ଚ, ଦୃଶ୍ୟପଟର ବ୍ୟବହାର, ଗଦ୍ୟ ସଂଳାପ, ସାଧାରଣ କଥାଭାଷାର ବ୍ୟବହାର ଇତ୍ୟାଦିରେ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ପ୍ରଭାବ ସୁସ୍ପଷ୍ଟ । ଯାହା ବିଶେଷ ଭାବରେ ଆବର୍ତ୍ତମାନ ତାହା ହେଉଛି କାବ୍ୟ । ଏହି ନାଟକକୁ କାବ୍ୟଧର୍ମୀ କରିବାର କୌଣସି ପ୍ରଚେଷ୍ଟା କରାଯାଇ ନାହିଁ । ପାରମ୍ପରିକ ନାଟ୍ୟରୀତି ଓ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ନାଟ୍ୟରୀତିର ସଂମିଶ୍ରଣଦ୍ୱାରା ଏଭଳି ନାଟ୍ୟ ରଚନାରେ ଧାରା ରାମଶଙ୍କରଦ୍ୱାରା ଆହୁରି ସଫଳ ଭାବରେ ବ୍ୟବହୃତ ହୋଇଛି ତାଙ୍କୁ ‘‘କାଞ୍ଚିକାବେରୀ’’ ନାଟକରେ-। ଡକ୍ଟର ମଧୁସୂଦନ ପତି ଏହି ନାଟକର ପୁଙ୍ଖନାପୁଙ୍ଖ ବିଶ୍ଳେଷଣ କରି ଦେଖାଇଛନ୍ତି ଯେ ଲୋକନାଟ୍ୟ, ସଂସ୍କୃତ ନାଟକ ଓ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ନାଟକ ରୀତିକୁ ସଂମ୍ରିଶ୍ରଣ କରି ରାମଶଙ୍କର ଯେଉଁ ନାଟକ ପରିକଳ୍ପନା କରିଥିଲେ ତାହା ସଫଳ ହେଇନାହିଁ । (୧୪) ଏହାର ଅସାଫଲ୍ୟ ବା ତ୍ରୁଟି କଥା ସ୍ୱୀକାର କରାଯାଇପାରେ । କିନ୍ତୁ ରାମଶଙ୍କର ସଚେତନ ଭାବରେ ଏହି ତିନୋଟି ଧାରାର ସଂମିଶ୍ରଣ କରିବାକୁ ବସି ନ ଥିଲେ । ତାହା ବ୍ୟତିତ ତିନୋଟି ଧାରା ଏଥିରେ ନାହିଁ । ଅଛି ମାତ୍ର ୨ଟି । ସଂସ୍କୃତ ନାଟକର କାବ୍ୟର ଧାରା ହିଁ ଏକମାତ୍ର ଉପାଦାନ ଯାହା ଲୋକନାଟ୍ୟରେ ଅବର୍ତ୍ତମାନ । ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ରୀତିର ପରିବେଷଣକୁ ଗ୍ରହଣ କଲେ ଏହି ଉପାଦାନ ସ୍ୱତଃ ଉଭେଇ ଯିବ କାରଣ ଏମାନେ ପରସ୍ପର ବିରୋଧୀ । ବାସ୍ତବାନୁରାଗ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟରୀତିର ପରିବେଷଣରେ ଭାବାବେଗ ସମ୍ବଳିତ କାବ୍ୟିକ ଭାଷା ଓ ସଂଳାପ ଅପ୍ରଯୋଜ୍ୟ । ସୁତରାଂ ‘‘କାଞ୍ଚିକାବେରୀ’’ରେ କେବଳ ୨ଟି ଉପାଦାନର ସଂମିଶ୍ରଣ ଦେଖିବାକୁ ମିଳିବ–ପାରମ୍ପରିକ ଭାରତୀୟ ନାଟ୍ୟାଭିମୁଖ୍ୟ ଏବଂ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ନାଟ୍ୟ ପରିବେଷଣ ରୀତି । ଏହି ସଂମିଶ୍ରଣରେ ମଧ୍ୟ ‘‘କାଞ୍ଚିକାବେରୀ’’ ସର୍ବଥା ସଫଳ ହୋଇ ନପାରେ । ତଥାପି ଆଧୁନିକ କାଳରେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ବିକାଶ ପାଇଁ ଗୋଟିଏ ଧାରା ପ୍ରବର୍ତ୍ତିତ ଓ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ କରିଛି । ବିଂଶ ଶତକର ପ୍ରଥମାର୍ଦ୍ଧର ଶେଷ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଓଡ଼ିଶାର ସହରାଞ୍ଚଳରେ ଏହି ଧାରାହିଁ ପ୍ରଚଳିତ ରହିଛି ।

କିନ୍ତୁ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ନାଟ୍ୟାଦର୍ଶଦ୍ୱାରା ପ୍ରଭାବିତ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ରାମଶଙ୍କରଙ୍କ ପରି ନାଟ୍ୟକାର ମଧ୍ୟ ଉପଲବ୍‌ଧି କରିଥିଲେ ଯେ ପାରଂପରିକ ନାଟ୍ୟରୀତିକୁ ମାର୍ଜିତ ଓ ପରିଶୋଧିତ କରି ଯୁଗୋପଯୋଗୀ କରି ତୋଳିଲେ ଏହା ଅତ୍ୟନ୍ତ ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ଓ ଫଳପ୍ରସୁ ହୋଇପାରେ । ତେଣୁ ପରବର୍ତ୍ତୀ ଜୀବନର ରାମଶଙ୍କର ମଧ୍ୟ ଯାତ୍ରା ଓ ଲୀଳା ରଚନା କରିଛନ୍ତି । ଏହାର ସୁଫଳ ମଧ୍ୟ ଅଚିରେ ମିଳିଥିଲା ଏହି ନୂତନ ଯାତ୍ରା ସହର ଓ ଗ୍ରାମ ନିର୍ବିଶେଷରେ ଅଦ୍ଭୁତପୂର୍ବ ଜନପ୍ରିୟତା ଲାଭ କଲା । ତେଣୁ ବିଂଶ ଶତକର ଆରମ୍ଭରୁ ଉଚ୍ଚ କୋଟୀର ଯାତ୍ରାମାନ ରଚିତ ହେବାକୁ ଲାଗିଥିଲା । ବୈଷ୍ଣବ ପାଣି, ଲକ୍ଷ୍ମୀକାନ୍ତ ମହାପାତ୍ର, କାଳିଚରଣ ପଟ୍ଟନାୟକଙ୍କ ପରି ପ୍ରତିଭାଶାଳୀ ବ୍ୟକ୍ତିମାନେ ଏହି ଯାତ୍ରା ରୂପଟିର ପରିପୋଷଣ କରି ଏହାକୁ ମହତ କରି ତୋଳିଛନ୍ତି । ଏପରିକି ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ରୀତିର ନାଟ୍ୟକାର ପ୍ରବକ୍ତା ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ପରି ନାଟ୍ୟକାର ମଧ୍ୟ ଯାତ୍ରା ଆଡ଼କୁ ମନ ବଳାଇଛନ୍ତି । ମୋଟ୍‌ ଉପରେ ଏହି ପାରମ୍ପରିକ ନାଟ୍ୟରୀତି ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆର ଏକ ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ନାଟ୍ୟ ରୂପ ଓ ଏହାର ପ୍ରଭାବ ଉତ୍ତରୋତ୍ତର ବୃଦ୍ଧି ପାଉଛି ।

ଅନ୍ୟ ପକ୍ଷରେ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ରୀତିର ପ୍ରୟୋଗରେ ମଧ୍ୟ ଆଧୁନିକ କାଳରେ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଆସିଛି । ଜଗନ ମୋଇନ ଲାଲା କିମ୍ବା ରାମଶଙ୍କର ନାଟକର ଲକ୍ଷ୍ୟ, ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଓ ଚେତନା କ୍ଷେତ୍ରରେ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ରୀତିର ପ୍ରୟୋଗ ନକରି ଏହାକୁ କେବଳ ସାଜସଜ୍ଜା ଏବଂ ପରିବେଷଣ କ୍ଷେତ୍ରରେ ସୀମିତ ରଖିଥିଲେ । କିନ୍ତୁ ପରବର୍ତ୍ତୀ କାଳରେ–ବିଶେଷ କରି ବର୍ତ୍ତମାନ ଶତକର ୫ମ ଦଶକର ପରଠାରୁ–ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟକାରମାନେ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଦର୍ଶନ, ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଚେତନା, ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଦୃଷ୍ଟିଭଙ୍ଗୀକୁ ନାଟକରେ ପ୍ରୟୋଗ କରି ଆଧୁନିକ ପରିବେଷଣ କୌଶଳ ଓ ଆଙ୍ଗିକମାନଙ୍କର ବ୍ୟବହାର କରୁଛନ୍ତି । ସହରାଞ୍ଚଳରେ ସୀମିତ ସଂକ୍ଷକ ଶିକ୍ଷିତ ଦର୍ଶକ ଆଗରେ ଅନୁଷ୍ଠିତ ଏହିସବୁ ନାଟକ ଜନପ୍ରିୟତା ମଧ୍ୟ ଅର୍ଜନ କରି ପାରୁଛି । ଏହା ଫଳରେ ଭାରତୀୟ ରୀତିରେ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ଅଜଣା ଟ୍ରାଜେଡ଼ୀ ପରି ନାଟ୍ୟ ମଧ୍ୟ ଓଡ଼ିଆରେ ରଚିତ ହୋଇପାରିଛି ।

ସୁତରାଂ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ନାଟ୍ୟାଦର୍ଶର ପ୍ରୟୋଗର ମାତ୍ରା ଭେଦରେ ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକରେ ଦୁଇଟି ଶ୍ରେଣୀ ସୁସ୍ପଷ୍ଟ । ଏଥିରୁ ଗୋଟିକରେ ପାରଂପରିକ ରୀତିକୁ ବର୍ଜନ ନ କରି ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ରୀତିର ସୀମିତ ବ୍ୟବହାର କରାଯାଏ ଏବଂ ଅନ୍ୟଟିରେ ପାରଂପରିକ ରୀତିକୁ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ବର୍ଜନ କରି ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ରୀତିର ପୂର୍ଣ୍ଣାଙ୍ଗ ବ୍ୟବହାର କରାଯାଏ । ଏହିପରି ନାଟକ ଆପାତ ଦୃଷ୍ଟିରେ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ନାଟକର ଅନୁକୃତି ବୋଲି ମନେ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ଆଧୁନିକ ଯୁଗ ଓ ସମାଜକୁ ଚାହିଁ ଏହାର ମଧ୍ୟ ବିଶିଷ୍ଟ ସ୍ଥାନ ରହିଛି ଏବଂ ସେଥିପାଇଁ ମନଯୋଗ ଦାବୀ କରେ । ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ବିଚାରରେ ଏହି ତ୍ରିବିଧ ନାଟକକୁ ସ୍ମରଣ ରଖିବାକୁ ପଡ଼ିବ ।

***

ପାଦଟୀକା

ଓଡ଼ିଶା ଓ ଅଥର୍ବବେଦ

ସଚ୍ଚିଦାନଂଦ ରାଉତରାୟ

ଓଡ଼ିଶା ଯେ ପ୍ରାଚୀନ ଗ୍ରନ୍ଥମାନଙ୍କର ଏକ ଗନ୍ତାଘର, ଏହି ଆପ୍ତବାକ୍ୟର ସତ୍ୟତା ବହୁ କ୍ଷେତ୍ରରେ ପ୍ରମାଣିତ ହୋଇଛି । ଓଡ଼ିଶାର ଅଖ୍ୟାତ ପୁରପଲ୍ଲୀରେ ଯେତେ ଲୁପ୍ତରତ୍ନ ଲୁକ୍‌କାୟିତ ହୋଇ ରହିଛି, ସେ ସବୁର ଉଦ୍ଧାରକାର୍ଯ୍ୟ ଆହୁରି ଅନେକ ବାକି ଅଛି । ଯାହା ବା ହୋଇଛି ତାହା ଅତି ଅଳ୍ପ–ଉଭା ଯେତେ ପୋତା ତା’ଠୁ ଢେର ବେଶୀ । ମାତ୍ର କୋଡ଼ିଏବର୍ଷ ପୂର୍ବେ କାହାର ଧାରଣା ନଥିଲା ଯେ ଓଡ଼ିଶା ଦିନେ ଅଥର୍ବବେଦୀମାନଙ୍କର ଏକ କେନ୍ଦ୍ରପୀଠ ଥିଲା ଏବଂ ଓଡ଼ିଶାରୁ ହିଁ ଅଥର୍ବବେଦର ପ୍ରାମାଣିକ ପାଠ ଉଦ୍ଧାର କରାଯାଇ ପାରିବ । ଏପରିକି ଭାରତ ସରକାର ୧୯୫୬ ଖ୍ରୀଷ୍ଟାବ୍ଦରେ ଯେଉଁ ସଂସ୍କୃତ କମିସନ ବସାଇଥିଲେ ସେମାନେ ସାରା ଓଡ଼ିଶା ବୁଲି ଅନୁସନ୍ଧାନ ଚଳାଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଏଠାରେ ଅଥର୍ବବେଦର ସନ୍ଧାନ ପାଇପାରି ନଥିଲେ । ମାତ୍ର ଗର୍ବ ଓ ଆନନ୍ଦର କଥା, କଲିକତା ସଂସ୍କୃତ ମହାବିଦ୍ୟାଳୟର ଗବେଷଣା ବିଭାଗର ବେଦାଧ୍ୟାପକ ପଣ୍ଡିତ ଦୁର୍ଗାମୋହନ ଭଟ୍ଟାଚାର୍ଯ୍ୟ ମହାଶୟ ମୟୁରଭଞ୍ଜର ସୀମାନ୍ତ ଅଞ୍ଚଳରୁ ଅଥର୍ବବେଦର ପ୍ରଧାନତମ ଶାଖାର ମୂଳଗ୍ରନ୍ଥ ପୈପ୍‌ପାଳାଦ ସଂହିତା, କେତେକାଂଶରେ ଲୋକମୁଖରୁ ଏବଂ ମୁଖ୍ୟତଃ ଓଡ଼ିଆ ଲିପିରେ ଲିଖିତ ତାଳପତ୍ର ପୋଥିମାନଙ୍କରୁ ଉଦ୍ଧାର କରି, ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି (ଖ୍ରୀ: ୧୯୬୪) । ଏହା ସମଗ୍ର ମାନବ ଜାତିକୁ ଓଡ଼ିଶାର ମହନୀୟ ଅବଦାନ ରୂପେ ସ୍ମରଣୀୟ ହୋଇ ରହିବ ।

ଅଥର୍ବବେଦର ନଅଟି ପ୍ରଧାନ ଶାଖା ମଧ୍ୟରେ ପୈପ୍‌ପାଳାଦିକ ଓ ଶୌନକ ଶାଖାଦ୍ୱୟ ହିଁ ମୁଖ୍ୟସ୍ଥାନ ଅଧିକାର କରି ଆସିଛନ୍ତି । ଅନ୍ୟ ଶାଖାଗୁଡ଼ିକ ହେଲେ ତୌଡ଼, ମୌଡ଼, ଜାଜଳ, ଜଳଦ, ବ୍ରହ୍ମବାଦ ଓ ଚରଣବୈଦ୍ୟ । ଅଗ୍ନିପୁରାଣ ଶ୍ଳୋକାୟନୀ ନାମକ ଅନ୍ୟ ଏକ ଶାଖା ବା ଉପଶାଖା ଏଥିରେ ଯୋଗ କରିଛନ୍ତି (୨୭୧,୮) । ସ୍କନ୍ଦପୁରାଣ (ନାଗରଖଣ୍ଡ, ଅଧ୍ୟାୟ ୧୭୪) ଅନୁସାରେ ଅଥର୍ବବେଦର ଶହେଟି ଶାଖା ଥିବାର ଜଣାଯାଏ । ମୁକ୍ତିକୋପନିଷଦ୍‌ରେ ଶାଖା ସଂଖ୍ୟା ପଚାଶ ବୋଲି ଉଲ୍ଲେଖ ଅଛି । (୧.୧୩) । ସେ ଯାହାହେଉ, ଶୌନକ ସଂହିତା ହିଁ ରଡ଼୍‌ଲଫ୍‌ ରୋଥ୍‌ଙ୍କଦ୍ୱାରା ପ୍ରଥମେ ଆବିଷ୍କୃତ ହୋଇ ବର୍ଲିନରୁ ୧୮୫୪ ଖ୍ରୀଷ୍ଟାବ୍ଦରେ ସେ ଓ W.D.Whitney ଙ୍କଦ୍ୱାରା ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଥିଲା । ପୈପ୍‌ପଳାଦ ସଂହିତା ବହୁ ପରେ ପ୍ରକାଶ ପାଇଥିଲା । ମାତ୍ର ରୋଥ୍‌ଓ ହୁଇଟନୀଙ୍କଦ୍ୱାରା ସମ୍ପାଦିତ ଶୌନକ ସଂହିତା ଅତ୍ୟନ୍ତ ଭ୍ରମପ୍ରମାଦପୂର୍ଣ୍ଣ ଥିଲା । ତେଣୁ ରୋଥ୍‌ ଅଥର୍ବବେଦର ଶୁଦ୍ଧପାଠ ଖୋଜି ବାହାର କରିବା କାର୍ଯ୍ୟରେ ବ୍ରତୀ ହେଲେ ଏବଂ ଏ ଦିଗରେ ପ୍ରବଳ ଅନୁସନ୍ଧାନ ଚଳାଇଲେ । ସେତେବେଳେ ସମଗ୍ର ୟୁରୋପରେ ଜଣେ ବୈଦିକ ଭାଷାବିଜ୍ଞାନୀ ଭାବରେ ରୋଥ୍ ତୁଙ୍ଗ ଆସନରେ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ ଥିଲେ । ତେଣୁ ଭାରତରେ ବ୍ରିଟିଶ୍‌ସରକାରଙ୍କୁ ପ୍ରବର୍ତ୍ତାଇ ଏ କାର୍ଯ୍ୟରେ ଅଗ୍ରସର ହେବା ତାଙ୍କ ପକ୍ଷରେ ସହଜ ଥିଲା ।

ଅକ୍ଳାନ୍ତ ଉଦ୍ୟମ ଫଳରେ ରୋଥ୍‌ କାଶ୍ମୀରରେ ପୈପ୍‌ଳାଦ ସଂହିତାର ଏକ ଜୀର୍ଣ୍ଣ ବିକଳାଙ୍ଗ ଭୁର୍ଜପତ୍ର-ଓ ବଳ୍‌କଳ ଉପରେ ଲିଖିତ ପାଣ୍ଡୁଲିପିର ସନ୍ଧାନ ପାଇବାକୁ ସମର୍ଥ ହୁଅନ୍ତି । ଏହି ଆବିଷ୍କାର ସମଗ୍ର ବୈଦିକ ଗବେଷଣା କ୍ଷେତ୍ରରେ ଏକ ନୂତନ ଦିଗନ୍ତ ଉନ୍ମୋଚନ କଲା । ଏ ଗ୍ରନ୍ଥର ଅସାଧାରଣ ଗୁରୁତ୍ୱ ସମଗ୍ର ବିଶ୍ୱରେ ଏକବାକ୍ୟରେ ସ୍ୱୀକୃତ ହୋଇଥିଲା । ଏହି ପାଣ୍ଡୁ ଲିପିଟି ୧୯୦୧ ଖ୍ରୀଷ୍ଟାବ୍ଦରେ Chromophotography ମାଧ୍ୟମରେ ପୁନଃମୁଦ୍ରିତ ହୋଇଥିଲା । ଏ ପାଣ୍ଡୁଲିପି ରୋଥ କିପରି ଭାବରେ ଉଦ୍ଧାର କଲେ ଏବଂ କେଉଁଠୁ ପାଇଲେ ଏବଂ ଏହାର ଲିପି ଓ ବିଷୟବସ୍ତୁ ଉପରେ ରୋଥ୍‌ Der Atharvaveda in Kashmir ଶୀର୍ଷକ ପ୍ରବନ୍ଧରେ ୧୮୭୫ ଖ୍ରୀଷ୍ଟାବ୍ଦରେ ଉଲ୍ଲେଖ କରିଥିଲେ । ଏ ସଂପର୍କରେ ରୋଥ୍‌ ଏକ ପ୍ରବନ୍ଧ ଫ୍ଳୋରେନ୍‌ସଠାରେ ଅନୁଷ୍ଠିତ International Congress of Orientalistsରେ ମଧ୍ୟ (୧୮୭୮ମସିହା) ପାଠ କରିଥିଲେ ।

ସେହିଦିନଠାରୁ ସମସ୍ତଙ୍କର ଧାରଣା ଥିଲା ଯେ କାଶ୍ମୀର ହିଁ ଅଥର୍ବବେଦର ପୀଠସ୍ଥଳୀ । କାଶ୍ମୀର ବାହାରେ ଅନ୍ୟ କେଉଁଠି ଅଥର୍ବବେଦ ମିଳିପାରେ ଏହା କାହାରି ପକ୍ଷରେ କଳ୍ପନା କରିବା ସମ୍ଭବ ନଥିଲା । କାଶ୍ମୀରରୁ ମିଳିଥିବା ବଳ୍‌କଳ ପାଣ୍ଡୁଲିପିର ପାଠ ଓ ଲିପି-ଅନୁବାଦ ଆମେରିକାନ ଓରିୟେଣ୍ଟାଲ ସୋସାଇଟିର ଜର୍ଣ୍ଣାଲରେ ଏଲ.ସି: ବ୍ୟାରେଟଙ୍କଦ୍ୱାରା ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଥିଲା । ଭାରତବର୍ଷରେ ରଘୁବୀର ଦେବନାଗରୀ ଅକ୍ଷରରେ ଏହା ପ୍ରକାଶ କରିଥିଲେ ।

ମାତ୍ର କାଶ୍ମୀରରୁ ପ୍ରାପ୍ତ ବଳ୍‌କଳ ପାଣ୍ଡୁ ଲିପିର ପାଠ ମୂଳରୁ ଶେଷ ଯାଏ ଭ୍ରମପ୍ରମାଦପୂର୍ଣ୍ଣ ଥିଲା । ବହୁ ଶ୍ଳୋକର ଆରମ୍ଭ ଓ ଶେଷ ମିଳୁନଥିଲା । ଅଧିକାଂଶ ଶ୍ଳୋକର ଅର୍ଥ ବୁଝାଯାଉ ନଥିଲା । ଏହି ଜୀର୍ଣ୍ଣ ପାଣ୍ଡୁଲିପିର ବହୁ ପୃଷ୍ଠା ମଧ୍ୟ କୀଟଦଂଷ୍ଟ ହୋଇ ଯାଇଥିଲା । ଫଳରେ ଏହାକୁ ନେଇ ପଣ୍ଡିତମାନେ କୌଣସି ଅର୍ଥ କରି ପାରୁ ନଥିଲେ । ସି:ଆର:ଲ୍ୟାନମ୍ୟାନ ଏହାକୁ ଭୁଲ ପ୍ରମାଦର ଏକ ରତ୍ନଖଣି ବୋଲି ଥଟ୍ଟା କରି କହିଥିଲେ । ଫଳରେ ଏହି ସଂସ୍କରଣଟି ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ଅକାମୀ ହୋଇ ପଡ଼ିଥିଲା । ଏହାର ମନ୍ତ୍ରଭାଗକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି ବ୍ଳୁମ୍‌ଫିଲଡ଼ କହିଥିଲେ ଏହା ‘‘a meaningless Jumble of Senseless words’’ ପଲ୍‌ ଥିଇମ୍‌ ଲେଖିଥିଲେ–Useless for Philological purposes. । ପଲ୍‍ ଥିଇମ ପୁଣି ମତବ୍ୟକ୍ତ କରିଥିଲେ ଯେ ପୈପ୍‌ଳାଦା ଶାଖା ସୁଦୂର ଉତ୍ତର ଅଞ୍ଚଳରେ ପ୍ରତିଷ୍ଠା ଲାଭ କରିଥିଲା ଏବଂ ଏହାର କ୍ଷେତ୍ର ଉତ୍ତର-ପଶ୍ଚିମ ଭାରତ ବର୍ଷ । ଅନେକେ ମନେକରୁଥିଲେ ଯେ କାଶ୍ମୀରରେ ପୈପ୍‌ପଳାଦ ସଂହିତାର ସନ୍ଧାନ ପ୍ରଥମେ ମିଳିଥିଲେ ମଧ୍ୟ ପଞ୍ଚଦଶ ଶତକ ପୂର୍ବରୁ ଏହା ସେଠାରେ ପ୍ରବେଶ କରି ପାରି ନଥିଲା । ସେମାନେ ‘‘ରାଜତରଙ୍ଗୀଣି’’ରୁ (ଖ୍ରୀ: ୧୨୬୭-୧୨୭୩) ଉଦ୍ଧାର କରି କହୁଥିଲେ ଯେ ‘‘ଅଥର୍ବବେଦ ପାଠ କରି କାଶ୍ମୀରବାସୀ ଏହାର ମହତ୍ୱ ଉପଲବ୍‌ଧି କରିଥିଲେ ଏବଂ ଏହି ବେଦକୁ ନିଜ ମଧ୍ୟରେ ପ୍ରଚଳିତ କରିବାକୁ ସ୍ଥିର କଲେ ।’’ ଦକ୍ଷିଣ ଭାରତରେ ମଧ୍ୟ ଅଥର୍ବବେଦ ପ୍ରସାର ଲାଭ କରିଥିଲା । ଜଣେ କାଶ୍ମୀରବାସୀ ପଣ୍ଡିତ ଯୁଦ୍ଧଭଟ୍ଟ କାଶ୍ମୀରରୁ ପଳାଇଯାଇ କର୍ଣ୍ଣାଟକରେ ଅଥର୍ବବେଦରେ ପାରଦର୍ଶିତା ଲାଭ କରି ସ୍ୱଦେଶକୁ ଫେରି ଆସି ଏହାର ପ୍ରଚଳନ କରିଥିଲେ । ରାଜ ତରଙ୍ଗୀଣିରୁ ଜଣାପଡ଼େ ଯେ ଅଥର୍ବବେଦ ବାହାରୁ ଆସି କାଶ୍ମୀରରେ ପ୍ରବେଶ କରିଥିଲା ।

ସେ ଯାହା ହେଉ, କଲିକତା ସଂସ୍କୃତ ମହାବିଦ୍ୟାଳୟର ବେଦାଧ୍ୟାପକ ପଣ୍ଡିତ ଦୁର୍ଗାମୋହନ ଭଟ୍ଟାଚାର୍ଯ୍ୟ ବଙ୍ଗଦେଶ ଓ ଓଡ଼ିଶାରେ ଅଥର୍ବବେଦୀମାନେ ଥିବାର ସଂବାଦ ବହୁ ସୂତ୍ରରୁ ପାଇଥିଲେ । ଓଡ଼ିଶାର ପଣ୍ଡିତ ବଳଦେବ ବିଦ୍ୟାଭୂଷଣଙ୍କ (ଖ୍ରୀଷ୍ଟାବ୍ଦ ୧୭ଶ) ‘‘ଗୋପାଳ ତାପନୀ’’ ଉପନିଷଦ ଭାଷ୍ୟରୁ ଜାଣିପାରିଥିଲେ ଯେ ଏହି ପନ୍ଥୀମାନେ ଅଥର୍ବ ବେଦର ପୈପ୍‌ପଳାଦ ସଂପ୍ରଦାୟ ଭୁକ୍ତ । ଏହି ସଂପ୍ରଦାୟଟି ଉତ୍କଳୀୟ ଅଥର୍ବବେଦୀମାନଙ୍କର ଏକ ଉପଶାଖା ବୋଲି ବିଦ୍ୟାଭୂଷଣ କହିଛନ୍ତି । (‘ଗୋପାଳ ତାପନୀ ଉପନିଷଦ-ସଂପାଦନା: ହରିଦାସ ଦାସ, ପୃ: ୨) କଥାଟି ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ସତ୍ୟ । ପଣ୍ଡିତ ଦୁର୍ଗାମୋହନ ଭଟ୍ଟାଚାର୍ଯ୍ୟ ବାରିପଦା ଓ ମୟୂରଭଂଜ ଉପାନ୍ତ ଅଞ୍ଚଳର ବହୁ ପୈପ୍‌ପଳାଦିଙ୍କୁ ଭେଟି ସେମାନଙ୍କଠାରୁ ପୈପ୍‌ପଳାଦ ସଂହିତାର ମନ୍ତ୍ର ଓ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ପାଠ ସଂଗ୍ରହ କରିବାକୁ ସକ୍ଷମ ହୋଇପାରେ । ସେମାନଙ୍କ ଘରେ ଥିବା ପୋଥିଗୁଡ଼ିକ ଓଡ଼ିଆ ଲିପିରେ ଲିଖିତ । ଅନେକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ସେମାନେ ଶ୍ରୁତି ଆକାରରେ ଏହାକୁ ପୁରୁଷାନୁକ୍ରମେ ଶୁଣି ମନେ ରଖିଛନ୍ତି । ପଣ୍ଡିତ ଭଟ୍ଟାଚାର୍ଯ୍ୟ ଏହି ସବୁ ମନ୍ତ୍ର ସେମାନଙ୍କଠାରୁ ସଂଗ୍ରହ କରିଥିଲେ ।

ଦାକ୍ଷିଣାତ୍ୟରେ ଏବଂ ଓଡ଼ିଶାରେ ମଧ୍ୟ ପୈପ୍‌ପାଳାଦିମାନେ ସହଜରେ ନିଜର ପରିଚୟ ଦିଅନ୍ତି ନାହିଁ । ସେମାନେ ବଂଶ ଗୋତ୍ର ପରିଚୟ ଦେବାକୁ ଟିକିଏ କୁଣ୍ଠାବୋଧ କରନ୍ତି । ତା’ର କାରଣ ସମାଜ ସେମାନଙ୍କୁ ଟିକିଏ ନ୍ୟୂନ ଚକ୍ଷୁରେ ଦେଖେ ।

ଓଡ଼ିଶାରୁ ମିଳିଥିବା ପୈପ୍‌ପାଳାଦ ସଂହିତା ପୋଥି ଶୁଦ୍ଧ ଏବଂ ପ୍ରାମାଣିତ ବୋଲି ପଣ୍ଡିତ ଭଟ୍ଟାଚାର୍ଯ୍ୟ ମତବ୍ୟକ୍ତ କରିଛନ୍ତି । ଏହି ପୋଥିଗୁଡ଼ିକ ତାଳପତ୍ରର; ଏବଂ ଲୁହା ଲେଖନୀ ସାହାଯ୍ୟରେ ଲିଖିତ ଏହାର ଲିପି ଓଡ଼ିଆ ଲିପି । ପଣ୍ଡିତ ଭଟ୍ଟାଚାର୍ଯ୍ୟ ଲେଖିଛନ୍ତି :–

‘‘The authencity of the text has since been corroborated form the evidence of the newly acquired palm-leaf manuscripts (of Orissa) now in my possession......’’

ଏହି ଓଡ଼ିଶା ପୋଥି ସାହାଯ୍ୟରେ ସେ ଅଥର୍ବ ବେଦର ବହୁ ମନ୍ତ୍ରର ଯଥା–

‘‘ଶ୍ରିୟଂ ଧାତୁର୍ମୟୀ ଧେହି ଶ୍ରିୟା

      ମାଽଅଧିପତିଂ କୃଣୁ

ବିଶାମୀଶାନେ ମଘବାନିଂଦୋ

      ମା ଯଶସା ନୟତ୍‌।’’

ଏଠାରେ ‘ବିଶାମ ଇଶାନୋ’ ଯାହାର ଅର୍ଥ ‘Lord of people’ ଓଡ଼ିଶା ପୋଥିରୁ ହିଁ ସ୍ପଷ୍ଟଭାବେ ଜଣାପଡ଼ିଲା ।

ଓଡ଼ିଶାର ଖାଲି ଯେ ପୈପ୍‌ପାଳାଦ ସଂହିତାର ଶୁଦ୍ଧ ପାଠ ଉଦ୍ଧାର କରାଯାଇ ପାରିଛି ତା’ ନୁହେଁ, ଏହାର କ୍ରିୟାକର୍ମାଣି ଓ ଆଚାର ପଦ୍ଧତି ଆଦିର ଶୁଦ୍ଧ ରୂପ ମଧ୍ୟ ଓଡ଼ିଆ ଅଥର୍ବ ବେଦୀ ବ୍ରାହ୍ମଣମାନଙ୍କଠାରୁ ପଣ୍ଡିତ ଭଟ୍ଟାଚାର୍ଯ୍ୟ ପାଇଛନ୍ତି ବୋଲି ତାଙ୍କ ସଂପାଦନାରେ ପ୍ରକାଶିତ ‘ପୈପ୍‌ପାଳାଦ ସଂହିତା’ ଗ୍ରନ୍ଥର ଭୂମିକାରେ ମୁକ୍ତ କଣ୍ଠରେ ସ୍ୱୀକାର କରିଛନ୍ତି । ଏହା ଫଳରେ ପ୍ରାଚୀନ ଭାରତର ସାମାଜିକ ରୀତିନୀତି, ଚଳଣି, ଇତ୍ୟାଦି ଉପରେ ଯଥେଷ୍ଟ ଆଲୋକପାତ ହୋଇପାରିବ ବୋଲି ତାଙ୍କର ଦୃଢ଼ ମତ । *

ଗ୍ରନ୍ଥ-ସୂଚୀ

***

ସମଲ୍‌ପୁରୀ ଶବ୍‌ଦ ସୂଚୀ

ଗ

ଘ

ଚ

ଛ

ଜ

ଝ

***

ସମ୍ପାଦକୀୟ

ଇତିମଧ୍ୟରେ ‘‘କୋଣାର୍କ’’ର ଆଭିମୁଖ୍ୟରେ ଏକ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ପରିବର୍ତ୍ତନ ହୋଇଅଛି-। କ୍ଷୁଦ୍ରଗଳ୍ପ, କବିତା ଓ ରମ୍ୟରଚନା ପ୍ରଭୃତି ବାଦ୍‍ ଦେଇ ନିରୋଳ ଗବେଷଣା ଓ ଆଲୋଚନାଧର୍ମୀ-। ପତ୍ରିକା ରୂପେ ଏହା ଏଣିକି ପ୍ରକାଶ ପାଇବ । ବସ୍ତୁତଃ ସାମ୍ପ୍ରତିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ କହିଲେ ପରିମାଣାତ୍ମକ ଦୃଷ୍ଟିରୁ କେବଳ ଉପନ୍ୟାସ, ନାଟକ, କ୍ଷୁଦ୍ରଗଳ୍ପ ଓ କବିତା ହିଁ ବୁଝାଉଛି । ଯେ କୌଣସି ସାହିତ୍ୟ ପତ୍ରିକାରେ ଏହାର ପ୍ରାଚୁର୍ଯ୍ୟ ପରିଲକ୍ଷିତ ହୋଇଥାଏ । ମାତ୍ର ଓଡ଼ିଆରେ ଗବେଷଣାତ୍ମକ ନିବନ୍ଧର ପରିମାଣ ଅତି ନଗଣ୍ୟ । ଯେଉଁ ଆଲୋଚନାତ୍ମକ ନିବନ୍ଧମାନ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଥାଏ, ସେ ସବୁଥିରେ ପ୍ରାୟଶଃ ପାଠ୍ୟ-ନିର୍ଘଣ୍ଟ-ସୁଲଭ ବ୍ୟବହାରିକତାର ସ୍ପର୍ଶ ଲାଗି ରହିଥାଏ-। ମୂଲ୍ୟବୋଧ ଘେନି ଆଲୋଚନା ବା ସମୀକ୍ଷା, ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ଅତି ବିରଳ କହିଲେ ଅତ୍ୟୁକ୍ତି ହେବ ନାହିଁ । କିନ୍ତୁ ସୃଷ୍ଟିଧର୍ମୀ ରଚନାର ସୌଷ୍ଠବସମ୍ପନ୍ନ, ସୁସ୍ଥ ବିକାଶ ପାଇଁ ସାହିତ୍ୟ ଓ ସଂସ୍କୃତି ସମ୍ପର୍କରେ ଉଚ୍ଚକୋଟୀର ଆଲୋଚନା ଓ ଗବେଷଣାତ୍ମକ ରଚନା ଆବଶ୍ୟକ । ସାମ୍ପ୍ରତିକ ଓଡ଼ିଆ ରଚନାର ସେହି ଅବହେଳିତ ଦିଗଟି ପ୍ରତି ଓଡ଼ିଶାର ବିଦ୍ୱାନ୍‍ ଓ ଲେଖକ ସମାଜର ଲେଖନୀ ଆକୃଷ୍ଟ ହେଲେ, ସାମ୍ପ୍ରତିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ବହୁ ପରିମାଣରେ ଋଦ୍ଧିମନ୍ତ ହେବ । ମାତ୍ର ଗବେଷଣା/ଆଲୋଚନାରେ ସାହିତ୍ୟର ସ୍ପର୍ଶ ରହିଥିବା ଆବଶ୍ୟକ । ସମାଲୋଚନା ଏବେ ସୃଷ୍ଟିଧର୍ମୀ ରଚନାର ସମଗୋତ୍ରୀୟ ହୋଇଅଛି ।

ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ଓ ସଂସ୍କୃତି ଉତ୍ସମୂଳ ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥ । ଅଧ୍ୟାପକ ପ୍ରହ୍ଲାଦ ପ୍ରଧାନଙ୍କ ‘‘ପ୍ରଣିପତ୍ୟ ଜଗନ୍ନାଥଂ’’ ପ୍ରବନ୍ଧଟି ସ୍ୱାଭାବିକ ଭାବରେ ତେଣୁ ଜଗନ୍ନାଥ-ଚେତନା ଦ୍ୱାରା ଅନୁପ୍ରେରିତ ହୋଇଅଛି । ଇନ୍ଦ୍ରଭୂତିଙ୍କ ‘‘ଜ୍ଞାନସିଦ୍ଧି’’ର ମଙ୍ଗଳାଚରଣରେ ‘‘ପ୍ରଣିପତ୍ୟ ଜଗନ୍ନାଥଂ ସର୍ବଜିନ ବରାର୍ଚ୍ଚିତଂ’’ ଉଲ୍ଲେଖରୁ ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥ ବଜ୍ରଯାନୀ ବୌଦ୍ଧତାନ୍ତ୍ରୀକମାନଙ୍କର ଆରାଧ୍ୟ ଇଷ୍ଟଦେବ ବୋଲି, ଜଗନ୍ନାଥ-ତତ୍ତ୍ୱର ଆଲୋଚକମାନେ ପ୍ରାୟଶଃ ଗ୍ରହଣ କରି ନେଇଥାନ୍ତି । ଅଧ୍ୟାପକ ପ୍ରଧାନ ସେହି ସୁଲଭ ଧାରଣା ବା ପ୍ରତ୍ୟୟ ଦୂରୀଭୂତ କରି, ଇନ୍ଦ୍ରଭୂତି ‘‘ଜ୍ଞାନସିଦ୍ଧି’’ରେ ଯେଉଁ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କୁ ବନ୍ଦନା କରିଅଛନ୍ତି, ସେ ପୁରୁଷୋତ୍ତମ ଜଗନ୍ନାଥ ନୁହନ୍ତି ବୋଲି ‘‘ଜ୍ଞାନସିଦ୍ଧି’’ର ଆଭ୍ୟନ୍ତରୀଣ ପ୍ରମାଣମାନଙ୍କରୁ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ କରିଅଛନ୍ତି । ଅଧ୍ୟାପକ ପ୍ରଧାନଙ୍କ ସିଦ୍ଧାନ୍ତ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଯୁକ୍ତିଯୁକ୍ତ ମନେହୁଏ-। ଇନ୍ଦ୍ରଭୂତିଙ୍କ (ଖ୍ରୀ: ୯ମ–୧୦ମ ଶତାବ୍ଦୀ) ବେଳକୁ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କର କୌଣସି ସୁନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଆଧ୍ୟାତ୍ମିକ ଅନନ୍ୟତା ନଥିଲା । ମାତ୍ର କ୍ରମେ ଜଗନ୍ନାଥ ଏହି କାଳରେ ଶାବର ଦେବତାରୁ ଆର୍ଯ୍ୟ-ବ୍ରାହ୍ମଣ୍ୟ ଦେବତାରେ ପରିଣତ ହୋଇ ଆସୁଥିଲେ । ଅଭିବ୍ୟକ୍ତିର ସେହି କାଳରେ, ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କର କୌଣସି ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ସ୍ୱରୂପ ଥିବା ପରି ମନେହୁଏ ନାହିଁ । ଶଙ୍କରାଚାର୍ଯ୍ୟ (ଖ୍ରୀ: ୯ମ ୧୦ମ) ଶ୍ରୀ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ଏକ ଅଷ୍ଟକରେ ଏହି ଅନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟତା ସୂଚିତ କରିଅଛନ୍ତି :

ଧ୍ୟେୟ ବଦନ୍ତି ଶିବମେବ ହି କେଚିଦନ୍ୟେ

ଶକ୍ତି ଗଣେଶମପରେ ତୁ ଦିବାକରଂ ବେ ।।’’

ମଧ୍ୟଯୁଗୀୟ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ଜଗନ୍ନାଥ ‘‘ବୌଦ୍ଧରୂପୀ’’ ବୋଲି କଳ୍ପିତ ହୋଇଥିଲେହେଁ ଜଗନ୍ନାଥ-ତ୍ରିମୂର୍ତ୍ତି ଶିବ-ବ୍ରହ୍ମା ଓ ବିଷ୍ଣୁ ରୂପେ ବନ୍ଦିତ ହୋଇ ଅଛନ୍ତି । ଜଗନ୍ନାଥ ଦାସଙ୍କ ଭାଗବତରେ :

ତୁ ବ୍ରହ୍ମା ବିଷ୍ଣୁ ରୁଦ୍ର ତୁହି

ତୋ ବିନୁ ଆନ ଗତି ନାହିଁ ।’’

ଜଗନ୍ନାଥ-ତ୍ରିମୂର୍ତ୍ତିଙ୍କର ଗଠନଶୈଳୀ ବା ମୂର୍ତ୍ତି-ତତ୍ତ୍ୱ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏହାଙ୍କୁ କୌଣସି ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଧର୍ମ-ଗୋଷ୍ଠୀର ଇଷ୍ଟଦେବ ରୂପେ ଚିହ୍ନିତ କରିବାର ଉପାୟ ନଥିବାରୁ ସବୁ ଧର୍ମଗୋଷ୍ଠୀ ତାଙ୍କଠାରେ ନିଜ ନିଜ ଇଷ୍ଟଦେବତାଙ୍କୁ ଆବିଷ୍କାର କରିପାରିଛନ୍ତି । ତାହାହିଁ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କଠାରେ ସର୍ବ-ଧର୍ମ ସମନ୍ୱୟର ରହସ୍ୟ । ସେହି ସୂତ୍ରରେ ବୌଦ୍ଧମାନେ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କୁ ବୁଦ୍ଧ ରୂପେ ଗ୍ରହଣ କରି ନେଇ ପାରିଥାନ୍ତି: କିନ୍ତୁ ‘‘ଜ୍ଞାନସିଦ୍ଧି’’ରେ ଯେଉଁ ଜଗନ୍ନାଥଙ୍କ ବନ୍ଦନା କରାଯାଇଛି, ସେ ଲୋକନାଥ-ଜଗନ୍ନାଥ; ପୁରୁଷୋତ୍ତମ-ଜଗନ୍ନାଥ ନୁହନ୍ତି । ପ୍ରସଙ୍ଗତଃ ଉଲ୍ଲେଖ କରାଯାଇପାରେ, ତାନ୍ତ୍ରିକ ବୌଦ୍ଧଧର୍ମର ଇଷ୍ଟଦେବ ଅବଲୋକିତେଶ୍ୱରଙ୍କ ଅନ୍ୟନାମ ଥିଲା ଲୋକନାଥ ଓ ଜଗନ୍ନାଥ !

ଓଡ଼ିଆରେ ଚାରଣ-କବିତା ଚାରଣ ଶବ୍ଦର ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ପାରିଭାଷିକ ଅର୍ଥରେ ପରିମାଣାତ୍ମକ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଯଥେଷ୍ଟ ଅଛି କି ନାହିଁ, ଏକ ବିବଦମାନ ସମସ୍ୟା । ଚାରଣର ଶବ୍ଦ ଭାଟ–ଯେଉଁମାନେ ନିଜ ନିଜ ପୃଷ୍ଠପୋଷକ ସାମନ୍ତମାନଙ୍କର ଶୌର୍ଯ୍ୟ, ବୀର୍ଯ୍ୟ ପ୍ରଭୃତି ଜନସମାଜରେ ଗାନ କରି ବୁଲନ୍ତି । ଏଥିରୁ ବିକାଶ ଲାଭ କରିଛି ‘ବାଲାଡ୍‍’ । ଡଃ ଜାନକୀବଲ୍ଲଭ ମହାନ୍ତି (ଭରଦ୍ୱାଜ) ‘‘ଓଡ଼ିଆ ଚାରଣ କବି’’ ଶୀର୍ଷକ ଏକ ନିବନ୍ଧରେ ଚାରଣ-କବିତାର ଏହି ମାନ୍ୟତାପ୍ରାପ୍ତ ଭିତ୍ତି ବା ସଂଜ୍ଞାକୁ ସ୍ୱୀକାର କରିଥିଲେ ହେଁ, ଏହାର ସଂଜ୍ଞାକୁ ପ୍ରସାରିତ କରି ୰ ଜାତୀୟ କବି ବୀରକିଶୋରଙ୍କୁ ଚାରଣ-କବି ରୂପେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରିଅଛନ୍ତି । ପ୍ରବନ୍ଧଟି ଆଲୋଚକମାନଙ୍କର ଚିନ୍ତାଶୀଳ ଦୃଷ୍ଟି ଆକର୍ଷଣ କରିବ ।

ଏ ଦୁଇଟି ପ୍ରବନ୍ଧ ବ୍ୟତୀତ ଆଉରି ବହୁ ବିଦ୍ୱାନଙ୍କ, ସୁଲେଖକଙ୍କ ଭାବଦ୍ୟୋତକ ରଚନାରେ ଏହି ସଂଖ୍ୟାଟି ଋଦ୍ଧିମନ୍ତ ହୋଇଅଛି ।

କୌଣସି ତଥ୍ୟକୁ ନିର୍ବିଚାରରେ ଗ୍ରହଣ କରିନେବାରେ ନୁହେଁ, ତର୍କ ଓ ଜିଜ୍ଞାସା ମଧ୍ୟରେ ହିଁ ଯଥାର୍ଥ ତତ୍ତ୍ୱର ସନ୍ଧାନ ମିଳିଥାଏ । ‘‘କୋଣାର୍କ’’ରେ ପ୍ରକାଶିତ ନିବନ୍ଧଗୁଡ଼ିକ ପାଠକମାନଙ୍କ ଚିନ୍ତା ଓ ଚେତନାରେ ସପକ୍ଷ ବା ବିପକ୍ଷରେ ଯେଉଁ ଭାବସ୍ପନ୍ଦନ ସୃଷ୍ଟି କରୁଛି, ଆମ୍ମମାନଙ୍କ ନିକଟକୁ ତାହା ପତ୍ରାକାରରେ ପଠାଇବା ପାଇଁ ଅନୁରୋଧ ରହିଲା ସେସବୁ ଆମ୍ଭେମାନେ ଅକୁଣ୍ଠିତ ଭାବରେ ପ୍ରକାଶ କରିବୁ ।

***

ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀର ନୂତନ

ସାଧାରଣ ପରିଷଦ

ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ ସାଧାରଣ ପରିଷଦର କାର୍ଯ୍ୟକାଳ ଗତ ଜୁଲାଇ ମାସଠାରୁ ପୂର୍ତ୍ତି ହୋଇଅଛି । ଏକାଡେମୀର ସଂବିଧାନରେ, ଏହି ଏକାଡେମୀର ମୋଟ ୩୯ ଜଣ ସାଧାରଣ ପରିଷଦ ସଭ୍ୟମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ ସଭାପତି, ଉପ ସଭାପତି, କୋଷାଧ୍ୟକ୍ଷ ଏବଂ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ କର୍ମଚାରୀ ସଦସ୍ୟମାନଙ୍କ ସହିତ ବିଭିନ୍ନ ବିଶ୍ୱବିଦ୍ୟାଳୟ ଓ ଜିଲ୍ଲାର ପ୍ରତିନିଧି ତଥା ସାହିତ୍ୟକ୍ଷେତ୍ରରେ ପ୍ରସିଦ୍ଧି ଲାଭ କରିଥିବା ଲେଖକମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ ସରକାର ମୋଟ ୩୧ ଜଣ ସଦସ୍ୟ ନିଯୁକ୍ତ କରିବା ନିୟମ ରହିଛି । ତଦନୁଯାୟୀ ସରକାରଙ୍କର ୨୬/୮/୮୧ ତାରିଖର ୬୭୪୧ ନମ୍ୱର ବିଜ୍ଞପ୍ତି ଅନୁଯାୟୀ ନିମ୍ନଲିଖି ୩୦ ଜଣ ସଦସ୍ୟଙ୍କୁ ନିଯୁକ୍ତି କରାଯାଇଛି ଏବଂ ଆଉ ଜଣେ ସଦସ୍ୟ ଅବିଳମ୍ୱେ ନିଯୁକ୍ତ କରାଯିବାର ବ୍ୟବସ୍ଥା କରାଯାଉଛି ।

ସରକାରଙ୍କଦ୍ୱାରା ଗଠିତ ଏହି ଆଂଶିକ ପରିଷଦର ସଭ୍ୟବୃନ୍ଦ ଏକ ବୈଠକରେ ମିଳିତ ହୋଇ ରାଜ୍ୟର ବିଶିଷ୍ଟ ସାହିତ୍ୟିକ ସାହିତ୍ୟକାମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ ଆଠଜଣ ସଦସ୍ୟଙ୍କୁ ସାଧାରଣ ପରିଷଦର ସଭ୍ୟଭାବେ ନିର୍ବାଚିତ କରିବାର ବିଧାନ ସଂବିଧାନରେ ରହିଛି । ଏହି ଆଠଜଣ ସଦସ୍ୟ ନିର୍ବାଚିତ ହେବାପରେ ସାଧାରଣ ପରିଷଦର ଗଠନ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ହେବ । ଯେଉଁମାନେ ବର୍ତ୍ତମାନ ସରକାରଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ମନୋନୀତ ହୋଇଛନ୍ତି, ସେମାନେ ହେଲା –

ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡେମୀ

ଭୁବନେଶ୍ୱର

ଆଭିମୁଖ୍ୟ ଓ ଲକ୍ଷ୍ୟ–

ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ଅଭିବୃଦ୍ଧି ସାଧନ, ସାହିତ୍ୟରେ ଉଚ୍ଚମାନର ପ୍ରବର୍ତ୍ତନ, ସାହିତ୍ୟ ଅନୁଷ୍ଠାନ ଓ ସାହିତ୍ୟିକ କାର୍ଯ୍ୟକଳାପ କ୍ଷେତ୍ରରେ ସମନ୍ୱୟ ସ୍ଥାପନ ଓ ରାଜ୍ୟରେ ସାଂସ୍କୃତିକ ଐକ୍ୟ ଓ ସମନ୍ୱୟ ସ୍ଥାପନ ଦିଗରେ ଉଦ୍ୟମ ଏକାଡେମୀର ମୁଖ୍ୟ ଲକ୍ଷ୍ୟ । ଉପରୋକ୍ତ ଲକ୍ଷ୍ୟ ଓ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ସାଧନ ପାଇଁ ଏକାଡେମୀ ନିମ୍ନଲିଖିତ କାର୍ଯ୍ୟକ୍ରମମାନ ପରିଚାଳନା କରନ୍ତି ।